L’autore è il popolo: Sanjinés e il cinema condiviso

Attivo in Bolivia fino a quando non sarà costretto all’esilio, Jorge Sanjinés fonda con Oscar Soria il Grupo Ukamau, dedicando il suo lavoro alla problematica indigenista, oppressi tra gli oppressi nel paese andino. Auspica e si batte per un ripensamento integrale del processo cinematografico, processo che deve coinvolgere il popolo a livello della creazione, non solo come stimolo al cambiamento e alla rivoluzione. La sua poetica mostra con tratti precisi e puntuali cosa significa voir ensemble, fornendo un esempio di come l’immagine sia relazione tra il mondo e lo sguardo del cineasta, e tra il mondo e gli sguardi di una comunità attraverso lo sguardo del cineasta.

Il cinema rivoluzionario è un mezzo al servizio del popolo, per il popolo e fatto dal popolo. Ma non è sufficiente dedicare un documentario a questo o quell’altro problema, restituire la realtà di miseria e

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oppressione in cui versa il popolo a garantire un atteggiamento militante e rivoluzionario.

Il documentario è ritenuta una forma valida, almeno in una prima fase di lotta, come testimonianza e denuncia, ma questa fase difensiva deve essere superata: il popolo conosce bene le sue miserie, è ora di passare a una fase offensiva, mostrando i colpevoli e le cause dello status quo:

era ormai giunto il tempo di rispondere, responsabilmente, alla nostra storia e al nostro popolo proprio con il lavoro che ci eravamo scelti; […] era nostro preciso dovere essere efficaci […] servirci di tutto il nostro talento e di tutte le nostre capacità per fare del nostro cinema il più combattivo, il più efficace ma anche il più bello. E questo perché la bellezza serve a raggiungere l’efficacia.59

Il problema principale è avvicinarsi abbastanza alle etnie indigene per comprenderne la mentalità, così da elaborare uno stile cinematografico capace di coinvolgerli e che sia lontano dal modello europeo. Ukamau è la prima pellicola realizzata in aymara, è il primo lungometraggio realizzato in Bolivia, nel 1966.

Jorge Sanjinés dedica il suo testo principale alla relazione tra forma e contenuto nel cinema rivoluzionario. La bellezza, sostiene il regista boliviano, deve essere un mezzo e non un obiettivo. La relazione tra bellezza e obiettivi deve darsi in modo corretto per produrre un’opera efficace. Se tale relazione è assente, l’opera si risolverà in un pamphlet, forse efficace nel suo slogan ma rozza e schematica nella forma. La dialettica di forma e contenuto si consuma in termini di efficacia:

La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad,

59 _{J. Sanjinés, Grupo Ukamau, Elementi per una teoria e una pratica del cinema}

rivoluzionario, in AAVV, America Latina. Lo schermo conteso, Marsilio, Venezia 1981, pp.

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ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad60_.

La relazione incorretta e, quindi, inefficace, è spia di un’errata intenzione all’origine dell’opera. Un’opera che assume un tema rivoluzionario come pretesto per rendere culto alla bellezza, formalmente ammirabile ma incapace di stabilire un contatto con lo spettatore, con il popolo cui presume rivolgersi, è sintomo del desiderio di un creatore assillato da un’idea artistica borghese, desideroso di affermare il talento individuale a scapito dell’intelligibilità dell’opera.

Allo stesso modo, non si possono importare forme imperialiste, come quelle della pubblicità, perché, oltre a essere un gesto amorale, dette forme rispondono strutturalmente a un’ideologia e ai suoi scopi.

Realizzare un’opera rivoluzionaria, dove forma e contenuto corrispondono strutturalmente e si relazionano dialetticamente

Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija al máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que pueden estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social. 61

Il cinema rivoluzionario, in processo di formazione e liberazione dalla camicia di forza borghese, si depurerà a contatto con il popolo. E’ un atto creativo collettivo, dove il popolo suggerisce e crea con il regista. Il regista, l’autore, è un intermediario attraverso cui si esprime il popolo. Fenomeno collettivo, il cinema rivoluzionario, come la rivoluzione,

60 _{J. Sanjinés, Problemas de la forma y del contenido en el cine revolucionario, in Hojas de}

cine..., cit., Vol. I, Centro y Sud América, pp. 92-95, p. 92.

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prevede un protagonista collettivo. Si darà attenzione all’individuo solo quando questi abbia un significato collettivo.

Un’opera collettiva prevederà necessariamente un indebolimento della sceneggiatura, e dialoghi nati nell’atto stesso della rappresentazione dal popolo.

La forma deriverà dal cambio del contenuto e dal cambio delle relazioni di creazione. L’autore non scompare, perché

en los recursos expresivos que utiliza un hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La elección de las formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla solamente de un tema sino también de su autor62_.

L’autore è un intermediario tra il popolo e l’opera, “veicolo dei bisogni e dei desideri del popolo”.

Il regista boliviano fissa una serie di obiettivi, dalla denuncia dei nemici interni ed esterni, a una chiamata all’azione. Secondo Ana Maria López63_,

Jorge Sanjinés è l’autore che si è spinto più oltre nell’esplorazione e forzatura dei confini tra generi. Infatti, quello che fa il regista boliviano è adottare procedimenti tipici del documentario per realizzare film di finzione. Si obietterà che alcune di queste scelte (attori non professionisti, adozione della lingua dell’etnia, riprese in luoghi reali) erano già state adottate e sperimentate dal Neorealismo. Certo, ma la differenza macroscopica è che Sanjinés opera in condizioni semi-clandestine, non all’interno di una cinematografia nazionale. Inoltre, sono messi in scena eventi accaduti. Come in El coraje del pueblo (1971): qui assistiamo a un formidabile ribaltamento. Sanjinés riferisce che i protagonisti di quegli eventi storici «consideravano la loro partecipazione [al film] come

62 _{Ivi, p. 95.}

63 _{Cfr. A. M. López, At the limits of documentary: hypertextual transformation and the New}

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espressione di militanza»64_{; non era più il cineasta a farsi carico del}

popolo, era il popolo stesso a servirsi della troupe e del film per esprimersi e combattere.

Scelte etiche che hanno una corrispondenza sul piano formale. In El

enemigo principal (1973), l’uso del piano sequenza è preferito perché

lascia allo spettatore la decisione di intervenire o meno, mentre la scelta di un primo piano avrebbe imposto il punto di vista del regista. Per Sanjinés e il Grupo Ukamau, che attribuiscono alla distanza e all’oggettività un peso decisivo, la scelta dei piani è legata a questi valori: «i piani sequenza di integrazione e partecipazione creano una distanza favorevole a una serena oggettività. Questa distanza dà la libertà per pensare»65_.

3.4.4 Lo sguardo antropofago: fame e violenza nell’estetica di Glauber