Kusama Yayoi e Tosa Mitsuoki: tra arte e realtà
2.4 Liberare lo spirito dell’arte
Nella prospettiva che accomuna l’arte di Kusama ai precetti di Mitsuoki è fondamentale porre attenzione anche all’atto creativo in sé. Si è già analizzato l’aspetto legato al processo creativo, ovverosia alla scelta e all’uso del colore, ma Mitsuoki pone enfasi anche sul modo e sulla maniera in cui gli strumenti debbano essere utilizzati.
Secondo i precetti di Mitsuoki è opportuno utilizzare gli strumenti75 con naturalezza e
spontaneità e, una volta finita l’opera, questa deve essere lasciata immutata, senza aggiungere ulteriori correzioni e modifiche. Tale teoria è in linea con il processo creativo di Kusama, la quale completa i propri quadri in singole sedute; Agnieszka Smigiel definisce questo processo “trance creativa”76.
74 “Kusama Yayoi | Pumpkins”, in MutualArt,
https://www.mutualart.com/Artwork/Pumpkins/7B0B7088D33DA39D, ultimo accesso 06/01/20.
75 Mitsuoki si riferisce in particolare ai pennelli e agli altri strumenti utilizzati in ambito prettamente
pittorico, ma gli stessi concetti possono essere estesi a qualsiasi forma artistica e qualsiasi strumento.
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Figura 21.
La figura 21 mostra un fermo immagine estratto dal mini-documentario Yayoi Kusama –
Obsessed with Polka Dots del Tate Museum, in cui si può vedere l’artista alle prese con
la realizzazione di un’opera con pennarelli neri su fondo bianco. Nel video è possibile osservare Kusama mentre lavora meticolosamente al quadro, altamente concentrata sulla tela mentre fa scorrere sulla sua superficie il pennarello nero senza mai alzare lo sguardo dal supporto.77
Sempre in relazione al concetto di trance creativa Shibutami, in Hanazono ni mau eien
no tamashi, riporta un episodio in cui egli stesso ha avuto occasione di vedere Kusama al
lavoro sull’esecuzione di un’opera, per l’esattezza 人間の生命は無に帰す (Ningen no
seimei wa mu ni kaesu, “Human Life Comes to Nothing”, figura 22) inclusa nella mostra Love Forever.
77 TATE, “Yayoi Kusama – Obsessed with Polka Dots”, in YouTube, 6 febbraio 2012,
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Figura 22.
L’opera è costituita da una tela quadrata color argento, in cui sono rappresentati vari elementi come volti visti di profilo, pois e strutture simili a piante e vegetali. Le figure ritratte sono state realizzate con pittura rossa e nera, la prima utilizzata per le campiture che delineano i componenti dell’opera e l’ultima per realizzare le linee di contorno e aggiungere pois all’interno di ogni elemento grafico;78 nel caso dei volti i pois neri sono
stati aggiunti non all’interno delle linee che marcano i tratti facciali, ma nella zona che va a costituire il volto stesso per meglio delineare come sembrino dissolversi e unirsi allo sfondo argentato e agli altri elementi, rimandando così al titolo dell’opera. Il curatore
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della mostra nella sede di Matsumoto descrive meticolosamente il processo di realizzazione di questo dipinto:
［…］カンヴァスを寝かせたまま、草間はその脇に腰掛ける。黒い絵の 具を皿にとり、たっぷりと筆に含ませると、直後、わずかな迷いもなく 筆は動き始めた。すでに描かれている赤い水玉を緑取り、その内側をさ らに細かな水玉で埋め尽くす。ひとつずつ水玉にさらなるイメージを重 ねていく。キャスター付の事務イスに座り、カンヴァスを回るように少 しずつ移動し、手の届く範囲をかく。 ひと筆ごと丁寧に絵の具をカンヴァスにのせていく。自分の体よりも大 きな画面にも臆することなく、眼前の絵筆のみを睨みつけるように見つ めていた。筆がカンヴァスを擦る音だけがアトリエに響く。［…］ 完成の時は近づいていた。私は想像をめぐらせている数時間、草間は休 むことなくカンヴァスに向かい続けていた。［…］息を止め、苦痛に顔 を歪ませながら魂を絞り出すように筆を動かす。「できた…。」ぽつり とつぶやいて腰を下ろした。 強烈な個性は万人に受け入れられてきたわけではない。おそらくそれは 今後も変わらないだろう。79
“[…] Posizionando la tela piatta sul tavolo, Kusama si sedette al bordo dell’opera. Versando un po’ di pittura nera in un piattino, ne aggiunse una generosa dose sul suo pennello e iniziò a dipingere senza esitazione. Aggiungendo un bordo ad alcuni dei pois rossi già terminate, riempì il loro interno con ulteriori pois ancor più piccoli, e sovrapponendo altre immagini su ognuno di essi. Sedendo su una sedia da ufficio dotata di rotelle, Kusama si fece gradualmente strada tutt’attorno alla tela, e dipinse le aree alla sua portata.
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Kusama aggiunse meticolosamente pittura alla tela con ogni pennellata. E, impassibile di fronte a un piano dell’immagine più grande del suo corpo, rimase completamente concentrata sul pennello. L’unico rumore che risuonava attraverso lo studio era quello del pennello che sfregava sulla superficie della tela. […] L’opera fu vicina alla sua conclusione. Durante le poche ore in cui mi persi nelle mie fantasticherie, ella continuò a dipingere senza alcuna pausa. […] Kusama continua a muovere il suo pennello come se stesse rilasciando il proprio spirito. ‘Finito…’, mormora a bassa voce, sedendosi.
Successivamente, Kusama mi disse che si sente rilassata mentre dipinge. Sembrava essere completamente indisturbata dallo sforzo fisico.”
Dalle varie testimonianze relative al processo artistico di Kusama, qui esemplificate dalla descrizione di Shibutami, si può notare come esso risulti per Kusama e per gli spettatori come una sorta di rituale in cui, durante la realizzazione dell’opera, l’artista sprigiona il proprio spirito, anche tramite un uso particolare e quasi codificato degli strumenti. Questo modo di approcciarsi all’opera può essere legato a un ulteriore basilare concetto della teoria di Mitsuoki, anch’esso relativo al processo creativo e al ruolo che l’artista deve svolgere durante la realizzazione di un’opera d’arte.
Mitsuoki afferma infatti che un artista deve liberare lo spirito dal proprio corpo e porsi in una condizione che va al di là del pensiero.80 A tal proposito Pachciarek ha accomunato
la tendenza di Kusama di ripetere gli stessi leitmotiv sulle proprie opere e sui corpi come una volontà ben precisa di liberare lo spirito dell’arte.81 Questa teoria è stata ripresa anche
da Agnieszka Smigiel, la quale afferma che effettivamente il processo creativo di Kusama può essere interpretato sia come rilascio di energia zen che come trance creativa impiegata come meccanismo di protezione;82 entrambi i concetti possono quindi trovare
riscontro nel simbolo artistico di Kusama, ovverosia la zucca.
Il primo incontro con le zucche avvenne durante l’infanzia, quando la giovane Kusama era solita ammirarle nei campi con suo nonno; con il tempo questa fascinazione accrebbe e prese piede anche durante gli anni dell’Accademia, durante i quali l’artista era solita ritirarsi nella sua stanza per dipingere costantemente l’ortaggio che tanto ammirava.83 La
stessa Kusama scrive nella sua autobiografia:
80 UEDA, Literary…, p. 139.
81 PACHCIAREK, "Nieznane…”, p. 328. 82 SMIGIEL, “The Unreal…”, p. 16.
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“Insomma, le zucche non ispirano un gran rispetto, ma la loro deliziosa forma mi ammaliò. La cosa che più mi attirava era la generosa semplicità della struttura. E un’impressione di solidità spirituale. […] Ho vissuto a Kyoto per due anni, in una stanza in affitto […] Lì passavo il mio tempo a cercare di dipingere zucche in maniera realistica. Stendevo un foglio di carta tradizionale – torinokogami o
mashi – sul tappeto di feltro rosso, allineavo i pennelli e mi mettevo seduta nella
posizione della meditazione zen. Il sole sorgeva sullo Higashiyama, la montagna di Kyoto, e io ero faccia a faccia con lo spirito della zucca. Dimenticavo tutto il resto, mi concentravo solamente su una singola zucca. Come Bodhidharma trascorse dieci anni di fronte a un muro, io impiegai un intero mese per fare una zucca. Sacrificai persino il sonno.
Trascorrevo mattine, pomeriggi e sere a riprodurre scrupolosamente ogni singolo bozzo della sua superficie.”84
In Mindfulness Art of Yayoi Kusama, Pachciarek nota come il processo di riproduzione di questo soggetto nelle proprie opere possa essere accomunato a una sorta di rituale di meditazione Zen, aggiungendo quindi una valenza spirituale alla produzione artistica;85
gli influssi dello Zen nelle opere e soprattutto nelle happening di Kusama sono stati evidenziati e studiati anche da Yoshimoto Midori in Kusama Saves the World through
Self-Obliteration in cui, tramite l’analisi dell’opera teatrale Gorilla Lady sceneggiata da
Kusama ma mai realizzata, il concetto di obliterazione del sé viene accostato a influssi di natura buddhista.86
Lo stesso processo artistico, contemporaneamente rituale e meccanico, può essere rintracciato anche nella realizzazione degli Infinity Net Paintings; Mikami Mariko ad esempio evidenzia come, dipingendo una singola trama, Kusama veniva inevitabilmente portata dal suo inconscio alla pittura di ulteriori reti contigue, tramite un’operazione ripetuta involontariamente ma che allo stesso tempo prestava attenzione alla coerenza del dipinto.87 Questo meccanismo viene riportato da Kusama stessa in un passo della sua
autobiografia:
84 KUSAMA, Infinity…, pp. 49-50.
85 PACHCIAREK, "Mindfulness…”, pp. 176-178. 86 YOSHIMOTO, Kusama saves…, pp. 1-14. 87 MIKAMI, “Yayoi Kusama…”, p. 77.
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“Mi alzavo ogni mattina che era ancora buio e continuavo a lavorare fino a notte fonda interrompendo solo per mangiare o andare in bagno. Presto lo studio fu invaso da tele in cui non si vedeva altro che reti. […] Quando ero davanti alla tela a dipingere tutti quei puntini finivo per riempire anche il tavolo e il pavimento, persino il mio corpo. Ripetevo sempre gli stessi movimenti, la rete si allargava all’infinito.”88
Figura 23. Kusama nel suo studio a New York al lavoro su una Infinity Net.
Il fatto di alzarsi ogni giorno alla stessa ora e dipingere ripetendo sempre gli stessi movimenti può quindi essere visto non solo in un’ottica meccanica e legata alla propria malattia, ma anche come forma rituale per rilasciare lo spirito dell’arte tramite il concretizzarsi dell’opera stessa.
Va comunque ricordato che le opere di Kusama non seguono soltanto influenze artistiche tipicamente giapponesi ma, come afferma Smigiel, le sue opere “riflettono sia le esperienze della transavanguardia europea che la presenza dell’elemento della spiritualità e della tradizione giapponese”89. La peculiarità delle opere di Kusama sta quindi
88 KUSAMA, Infinity…, p. 18. 89 SMIGIEL, “The Unreal…”, p. 16.
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nell’unione di tecniche più tradizionali assieme a stili e tecniche europei, formando in questo modo un “complesso e diversificato quadro dei fenomeni”.90
In conclusione, non è possibile sapere se Kusama Yayoi intendesse volontariamente seguire le indicazioni di Tosa Mitsuoki o se quanto riportato finora sia solo il frutto di un’influenza indiretta, complice anche la tendenza dell’artista di rinnegare qualsiasi influsso in favore di un’arte originale e fuori dagli schemi; nonostante ciò sono certamente rilevabili punti di contatto tra le opere di Kusama e le teorie di Mitsuoki, nelle quali la liberazione dello spirito dell’arte e dei soggetti raffigurati deve prevalere su un realismo che è sola rappresentazione del percettibile.
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