La traduzione letteraria e il ―seminario di traduzione

Più o meno quando Kloepfer (1967) propone di usare la teoria letteraria per l‘analisi della traduzione del testo artistico, i partecipanti del seminario di traduzione americano utilizzano come fondamento teorico nelle loro pratiche e nei loro insegnamenti della traduzione letteraria una serie di concetti provenienti dal campo letterario. Cionostante questi studiosi affermano che il metodo con cui esercitano, criticano e insegnano la traduzione letteraria non si fonda su premesse teoriche (Gentzler, 1993: 11). Gentzler (ibid.: 11-12) scrive però che esistono

81 _{Traduzione mia.}

82 _{Nel 1964 l‘Università dello Iowa inizia a offrire agli studenti crediti accademici per la}

traduzione letteraria e getta così le basi per il primo seminario di traduzione negli Stati Uniti, chiamato in inglese American Translation Workshop. Negli anni Settanta corsi e seminari di traduzione sono offerti in altre università come la Yale, la Princeton, la Columbia, la Texas e la State University of New York.

idee sviluppate dai teorici della letteratura sottintesa dai lavori dei poeti, critici, traduttori e studenti del seminario di traduzione. Esempi al riguardo sono osservabili nelle opere di Ivor Armstrong Richards ed Ezra Pound (ibid.: 7-42).

Secondo Gentzler (ibid.: 12), il saggio Practical Criticism (1929) di Ivor Armstrong Richards (1893-1979) – critico letterario, semantista, pedagogista e poeta inglese che con le sue teorie sulla funzione della poesia e la pratica di lettura dei testi spiana la strada al New Criticism negli Stati Uniti – è l‘opera che meglio esemplifica meglio la teoria implicita nel metodo adottato dal seminario di traduzione americano. In questa opera Richards, secondo il quale chi legge buona poesia è più prezioso per la società di chi non lo fa (ibid.: 14), analizza le reazioni del lettore che legge le poesie di diversi autori da Shakespeare a Ella Wheeler Wilcox. Il suo obiettivo è di stabilire regole e principi con i quali si possano giudicare adeguatamente interpretazioni individuali concernenti il testo poetico (una forma di conoscenza superiore). A tal fine, egli presuppone che l‘esperienza poetica primaria dell‘autore possa essere esattamente comunicata al lettore, se questi riceve la formazione adeguata. Il modello di lettura poetica di Richards propone quindi un significato letterario ―unitario‖ che un lettore perfetto può catturare con l‘interpretazione ―giusta‖. Gentzler (ibid.: 13) afferma che la metodologia del ―seminario di traduzione americano‖ fa propri gli obiettivi del modello di lettura poetica di Richards (1929). Prima di tutto, ha lo scopo di scoprire regole e principi con cui si possa indicare l‘esistenza di una comunicazione complessa (traduzione letteraria), con l‘unica differenza che i partecipanti al seminario di traduzione tentano di rivelare non solo regole di lettura (comprensione), come Richards (1929 in Gentzler, 1993: 13), ma anche di scrittura (riformulazione). In secondo luogo, la metodologia ha, prosegue Gentzler (1993: 13), l‘obiettivo di comprendere e riformulare l‘esperienza primaria (il sentimento, il tono e l‘intenzione) dell‘autore il più perfettamente possibile, con l‘unica differenza che Richards (1929 in Gentzler, 1993: 14) esprime di nuovo questa esperienza attraverso un‘interpretazione ―perfetta‖, mentre i partecipanti del seminario ricorrono a una traduzione ―corretta‖. Il seminario di traduzione americano non ottiene mai però, conclude Gentzler, quest‘ultimo scopo, poiché, se il metodo che adotta dimostra qualcosa, è che «dando a due traduttori di un seminario lo stesso testo, si ottengono due traduzioni diverse, i

risultati sono testi sempre nuovi che non sono identici all‘originale né ad altre traduzioni» (Gentzler, 1993: 18 e trad. it. 1998: 25).

I partecipanti al seminario di traduzione americano per giustificare le loro scelte metodologiche fanno propria la Teoria dei Dettagli Luminosi di Ezra Pound (1885-1972) – poeta, critico letterario e traduttore, figura di maggior rilievo dell‘imagismo –, anche se di rado la affrontano direttamente. La teoria di Ezra Pound postula una tesi da una parte generale secondo la quale «literature is language charged with meaning» (High, 1986: 134) e dall‘altra settoriale per cui «good poetry was based in images (pictures of solid, real things) rather than ideas» (ibid.). Esistono tre modi diversi attraverso i quali il linguaggio letterario può essere ―caricato‖ di significati: la ―melopea‖ o proprietà musicale, la ―fanopea‖ o proprietà visuale e la ―logopea‖ o significato letterale e contestuale (Gentzler, 1993: 23). La concisione, la chiarezza e la presentazione di immagini di cose concrete sono i principi fondamentali nella resa del significato (ibid.: 28). Gli scritti teorici di Pound (Gentzler, 1993: 19) si dividono in due periodi: una prima fase imagista e una seconda fase tardo- imagista o vorticista.83 _{Nei suoi articoli del primo periodo, Pound} (ibid.: 19) ricorre a concetti astratti che conferiscono un tono metafisico alla sua teoria. Scrive per esempio che l‘arte poetica è il frutto dei sprazzi dell‘immaginazione o dell‘intuizione estetica (ibid.: 37). In seguito, egli (ibid.: 19) prende le distanze da questa posizione e si muove verso un discorso più diretto, in cui le sue parole si riferiscono a oggetti reali. Afferma, quindi, che il linguaggio artistico non è semplicemente il risultato di lampi di genio, privi di rapporto con la realtà, ma il prodotto del potere di secoli di tradizione di coscienza, di accordi e di associazioni (ibid.: 27). In questa fase il ―vortex‖, un sistema di forme in evoluzione, da cui, attraverso cui e in cui le idee precipitano costantemente, ossia l‘immagine, è inteso come un insieme di parole o una rete di termini riuniti in un nodo radioso (ibid.: 20). Pound (ibid.: 23) non pensa, quindi, in termini di lingue distinte, ma di un intreccio di parole che legano gli individui a prescindere dalla nazionalità, poiché i significati delle lingue singole sono correlati tra di loro, anche se in modo variabile a causa delle loro relazioni dinamiche nel corso della storia. Il linguaggio poetico ha una vita propria, un

83 _{Il vorticismo è un movimento letterario inglese iniziato nel 1914 a imitazione del}

futurismo italiano. Nella sua effimera vita fu essenzialmente diretto ad avversare il romanticismo in ogni sua forma.

potere di adattamento, cambiamento e sopravvivenza. Di conseguenza, al contrario che in Richards (1929), il significato di un‘opera d‘arte non può mai essere fisso, perché varia con il variare del linguaggio reinserito in un‘epoca o in una cultura diversa. Pound (Gentzler, 1993: 24-26) per spiegare l‘essenza del linguaggio letterario non parla più dell‘intuizione estetica ma della conoscenza della lingua, dell‘epoca, del luogo, della biografia dell‘autore, di altri testi dello stesso autore e di altri autori di quel periodo e della logica delle categorie del pensiero. Diventa inoltre indispensabile creare nuove relazioni tra le parole vecchie e quelle recenti per cogliere e spiegare le loro complessità, soprattutto se una parola moderna si usa in un modo anticonvenzionale (ibid.: 24). Ogni parola ha quindi la sua etimologia, il proprio modo di combinarsi con le altre parole e apre la strada alla comprensione di nuove possibilità (ibid.: 28). A questo punto sarebbe opportuno cercare una risposta alla domanda «quali sono le premesse teoriche su cui si fonda la metodologia del seminario americano?» I suoi partecipanti lodano, scrive Gentzler, Pound come la persona che «ha liberato la traduzione dal giogo della letteralità» (ibid.: 36). Poeta e traduttore, Ronnie Apter scrive per esempio che «le innovazioni di Pound hanno liberato i traduttori moderni dalla schiavitù della traduzione parola per parola, rima per rima e metro per metro. I traduttori ora si rifanno a una serie di strategie ad hoc (spesso suggerite da Pound) sulla poesia» (Apter, 1984 in Gentzler, 1993: 36 e trad. it. 1998: 44). Tuttavia, Gentzler critica Apter affermando che «le strategie di Pound non erano affatto ad hoc» (Gentzler, 1993: 36). È vero che Pound non sosteneva una traduzione senso per senso, ma ciò non significa che la comprensione di una poesia sia il frutto di intuizione o di ispirazione divina. Secondo Gentzler (ibid.: 37), questo fraintendimento nasce dal fatto che Apter, come altri partecipanti al seminario di traduzione americano, fa queste affermazioni concernenti la teoria di Pound ricorrendo ai suoi primi saggi imagisti fondati sulle intuizioni estetiche, ma non a quelli successivi vorticisti, basati su strategie specifiche e ben definite. L‘interpretazione di Apter (ibid.: 36-37), che ragiona in termini di traduzione ―fedele‖ e traduzione ―libera‖, comunque gli consente comunque di giustificare la propria metodologia di traduzione ―libera‖, frutto del gusto americano. Un altro aspetto della teoria letteraria di Pound è il fatto che egli non pensa in termini di lingue distinte ma di linguaggio universale. Strumentalizzando questo aspetto, i traduttori del seminario si concedono così la licenza di

intuire la bellezza delle poesie di un‘altra lingua senza conoscere quella lingua o la sua cultura, perché hanno una qualche sensibilità poetica, buon gusto e le capacità di scrivere bene in inglese.84 _{A tal fine, usano versioni letterali dell‘―originale‖ per} intuire la sua ―essenza‖, come faceva Pound (ibid.: 22 e 39) faceva per tradurre dal cinese in inglese. Tuttavia, Gentzler (ibid.: 37-38) disapprova la possibilità di trarre delle analogie tra questa posizione dei traduttori letterari americani e quella di Pound, perché questi, oltre al suo inglese-americano leggendario, non conosceva solo le lingue della tradizione greco-romana con varie competenze (un po‘ il greco, meglio il latino, bene il provenzale e l‘italiano, ottimamente il francese e lo spagnolo), ma anche e a fondo il contesto storico-culturale occidentale, mentre molti traduttori ritengono di poter intuire significati senza conoscere la lingua e la tradizione in cui sono espressi. Il risultato è che, anche se alcune traduzioni prodotte nel seminario di traduzione americano sono molto creative, molte altre «avrebbero fatto rabbrividire Pound» (ibid.: 39 e trad. it. 1998: 47).

Riassumendo, i partecipanti del seminario di traduzione americano utilizzano le teorie letterarie di Ivor Armstrong Richards ed Ezra Pound nella loro metodologia. Adottano il principio di una ―perfetta‖ comprensione e una ―corretta‖ riformulazione da Richards, l‘idea dell‘ispirazione divina e il concetto del linguaggio universale da Pound. In questo modo, gli anni Settanta testimoniano traduttori in America che ricorrono alle teorie letterarie nelle loro pratiche e nei loro insegnamenti in modo conforme ai suggerimenti di Kloepfer in Europa.

1.1.9. La traduzione letteraria e la prospettiva etica di