MUSICI E CANTORI IN LUCIANO
4.10 Musica e riti sacr
Merita un breve accenno l’unica menzione in Luciano delle interazioni musicali all’interno dei rituali sacri, soprattutto nei rituali di sacrificio. Il Samosatense ricorda nel De Saltatione come a Delo, uno dei luoghi più importanti legati al culto di Apollo, i sacrifici fossero sempre introdotti da danze e musica (meta; mousikh'" ejgivgnonto)341. Alle celebrazioni partecipavano cori di fanciulli e fanciulle, alcuni dei quali danzavano al suono dell’aulos e della kitharis (uJp j aujlw'/ kai; kiqavra/ oiJ me;n ejcovreuon). I più meritevoli tra questi giovani venivano scelti
338 Nigr. 11. 339 Halc.7. 340 Ind. 5. 341 Salt. 16.
per rappresentare con la danza i canti dei cori. Le melodie appositamente scritte per questi cori si chiamavano iporchemi342 e Luciano rammenta che la poesia lirica era piena di simili composizioni. È importante rimarcare l’assenza di qualsiasi riferimento a suoni o musicisti nell’intero componimento De Sacrificiis, ove vengono esposti i principali argomenti contro i culti religiosi greci e barbari che culminavano con l’atto del sacrificio.
In questa sezione si ritiene opportuno inserire anche i riferimenti sonori osservabili nel De Luctu, opera in cui Luciano irride le credenze popolari ancorate alla tradizione religiosa e ai suoi riti.
I parenti dei defunti sono soliti, infatti, lavare il morto e ungerlo con un buonissimo profumo per il corpo, porre corone di fiori e esporre i loro cari splendidamente vestiti. Dopo aver compiuto queste operazioni si odono di solito gemiti e lamenti di donne (kwkuto;" gunaikw'n) e tutti i parenti del defunto piangono e si percuotono il petto per il dolore (davkrua kai; stevrna tuptovmena)343. Il testo si articola in una derisione delle tipiche frasi d’occasione pronunciate dai parenti del defunto qualora egli sia caduto in giovane età, cui segue un’ipotetica risposta del morto che riconosce di essere in uno status migliore ora che è giunto nell’Ade perché non soffre più fame, sete o freddo. Luciano si rivolge direttamente ai parenti dei defunti chiedendo a cosa possa giovare il loro lamento (kwkutov"), il battersi sul petto al suono dell’aulos (hJ pro;" to;n aujlo;n au{th sternotupiva) e la sfrenatezza delle donne nel compianto funebre (hJ tw'n gunaikw'n peri; to;n qrh'non ajmetriva)344. Anche se il morto dicesse che la sua situazione nell’Ade è migliore ci sarebbe comunque qualcuno che griderebbe (bow'si) per il dolore della morte e, chiamato uno specialista di compianti funebri (qrhvnwn sofisth;n), risponderebbero con ritornelli di lamento a qualunque canto egli intoni (o{ph a]n ejkei'no" ejxavrch/ pro;" to; mevlo" ejpaiavzonte")345.
342 Longo 1976, vol. II, p. 371 il nome iporchema deriva da uJporcevomai, danzo seguendo un canto.
343 Luct. 12. 344 Luct. 19. 345 Luct. 20.
CONCLUSIONI
Dopo questa carrellata di musici e immagini musicali sembrerebbe scontato arrivare a una semplice riflessione finale: Luciano, da ottimo sofista, è evidentemente in possesso di conoscenze e nozioni musicali, sia mitiche che tecniche e teoriche davvero profonde, richiama spesso racconti e figure mitologiche per offrire al destinatario delle sue opere un continuo susseguirsi di immagini, non solamente per precisare e puntualizzare il concetto o la situazione che espone, ma anche per palesare la propria competenza nei più svariati ambiti della paideia. Come si è già rilevato all’inizio del lavoro, l’arte musicale era una parte integrante del processo di educazione dei giovani ancora nel II sec. d.C., quindi Luciano non può esimersi dal dimostrarsi ben capace anche in questo campo. Un esempio indicativo della capacità di adattare e modificare le proprie conoscenze è rappresentato dall’utilizzo metaforico della perifrasi a carattere prettamente tecnico musicale di;" dia; pasw'n nei contesti più svariati346.
È altresì ovvio come il carattere satirico del Samosatense impregni molti degli aneddoti musicali, basti pensare alla stessa morte del giovane Armonide347, senza contare i più evidenti exempla di Neanto348 ed Evangelo349 fino ad arrivare al rovesciamento totale della prassi musicale nell’esposizione della performance musicale di Polifemo in uno dei Dialoghi marini350.
Osservando il rapporto tra la musica e Luciano sembrerebbe quindi di non poter riconoscere novità nel trattamento dell’argomento musicale se paragonato a tutti gli ambiti di conoscenza dello scrittore. Luciano conosce approfonditamente tutto quello che ha a che fare con la mousike e adotta le stesse strategie letterarie, riscontrate da molti studiosi351, per raggiungere lo scopo prefissato ad ogni testo composto. 346 Vd. cap. 4. 347 Harm. 3. 348 Ind. 8-10. 349 Ind. 11-12. 350 D. mar. 1.3.
351 Vd. Bompaire 1958 e Anderson 1976. Gli studiosi dedicano i propri studi al riconoscimento dei motivi e delle tecniche letterarie utilizzate da Luciano nei suoi componimenti.
Una considerazione finale può nascere alla luce di questo breve lavoro di analisi, raccolta e approfondimento: si possono intravedere nuovi nuclei di sviluppo che non sono stati trattati in questo lavoro, ma che sono una conseguenza di questo primo approccio all’universo dei suoni in Luciano.
Il primo orizzonte di ricerca si potrebbe focalizzare nei rapporti lucianei tra la sfera uditiva e quella visiva: nel De Domo in particolare352, viene affermata una
netta superiorità dell’influenza della vista rispetto alla capacità ammaliante del suono e della parola. L’oratore si trova a dover declamare il proprio pezzo in una sala talmente affascinante per la bellezza delle decorazioni che teme che il pubblico sia attratto più dagli splendori della stanza che dal suono delle proprie parole.
Nel racconto della sfortunata esibizione di Evangelo nell’Adversus Indoctum è invece l’aspetto sonoro, ovvero l’incapacità musicale che comporta una pessima esecuzione, a risultare vincente nei confronti dello sfarzo spregiudicato ostentato dal personaggio tarantino nelle vesti e nella kitharis esibita. Non è chiaro dunque quale di questi due fattori sensoriali sia per Luciano superiore all’altro353.
Il secondo orizzonte è stato suggerito dalla lettura di un interessante libro sull’estetica della musica scritto da Enrico Fubini. L’autore analizza la comunanza dello sviluppo tra musica e poesia, riconoscendo una evidente interdipendenza tra le due arti e come abbiano sempre proceduto in modo congiunto. Infatti musica e poesia sono «arti che si fondano sull’articolazione del suono, su una scelta di suoni pertinenti e di una conseguente esclusione di suoni non pertinenti, almeno all’interno di una certa lingua, di un certo stile e di una certa civiltà»354. Allo stesso tempo sia la poesia sia la musica tendono a occupare un proprio spazio di indipendenza e a far prevalere il proprio specifico ambito di significati.
Fubini riconosce come la seduzione del canto e della musica vocale consista proprio nel fatto che l'uditore è guidato al tempo stesso a condividere due
352 Dom. 10s.
353 Interessante sarebbe un’analisi di queste due sfere sensoriali alla luce di studi neurobiologici in cui si conferma come «l’uomo possa essere considerato un animale visivo, in quanto il 50% dei suoi neuroni risponde direttamente i indirettamente alle immagini che cadono sulla retina». Maffei 2014, p. 126. Vd. anche il capitolo dedicato alle virtù e alla potenza della vista in Luciano in Camerotto 2014.
linguaggi e comunque tende a farsi sedurre, secondo lo stile musicale, e lo stile dei testi poetici, dell’uno o dell’altro di essi, senza però poter astenersi del tutto dall’altro linguaggio. Lo studioso sostiene inoltre che nel canto «la musica vorrebbe in qualche modo poter assumere le caratteristiche significative della parola, la precisione nel denotare gli oggetti e soprattutto i sentimenti, e per contro, la parola vorrebbe poter assumere la libertà allusiva della musica, la sua liricità e il suo libero dispiegarsi nell’intensità espressiva della linea melodica».
Luciano risulta ben consapevole della distinzione delle due diverse tipologie di linguaggio: quello della parola, di cui è maestro soprattutto nella sua accezione satirica di critica sociale, ma anche, da sofista qual è, di fine utilizzatore di termini e lessici appropriati in base al contesto; e quello della musica che pervade molte opere del Samosatense. Sarebbe davvero interessante, sia per chi si occupa della funzione della parola, sia per chi si occupa di musica in Luciano, riconoscere le interconnessioni tra queste due tipologie di linguaggi. Un punto di partenza potrebbe essere identificato nelle Imagines, quando Licino nella descrizione di Pantea sottolinea le capacità della donna legate alla musica, al canto e all’utilizzo delle parole 355.