La presenza delle artiste nei circuiti espositivi istituzionali e privati subisce nel corso degli anni Sessanta continue flessioni condizionate da fattori eterogenei.
Nel complesso, si tratta tuttavia di una presenza esigua, limitata a specifici ambiti di ricerca; decresce con il passare del tempo a dispetto del maggior grado di visibilità personale e registra, più che per i colleghi, uno scarto evidente tra il contesto istituzionale e quello privato.
Occorre aspettare il 1964 perché un modesto numero di neoavanguardiste faccia il suo ingresso alla Biennale di Venezia. Dopo la totale assenza di italiane nelle due edizioni precedenti,314 la svolta della XXXII edizione riflette il radicale cambiamento in atto nel sistema dell'arte. L'esposizione rappresenta, infatti, un tangibile momento di rottura col passato: sul piano estetico sancisce la definitiva chiusura del ventennio espressionista e dell'informale, su quello strutturale stabilisce un profondo riassetto di equilibri e poteri in gioco. La prima partecipazione ufficiale del governo statunitense e la destinazione del padiglione centrale «Arte dei Musei» alla più recente produzione artistica spostano il baricentro culturale da Parigi a New York ridefinendo la geografia
314
La XXX edizione della Biennale di Venezia vede Gian Alberto dell’Acqua come segretario generale, coadiuvato da Umbro Apollonio. Sono invitati al padiglione italiano 28 tra pittori e scultori. Cfr. La Biennale di Venezia, XXX Biennale internazionale d'arte, cat., Venezia 1960, Stamperia di Venezia, Venezia 1960, p. XLV.; La Biennale del 1962 vede Gian Alberto dell’Acqua segretario generale e una giuria internazionale per la selezione delle opere composta da Stefano Bottari, Jorge Romero Brest, Enzo Carli, Raymond Cogniat, Philip Hendy, Zoran Krzisnik, Georg Schmidt, Soichi Tominaga e Vittorio Viale. La sottocommissione per le arti figurative è composta da: Anna Maria Brizio, Pericle Fazzini, Pietro Zampetti, Bruno Cassinari, Umberto Mastroianni, Enrico Paulucci, Gian Alberto Dell’Acqua. Tra pittori e sculturi sono invitati 53 uomini. V: XXXI Biennale internazionale d’arte, cat., Venezia 1962, Stamperia di Venezia, Venezia 1962, pp. IV-V e pp. XXV-XXVI.
125 culturale di neoavanguardia.315
Il padiglione italiano curato da Maurizio Calvesi propone un panorama indicativo e piuttosto aggiornato delle tendenze che spaziano dall'informale al postinformale.316 La ricognizione è segnata tanto dal peso critico della Biennale di San Marino del 1963 sulle poetiche ghestaltiche, quanto dall’attivismo delle gallerie romane sulle tendenze oggettuali e popular. Su un totale di circa 120 artisti, trovano posto 8 donne - Carla Accardi, Titina Maselli, Valentina Pianca, Maria Baldan, Bruna Gasparini, Gina Roma, Grazia Varisco e Giosetta Fioroni -.317 Tra tutte spicca Accardi, la cui consacrazione internazionale arriva dopo quindici anni d’intensa attività artistica in Italia e in Europa specialmente in Francia, con una mostra personale presentata in catalogo dalla critica e amica Carla Lonzi. Giosetta Fioroni affianca Titina Maselli tra gli esponenti della Scuola di Piazza del Popolo, artisti inquadrati da Calvesi «sulla scia della rivoluzione fotografica, fautori di nuovi procedimenti di fissaggio e oggettivazione».318 Fra le artiste nate negli anni Trenta, Fioroni è la personalità più nota dello scenario romano. Esordisce nella corrente dell’informale materico alla VII Quadriennale di Roma nel 1955, l’anno successivo è già alla Biennale di Venezia e nel 1957 ottiene la prima personale presso la Galleria Montenapoleone di Milano, presentata da Vedova. Con Carla Accardi, è l’unica donna presente alla mostra Nuove Tendenze dell’arte italiana319
curata nel 1958 da Venturi presso la Rome-New York Art Foundation, galleria in cui le istanze multiculturali si coniugano a scenari d’avanguardia locali. Dopo la sua prima personale alla Tartaruga nel 1961, Fioroni entra a far parte dell’entourage di Plinio de Martiis. In tal modo partecipa a un gran numero di collettive, volte a condensare come già visto le istanze neofigurative in un discreto fronte d’opposizione alle tendenze
315
Afferma Solomon in catalogo: «tutti riconoscono che il centro dell’arte si è spostato da Parigi a New York» chiarendo che «nel momento attuale gli europei si rendono conto della continuità dell’influsso americano nelle arti, esercitato per la prima volta dalla generazione degli espressionisti astratti, e ora portato avanti, con vitalità rinnovata da un’altra generazione d’artisti che seguono molte vie diverse»315
A. R. Solomon in XXXII Biennale internazionale d'arte, cit., p. 272.
316
M. Calvesi, Gruppi di opere: pitture e sculture, in XXXII Biennale internazionale d'arte, cit., p. 131.
317
Segretario generale è Gian Alberto Dell’Acqua, la giuria internazionale è costituita da: A. M. Hammacher, Sam Hunter, Giuseppe Marchiori, Murillo Mendes, Franz Meyer, Julius Starzinski e Marco Valsecchi, mentre la sottocommissione per le Arti Figurative da: Cesare Gnudi, Maurizio Calvesi, Pietro Zampetti, Afro Basaldella, Lucio Fontana, Luciano Minguzzi e Gian Alberto Dell’Acqua. Cfr. XXXII
Biennale internazionale d’arte, cat., Venezia 1964, Stamperia di Venezia, Venezia 1964, pp. XII-XIII e
pp. XXIX-XXX.
318
M. Calvesi, ivi, pp. 134-135.
319
Cfr. L. Venturi (a c. di), Nuove tendenze dell’arte italiana, cat., Roma, Rome-New York Art Foundation, 1958.
126
popular statunitensi, rapidamente importate in Italia negli stessi anni. In aggiunta, l’anno che precede la Biennale, l’artista si confronta con il pubblico transalpino in occasione di una personale a Parigi tenutasi alla Galerie Breteau.320
Sul fronte ghestaltico, Grazia Varisco espone tra i membri del Gruppo T, con opere dagli effetti ottici e di spazialità fenomenica. Per certi versi il suo percorso è speculare a quello di Fioroni. Dopo l’esordio del collettivo alla Galleria Pater di Milano nel 1960, il Gruppo T si misura soprattutto all’estero – Amsterdam, Stoccolma, Tokyo - complici anche i forti legami professionali stretti con gli altri gruppi di arte programmata e cinetica. Ancora, nel 1963 Varisco partecipa al Movimento internazionale Nouvelle Tendance, prendendo parte alle relative esposizioni, tra cui le importanti rassegne di Zagabria e di Venezia nel 1963 e di Parigi al Musée des Arts Décoratifs del Louvre nel 1964. L’anno della Biennale coincide con la partecipazione a Recent aquisitions al MoMA di New York e a mostre di arte programmata a Düsserdolf e al Royal College of Art di Londra.321
Pur muovendosi lungo traiettorie opposte, Varisco e Fioroni vantano un trascorso espositivo e artistico di tutto rispetto, tenuto conto anche della loro giovane età. Tuttavia, la presenza di una ristretta schiera di artiste italiane a Venezia oltre a rispondere all’orientamento ideologico della XXXII Biennale è preordinata da apposite modifiche introdotte nel processo di selezione. A differenza del passato, la scelta degli invitati è il risultato di un laborioso accordo di punti di vista di sette commissari, commisto a un «criterio di rotazione» che esclude gli artisti delle tre edizioni precedenti (1958, 1960 e 1962). Ne deriva un panorama quanto mai variegato, fedele agli schieramenti reali, che predilige la notorietà regionale.322 Proprio lo spostamento del focus sulle realtà locali, predisposto dal quel che Calvesi definisce il «limite» della rotazione, consente, con probabilità, a un numero maggiore di donne di essere ammesse alla Biennale. Un’analoga scrematura permette, ad esempio, a Laura Grisi e alla scultrice Lidia Silvestri di prendere parte alla IV Biennale di Parigi del 1966.323 La correlazione tra criteri di selezione meno elitari e l’aumento delle artiste nelle rassegne
320
In merito al percorso espositivo dell’artista si veda G. Celant, Giosetta Fioroni, cit.
321
In merito al percorso espositivo dell’artista si veda G. M. Accame, Grazia Varisco: 1958/2000, cit.
322
Cfr. M. Calvesi, Gli inviti alla XXXII Biennale. Quattro domande a Calvesi, in «Marcatré», 2, gennaio 1964, pp. 90-92.
323
La selezione della biennale parigina riguarda artisti tra i 20 e i 35 anni appartenenti alle diverse tendenze che non hanno preso parte nelle precedenti edizioni. V: Comitato ufficiale dalle Biennale, Gli
127
è dunque un dato rilevante, specialmente a fronte di un quadro generale dove commissioni selettrici e giudicatrici sono composte quasi nella totalità da uomini, ben intenzionati a mantener saldo il sistema clientelare che ne deriva. Difatti, l’apertura verso gli esordienti di Parigi non è accolta di buon grado dalla critica: per Marchiori e de Marchis l’esclusione di artisti altrettanto giovani ma ben più noti, già protagonisti delle precedenti edizioni, comporta uno stato di non rappresentatività della situazione italiana e ancor meno di quella di tendenza.324
Nel nostro paese, il generale dislivello tra visibilità regionale, nazionale e internazionale è aggravato anche dall’ambigua politica espositiva della Quadriennale romana, nata nel 1927 con l’intento di accentrare a Roma la migliore produzione dell'arte figurativa nazionale. Qui, la presenza delle artiste è generalmente più cospicua per quanto minoritaria rispetto a quella degli uomini, considerato il sempre più alto numero di presenze complessive.
L'VIII edizione della Quadriennale che apre il decennio Sessanta è incentrata sul confronto tra figurativi e non figurativi. Allestita da Fabrizio Clerici e Mario Melis, con un numero record di 1200 partecipanti, successivamente ridimensionato a quasi 500, conta circa 90 donne,325 tra cui non compaiono le neoavanguardiste considerate. Se questa cifra lascia pensare a una partecipazione femminile relativamente ampia rispetto al panorama generale di riferimento, la stessa va comunque circoscritta alla vetrina nazionale. L’incoraggiante rapporto numerico tra uomini e donne in concorso alle Quadriennali degli anni Sessanta si stempera in una selezione critica ben più discriminatoria quando si tratta di mostre italiane all'estero.
Per tutto il periodo, nessuna delle esposizioni finalizzate ad esportare l’arte italiana al di fuori dei confini nazionali o a mappare le tendenze emergenti include donne, nonostante il coinvolgimento della stessa Quadriennale. Nella prima metà del decennio, ciò vale per la mostra Contemporary Italian Paintings, tenutasi a Londra nel 1960 e dedicata alle più alte espressioni dell'arte contemporanea e dell'artigianato italiano; per Giovani Pittori Italiani del 1961, allestita Museo d’arte Moderna della cittadina
324
Cfr. G. de Marchis e G. Marchiori, «Marcatré», 19-22, Lierici, Milano 1966, pp. 320-322.
325
La giuria per l’accettazione delle opere è composta da: Felice Casorati, Renato Guttuso, Domenico Purificato, Pericle Fazzini e Francesco Messina; Cfr. VIII Quadriennale Nazionale d'Arte di Roma, cat., Roma, La Quadrennale, dicembre 1959 - aprile 1960, De Luca, Roma 1959, p. 14. Vedi inoltre: C. Salaris, Oltre l’informale, in Ead., La Quadriennale. Storia della rassegna d’arte italiana dagli anni
128
nipponica di Kamakura; per Mostra della critica italiana, inaugurata al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1962 dopo una prima tappa alla Galleria Civica d’arte Moderna di Milano. Tutti casi in cui l’assenza di donne tra gli artisti invitati – rispettivamente 28, 30 e 45 - enuclea una manovra selettiva oltremodo restrittiva che, dato l’esiguo numero dei partecipanti, tende con probabilità a non prendere proprio in considerazione le artiste.326
Tuttavia il coinvolgimento delle nuove generazioni da parte della Biennale del 1964 si ripercuote, per certi versi, anche sulla Quadriennale dell’anno successivo. In un orizzonte politicizzato, dove ci si scaglia contro i sistemi di selezione tradizionali e le istituzioni museali, la giuria di accettazione e la commissione inviti della IX edizione include un considerevole numero di critici. Tra le più affollate di artisti e di opere, l’esposizione allestita da Mario Melis prevede, su più di 200 partecipanti, una trentina di artiste in concorso, tra cui Carla Accardi, Lucia Di Luciano e Laura Grisi-.327 Tra quest’ultime, Lucia Di Luciano ha alle spalle un’intensa attività espositiva, che spazia dalle rassegne sui gruppi cinetici e di arte programmata alla partecipazione a premi nazionali.328 Lo stesso anno della Quadriennale si apre alla Galleria Numero di Roma l’evento Per una scelta Operativa, in cui la sua produzione viene affiancata a quella del compagno Pizzo e seguita da un notevole dibattito su arte e scienza. Il doppio piano – teorico e artistico - su cui interviene Operativo “r”, porta Di Luciano a esporre in tutta Italia e all’estero e a prendere parte a dibattiti e incontri, ritagliandosi nel 1965 uno spazio alla V Rassegna di Arti Figurative di Roma e del Lazio al Palazzo delle Esposizioni di Roma, al XIV convegno di Verucchio sul rapporto tra arte e comunicazione e alla prestigiosa manifestazione sulla ricerca visuale Nova Tendencija 3.
Laura Grisi, invece, espone alla IX Quadriennale di Roma a seguito di una mostra personale con opere calligrafiche alla Galleria Il Segno di Roma diretta da Angelica Savinio. Complice la sua permanenza all’estero, consumata in lunghi viaggi di lavoro
326
V: Contemporary Italian Paintings, cat., Londra, Harrods, 15 agosto – 10 settembre, Istituto Grafico Tiberino, Roma 1960; P. C. Santini (a c. di), Mostra della Critica Italiana 1961, cat., Milano, Galleria Civica d’arte Moderna, 1961 e Roma, Palazzo delle Esposizioni, Colombi, Milano 1961; per la mostra
Giovani Pittori Italiani, vedi Archivio Biblioteca Quadriennale ASQ.II.26/3B.6Lu.4. 327
La giuria per l’accettazione delle opere degli artisti invitati è composta da: Raffaele Costi, Emilio Scanavino, Oscar Gallo, Franco Garelli, Remo Wolf, Vito Apuleo e Guido Perocco. V: IX Quadriennale
nazionale d’arte di Roma, cat., Roma, La Quadriennale, 1965, De Luca, Roma 1965, p. 19. 328
Tra queste l’artista espone presso la Galleria Nazionale d’Arte moderna, la Galleria Numero di Roma e alla Mostra Mercato Nazionale d’arte contemporanea a Palazzo Strozzi nel 1964.
129
con il compagno Folco Quilici, il suo esordio è tardivo ed eclettico. Nel 1964 si presenta al grande pubblico come scrittrice con il romanzo I Denti del Tigre, ispirato al suo viaggio in Polinesia. Nel 1965 è in mostra alla Galleria dell’Ariete di Beatrice Monti a Milano, con opere che rivelano un’irreversibile virata dalla grafica alle installazioni; il distacco con la prima produzione è tale che l’artista stessa tende a posticipare il suo esordio artistico a tale data.329 Nello stesso anno, oltre alla Quadriennale, partecipa al Premio Michetti a Francavilla ed espone alla galleria Arco d’Alibert a Roma di Maria Coccia. Alla Biennale del 1966, è l’unica neoavanguardista tra le tre donne invitate330 su un totale di circa 80 artisti italiani. Per l’occasione, presenta Variable Paintings, quadri con pannelli scorrevoli che lo spettatore è invitato a muovere per modificarne la struttura. In seguito, l’artista calca soprattutto lo scenario internazionale: prima a New York in Italy New Tendencies, organizzata nel 1966 da Alfredo Bonino, poi a Boston e New York in Young Italians, curata da Solomon nel 1968.331
Nel 1966, il ritorno all’ordine e alla razionalità promossi dalla XXXIII edizione della Biennale di Venezia sono dunque alla base di un rinnovato calo delle presenze femminili in mostra. La Pop art consegna il testimone al rigore compositivo e nonostante resti vivo l’interesse per arte optical, cinetica e programmata, l’attenzione critica torna a spostarsi dalla giovane generazione di artisti ad autori ben più maturi e già storicizzati.
A questa altezza cronologica, l’unica esposizione a contare un corposo numero di neoavanguardiste italiane è Nova Tendencija 3332 a Zagabria, mostra organizzata dell’omonimo gruppo, il cui progetto teorico intende rinnovare la tradizione
329
Nella monografia curata da Celant non si fa menzione della mostra presso la galleria Il Segno, né alla ricerca maturata nei primi anni Sessanta. V: G. Celant, Laura Grisi: a selection of works with notes by the
artist, cit. 330
Le altre artiste invitate sono: Lidia Silvestri e Lia Gyarmati. La XXXII edizione della Biennale vede Mario Marcazzan presidente, Gian Alberto dell’Acqua segretario generale, la giuria internazionale composta da: Sergio Bettini, Palma Bucarelli, Robert Delevoy, Kurt Martin, François Mathey, Miroslav Micko e Norman Reid; mentre la sottocommissione per le Arti Figurative è composta da: Vittorio Viale, Nello Ponente, Mario de Biasi, Giuseppe Capogrossi, Marcello Mascherini, Ennio Morlotti e Gian Alberto Dell’Acqua. V: XXXIII Biennale internazionale d’arte, cat., Venezia 1966, Stamperia di Venezia, Venezia 1966, pp. X-XI.
331
V: Italy New Tendencies, cat., New York, Galeria Bonino, 11 ottobre – 5 novembre 1966, Galeria Bonino, New York 1966; A. Solomon (a c. di), Young Italians, cat., Boston, Institute of Contemporary Art, 23 gennaio – 23 marzo, New York, The Jewish Museum, 20 maggio – 2 settembre 1968, Institute of Contemporary Art, Boston 1968.
332
Nova tendencija 3, cat., Zagabria, Galerija suvremene umjetnosti, Muzej za umjetnost i obrt, Centar za industrijsko oblikovanje, 13 agosto - 19 settembre 1965, Galerija suvremene umjetnosti, Zagabria 1965.
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costruttivista e condurre gli artisti verso un impegno lavorativo legato alla produzione industriale. Consuntivo delle ricerche ghestaltiche ma anche momento di riflessione sulla loro valorizzazione e fruizione all’interno dei musei, il terzo appuntamento internazionale del movimento si articola in diverse sessioni che prevedono non solo la partecipazione mediante invito di artisti, come Alviani, Mari, i gruppi N e T, già presenti alle edizioni passate ma anche artisti e critici d’arte selezionati attraverso un bando ideato dallo stesso Mari.333 In linea con le tematiche e le tipologie di intervento proposti, si registra la presenza di Grazia Varisco e Nanda Vigo nella sezione ‘opere e scritti’ e di Dadamaino, di Lucia Di Luciano (slegata da Operativo “r”) e di Apollonio nella sezione ‘opere’.
Nella seconda metà degli anni Sessanta, il repentino scioglimento dei gruppi di neoavanguardia in concomitanza al ripristino di una cornice istituzionale tradizionalista, segna l’origine di una parabola discendente per le donne, progressivamente affrancate da tutte le principali rassegne incentrate sulle poetiche di transito verso gli anni Settanta.
Nello specifico, gli ultimi tre anni del decennio Sessanta sono segnati da una polifonia di correnti espressive che ridefiniscono la mappa di correnti e modalità di fruizione dell’arte contemporanea. Sullo sfondo del processo di smaterializzazione artistica, indicato da Lucy Lippard,334 intriso di fermenti politici e di rivendicazioni antisistemiche, la presenza delle donne va drasticamente diminuendo. Se sul piano espressivo, le neoavanguardiste s’inseriscono nel solco della metamorfosi in atto, su quello operativo appaiono defilate dai maggiori focolai espositivi e continuano a garantirsi una certa visibilità all’estero o attraverso mostre personali.
Fa eccezione il Teatro delle Mostre alla galleria La Tartaruga del maggio 1968. Dall’idea geniale di portare il teatro in galleria dopo che Ceroli aveva portato la galleria in teatro,335 questa “mostra di mostre” va intesa come successione di azioni, in cui
333
Il bando stabilisce tre sezioni cui gli artisti e critici d’arte avrebbero potuto partecipare. La prima dedicata a un’esposizione retrospettiva sulle Nove tendencije oppure a interventi di carattere storico e critico in merito agli oggetti presentati; una seconda dedicata alla partecipazione nel presente con opere di ordine oggettuale o teorico; e una terza finalizzata ad assegnare un premio per la produzione in serie di un oggetto visuale, che sarebbe stato realizzato in cinquantacinque esemplari dalla ditta Danese di Milano. Cfr. Bando di concorso per Nova tendencija 3, redazionale, «Domus», 2, febbraio 1965, p. 56.
334
V: L. Lippard; J. Chandler, The Dematerialization of Art (1967), «Art International», 2, febbraio 1968, pp. 31-36.
335
Si fa riferimento all’opera La Cina, realizzata a La Tartaruga e divenuta prototipo dei soldati allineati in più file del Riccardo III. Cfr. M. Calvesi (a c. di), Roma anni ’60, cit. p. 31.
131
ciascuno degli invitati espone per un giorno. Per l’occasione, su un totale di 15 artisti compaiono due donne: Giosetta Fioroni e Laura Grisi. La prima, perfettamente al passo con il «nuovo principio della socialità dell’arte»,336
presenta La spia ottica, stanza da letto in cui è possibile accedere solo con lo sguardo mediante un’apposita apertura sistemata sulla porta d’ingresso e spiare l’attrice Giuliana Calandra. Laura Grisi, invece, realizza un’installazione intitolata Vento di s.e. velocità 40 nodi, corridoio formato dalla parete di una stanza e da uno steccato, da cui proviene il vento che colpisce lo spettatore. 337
Prima di questa data, nessuna artista prende parte a collettive di ambito poverista come Con temp l’azione338 curata da Daniela Palazzoli a Torino da Gian Enzo Sperone nel 1967; a esposizioni che sconfinano verso la land art, come Fuooooooco, Immagine, Accqqqua, Terrrrrra339 tenutasi nello stesso anno a L’Attico di Roma; né a quelle che indagano, ridefinendolo, il rapporto tra arte e architettura, come Lo spazio dell’Immagine di Foligno nel 1967.340
Allo stesso modo, subito dopo il Teatro delle Mostre, nessuna donna è presente tra i 24 artisti del padiglione italiano della XXXIV Biennale di Venezia che ospita, su iniziativa del segretario Giovanni Faravetto una rassegna di carattere internazionale, intitolata Linee della ricerca dal 1950 al 1965.341 Il ripristino di una linea espositiva più tradizionale e il rinnovato spostamento dell’attenzione critica sulle generazioni mature, che trovano qui il loro acme, precludendo sin dall’orientamento ideologico della kermesse la presenza di artiste.
Neppure l’ondata contestataria che segna la XXXIV edizione della Biennale ha
336
Ivi.
337
Lo studio di queste opere sarà presentato rispettivamente nei paragrafi 1.2.1 Il corpo e 2.2 La forma
della natura della seconda parte della tesi. 338
V: D. Palazzoli (a c. di), Con temp l'azione, pieghevole, Torino : Galleria Christian Stein : Galleria il Punto : Galleria Sperone, 1967; tuttavia sulla mostra non esiste una documentazione organica e la sua storia è affidata soprattutto al racconto dei suoi protagonisti. V: L. Conte, Materia, corpo, azione: ricerche