Kusama Yayoi e Tosa Mitsuoki: tra arte e realtà
2.1 La scuola Tosa
Uno dei temi cardine dell’arte di Kusama Yayoi è la rappresentazione della realtà, la quale è possibile analizzare tramite aspetti slegati dalla classica interpretazione che rapporta la sua produzione artistica con la malattia mentale. In questo capitolo verrà analizzata quindi la correlazione tra le opere di Kusama e le teorie artistiche di Tosa Mitsuoki 土佐光起, secondo un’interpretazione introdotta dal ricercatore polacco Paweł Pachciarek che verrà di seguito ripresa e approfondita.
La scuola Tosa (土佐派 Tosa-ha) fu istituita in periodo Muromachi;1 gli artisti di questa
scuola diedero prestigio alla pittura in stile 大和絵 yamato-e diventandone i principali maestri, tanto da rimanere al servizio della corte imperiale fino alla Restaurazione Meiji del 1868.2
A causa della penuria di fonti a riguardo è difficile stabilire con certezza chi fosse il vero capostipite della scuola. Secondo la maggior parte degli studiosi, tra cui Penelope Mason, si trattò di Fujiwara no Tsunetaka 藤原経高, anche conosciuto con il nome di Tosa Tsunetaka 土佐経高, il quale fondò la scuola alla fine del XII secolo;3 altre fonti scritte
fanno invece coincidere le origini di una vera e propria scuola con la figura di Tosa Yukihiro 土佐行広.4 A causa di queste divergenze è Tosa Mitsunobu 土佐光信 (1434-
1525) a essere considerato formalmente come il fondatore ufficiale e il maggior esponente della scuola Tosa, anche grazie al prestigio che l’artista riuscì a infonderle;5 Mitsunobu
lavorò al servizio dello shōgunato Ashikaga e nel corso della sua carriera sviluppò uno
1 MASON, History…, p. 171. Sebbene il periodo Muromachi venga solitamente datato tra il 1336 e il
1573, in questo caso è stata presa in considerazione la datazione proposta da Penelope Mason in History of Japanese Art, in cui l’autrice attua una ulteriore divisione dovuta alle vicende storiche caratterizzanti. Il periodo che va dal 1336 al 1392 viene definito periodo Nanbokuchō, mentre dal 1392 al 1573 si ha il periodo Muromachi trattato in questo capitolo.
2 MASON, History…, p. 171. Non si tratta tuttavia di un monopolio ininterrotto della carica; nella
datazione riportata da Mason è presente infatti un periodo di decadenza della scuola in cui, allontanatasi dalla corte, spostò la propria sede da Kyōto al porto di Sakai. In seguito i Tosa torneranno in auge grazie alle capacità artistiche di Tosa Mitsuoki, argomento ripreso e trattato in dettaglio nel paragrafo 2.2.
3 MASON, History…, p. 171.
4 Shinchō sekai bijutsu jiten (Enciclopedia Shinchō di arte mondiale), Shinchōsha, Tōkyō, 1985, p. 1032-
1033.
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stile basato sullo yamato-e, innovandolo tramite l’aggiunta di elementi di ispirazione cinese.6
A Mitsunobu si deve inoltre la creazione di un nuovo genere pittorico, quello del 洛中洛 外 rakuchū rakugai;7 letteralmente “dentro e fuori la Capitale8”, si tratta di un genere in
cui vengono illustrate con prospettiva a volo d’uccello scene di vita quotidiana della vecchia Kyōto, solitamente dipinte sui 屏風 byōbu, paraventi giapponesi di carta costituiti da sei pannelli.9 Altro elemento caratteristico del genere rakuchū rakugai introdotto dai
Tosa e utilizzato in svariate opere sono le nuvole dipinte in oro, impiegate sia per valorizzare determinati ambienti che per nasconderne altri, contribuendo così a dare una visione idealizzata degli eventi e delle scene rappresentati.10
Figura 13.
La figura 13 presenta uno dei primi esempi di paravento in stile rakuchū rakugai arrivati ai giorni nostri. Si tratta dell’elemento di destra di una coppia di paraventi a sei pannelli risalenti agli Anni Venti del 1500, noti come 歴博屏風 Rekihaku byōbu, e conservati al
6 IWAO Seiichi, IYANAGA Teizō, ISHII Susumu, YOSHIDA Shōichirō, FUJIMURA Jun'ichirō,
FUJIMURA Michio, YOSHIKAWA Itsuji, AKIYAMA Terukazu, IYANAGA Shōkichi, MATSUBARA Hideichi, “357. Tosa Mitsunobu (?-?)”, in Dictionnaire historique du Japon, vol. 19, 1993, Lettre T. p. 135.
7 MASON, History…, p. 171.
8 落 raku è uno dei numerosi termini che indicano la città di Kyōto, capitale del Giappone in periodo
Muromachi.
9 KANO Hiroyuki, “Rakuchū rakugai-zu” (Scene fuori e dentro la Capitale), in Kyoto Kokuritsu
Hakubutsukan (Museo Nazionale di Kyōto), 13 dicembre 1997,
https://www.kyohaku.go.jp/eng/dictio/kaiga/46rakuchu.html ultimo accesso 23/12/19.
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Museo Nazionale di Storia Giapponese di Sakura, nella prefettura di Chiba. Entrambi i paraventi sono costituiti da pannelli in carta su cui sono state dipinte a inchiostro e colori scene tipiche della città di Kyōto, ma mentre il pannello di destra descrive, con senso di lettura orientale, scene ed eventi tipici dell’estate e dell’autunno, il paravento di sinistra pone l’attenzione sugli eventi e le festività tipici delle stagioni primaverili e invernali.11
Nel loro insieme i due elementi possono quindi essere letti come una guida in cui vengono elencati gli eventi e le festività che ogni anno animano la Capitale attraverso le varie stagioni.
Nonostante sia l’ideatore di questo nuovo genere artistico, purtroppo nel corso del tempo non sono stati conservati esempi di rakuchū rakugai a opera di Mitsunobu; tuttavia se ne può trovare traccia in alcune fonti scritte, come quelle consultate dal responsabile del Dipartimento di Belle Arti del Museo Nazionale di Kyōto Kano Hiroyuki, il quale afferma che 三条西実隆（さんじょうにしさねたか）という公家（くげ）が書いた日 記は「実隆公記（さねたかこうき）」と呼ばれ、中世末期の京都のもろ もろのことを知るのに大変重宝されているのですが、その永正（えいし ょう）3年（1506）12月22日の記事に、「越前（えちぜん）の朝倉（あ さくら）氏が屏風を新調した。屏風1双に京都を描いたものである。宮 廷の絵師の土佐光信（とさみつのぶ）が新しく描いたもので、大変珍し い屏風だ。一覧して興奮した。」と書かれています。12
“Il 実隆公記 Sanetaka Kōki, scritto da un membro della corte imperiale di nome Sanjōnishi Sanetaka, è una fonte estremamente utile da cui trarre informazioni sulla Kyōto di tardo periodo medievale. In una cronaca scritta il 22 dicembre del terzo anno Eishō (1506) viene riportato quanto segue: ‘il Lord Asakura di Echizen ha commissionato dei paraventi. Si tratta di una coppia di paraventi raffiguranti
11 MASON, History…, p. 172. 12 KANO, “Rakuchū rakugai-zu”.
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Kyōto. Questi due straordinari paraventi sono stati realizzati dal pittore di corte Tosa Mitsunobu. La loro visione mi ha affascinato.’”
I Tosa innovarono non solo le tecniche pittoriche del tempo, passando da una pittura di stampo cinese a uno stile yamato-e affiancato da elementi innovativi quali delicate linee di contorno e colori variegati,13 ma rinnovarono anche i temi trattati nelle opere; se in
precedenza le scuole pittoriche si concentravano più su ritratti di figure buddhiste e scene di paesaggio tipici dell’arte cinese, la scuola Tosa decise invece di concentrarsi su temi specificatamente giapponesi, legati alla vita di corte e ispirati alle opere letterarie del periodo.14 Queste innovazioni tecniche e tematiche permisero a Mitsunobu e ai suoi
successori non solo di monopolizzare per oltre un secolo la direzione dell’Ufficio Imperiale di Pittura, prima di passare il testimone alla rivale Scuola Kanō (狩野派 Kanō-
ha),15 ma anche di ottenere numerose commissioni da parte di privati. Tra le varie opere
di Mitsunobu conservate sino ai giorni nostri figurano un ritratto dell’imperatore Go- En’yū risalente al 1492 (figura 14)16 e un album illustrato del 源 氏 物 語 Genji
Monogatari17 commissionato nel 1509 e composto da 54 illustrazioni.18
13 “Tosa Mitsunobu”, in Encyclopædia Britannica, https://www.britannica.com/biography/Tosa-
Mitsunobu, ultimo accesso 23/12/19.
14 H. G. “Three Japanese Paintings of the Tosa School”, in Bulletin of the Art Institute of Chicago (1907-
1951), vol. 20, n. 9, 1926, p. 119.
15 Yukio LIPPIT, The birth of Japanese painting history: Kano artists, authors, and authenticators of the
seventeenth century, Princeton University, 2003, pp. 30-47.
16 https://www.britannica.com/biography/Tosa-Mitsunobu, ultimo accesso 23/12/19.
17 Primo romanzo giapponese, scritto in periodo Heian (794-1185) dalla dama di corte Murasaki Shikibu
紫式部.
18 Katherine EREMIN, Jens STENGER, Melanie LI GREEN, “Raman spectroscopy of Japanese artists'
materials: The Tale of Genji by Tosa Mitsunobu”, in Journal of Raman Spectroscopy, vol. 37, 2006, p. 1119.
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Figura 15.
La figura 15 mostra una delle illustrazioni presenti nell’album, relativa al capitolo 35 del
Genji, realizzata con inchiostro, colori e oro su carta. La scena mostra Genji intento nel
confortare la dama Murasaki, mentre i due ammirano i fiori di loto posti al di fuori dell’abitazione.19
In questa illustrazione possono essere chiaramente individuati gli elementi caratteristici dell’arte dei Tosa utilizzati anche nel genere rakuchū rakugai, quali uso di colori decisi affiancati a linee di contorno eseguite a inchiostro, che grazie al movimento della pennellata risultano delicate ma allo stesso tempo ben delineate; nuvole utilizzate per indicare i punti focali dell’opera e prospettiva a volo d’uccello. A questo tipo di prospettiva viene qui affiancata un’ulteriore tecnica pittorica, introdotta da Mitsunobu e rilevabile in altre opere del periodo; si tratta di una rappresentazione degli edifici privati del tetto, espediente utilizzato non solo per poter mostrare le scene che si svolgono al loro interno ma anche per porre l’attenzione sui vari elementi architettonici che li
19 “Tosa Mitsunobu – Spring Shoots II (Wakana: ge), Illustration to chapter 35 of the Tale of Genji (Genji
Monogatari)”, in Harvard Art Museums, https://www.harvardartmuseums.org/art/199834, ultimo accesso 29/12/19.
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costituivano.20 Grazie a questa tecnica di rappresentazione le opere del periodo possono
anche essere utilizzate come fonti e strumenti preziosi per studiare l’architettura e la struttura delle abitazioni del tempo.
Le fonti sugli eredi di Mitsunobu sono invece incerte. Yukio Lippit analizza la questione in The birth of Japanese painting, in cui parla di una iscrizione di Tosa Mitsushige su una coppia di paraventi ora conservati allo Idemitsu Museum. In essi Tosa Chiyo 土佐千代 viene indicata come figlia di Mitsunobu, contrariamente a quanto riportato da Kanō Einō 狩野永納 (1631-1697) in 本朝画史 Honchō gashi (Storia della pittura giapponese), in cui la ragazza è considerata figlia di Tosa Mitsumochi e moglie di Kanō Motonobu.21
Ad ogni modo, la genealogia dei Tosa continuò fino ad arrivare a Tosa Mitsuyoshi 土佐 光吉, il quale decise di spostare la sede della scuola nel porto di Sakai dopo che la Corte Imperiale diede l’incarico allora ricoperto dai Tosa ad altre famiglie. Lippit spiega come in questo periodo i Tosa continuarono a specializzarsi in miniature e album illustrati basati sul Genji Monogatari e altre opere letterarie, lavorando anche a commissioni private per i mercanti che abitavano nei pressi del porto.22 I Tosa rimasero a Sakai fino al
1634, anno in cui Mitsunori 光則, figlio di Mitsuyoshi, decise di tornare a Kyōto per ristabilire i contatti con la Corte Imperiale; la scuola riuscì quindi a tornare in auge nel 1654, quando il figlio Tosa Mitsuoki 土佐光起 venne nominato Direttore dell’Ufficio Imperiale di Pittura (絵所領 edokoro azukari).23 Grazie all’incarico ricevuto e alle sue
capacità artistiche Mitsuoki riuscì a riportare la propria famiglia allo splendore di un tempo, provvedendo non solo a innovare le tecniche pittoriche della scuola ma anche fornendo ulteriori indicazioni sulla concezione dell’arte, argomento che verrà trattato in dettaglio nel seguente paragrafo.