La narrazione visiva e il carattere spaziale del linguaggio

Così come una descrizione letteraria, anche una raffigurazione spaziale visiva implica una certa temporalità: un tempo di lettura o un tempo di ricezione. Se infatti si guarda una pittura, si osserva che nella composizione si manifestano diversi elementi con diverse gerarchie (colore, luce, forma, dimensione e posizione) che impongono un ordine nel processo di osservazione. La disposizione dei diversi elementi, la sequenza che essi suggeriscono all’osservatore, presuppongono un percorso di visione che comporta una temporalità e una sequenza attraverso lo spazio pittorico. A questo si aggiunge il tempo di ricezione, e cioè il processo che mentalmente assembla un’unica immagine, riassuntiva.17 La pittura prospettica e la pittura cubista sono alcuni degli esempi più chiari di questa teoria, così come ha significativa influenza il “senso culturale di lettura” proprio di ogni società; il mondo occidentale è abituato a leggere la scrittura da sinistra verso destra, ordine che persiste anche durante la lettura delle immagini pittoriche e fotografiche.

Nel suo libro “Lo spazio e il tempo. Cinema e racconto”, Giulia Carluccio fa un approfondito ragionamento sulla percezione spazio temporale nei i tre linguaggi artistici: la letteratura, la pittura e il cinema; Carluccio mette in parallelo la lettura e la recezione di un racconto narrativo, l’atto di lettura di una immagine pittorica e il guardare una sequenza di immagini in movimento. Nell’atto di guardare, la

temporalità e la spazialità sono due stati verosimili: nell’osservazione delle immagini l’osservatore è fermo davanti a un quadro o ad una fotografia appesa al muro e con lo sguardo realizza un percorso seguendo l’ordine della struttura compositiva

dell’opera. Se il percorso implica una dimensione temporale e uno spostamento spaziale della vista, il processo di osservazione adotta le caratteristiche basiche del

16 _{Giulia Carluccio, “Lo spazio e il tempo. Cinema e racconto”. Loescher, Torino, 1988} 17 _{E: H. Gombrich. “Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica”}

105

concetto di viaggio e allo stesso tempo l’osservatore può assumere il ruolo di viaggiatore. La dimensione spaziale nell’osservazione, per esempio, di una pittura cubista, implica uno spostamento del punto di fuga e del piano su cui si posiziona l’immagine, come se la profondità virtuale dell’immagine si modificasse

allontanandosi dal soggetto che l’osserva o venendo avanti verso di lui, a seconda dell’area del quadro osservata. Lo stesso vale per le prospettive, quando se ne possono apprezzare due o più simultaneamente in una stessa figura, come in “Les demoiselles d’Avignon” di Pablo Picasso.

Il percorso effettuato durante l’osservazione delle immagini è disegnato dai criteri compositivi scelti dall’artista. Esso ha anche una certa durata di tempo e un certo ritmo di percorrenza. Lo stesso accade nella visione di immagini in

movimento, dove le scene lunghe o brevi, veloci o meno portano lo spettatore in un percorso spaziale e in una durata temporale determinati dalla struttura di montaggio. In questo modo, si verifica che il percorso della visione delle immagini in movimento abbia gli stessi attributi del concetto di viaggio. Se si fa un confronto fra i due viaggi, si ottiene che la differenza radicale nella lunghezza percepita durante la visione di un film, è completamente a carico del contenuto narrativo, mentre nell’osservazione pittorica o fotografica, il tempo trascorso coincide con il tempo reale che si passa avanti al quadro. Nell’osservazione di un quadro, l’osservatore può impegnare il tempo che desidera per contemplare ogni dettaglio e, se volesse, ritornare sullo stesso percorso quante volte sia necessario per completare la lettura generale dell’immagine; in qualunque caso, il tempo di visione sarà uguale al tempo impegnato nel processo. In una pellicola che scorre a una velocita di circa 24 fotogrammi per secondo e che dura circa due ore, il tempo della durata del percorso è uguale a quello della lunghezza totale della pellicola ma la percezione può variare a seconda del tipo di montaggio e a seconda del soggetto-spettatore (alcuni film producono la sensazione di trascorrere più rapidamente o più

lentamente, anche se hanno la stessa durata) Inoltre va considerato il contenuto del racconto; alcuni i film biografici, per esempio, giocano su una dimensione

106

“

107

In questo modo intendere il viaggio nella visione di un film è molto più automatico: si guarda e si recepisce la lettura allo stesso tempo. L’immagine corre cambiando spazialità, profondità di campo, prospettive, luminosità e suono. L’osservatore guarda sempre lo stesso campo visivo e lo stesso punto di fuga, ma ne può percepire infiniti. Nello stesso modo, il tempo percepito può variare se le immagini sono fisse, le inquadrature lunghe o se ci sono diversi punti dinamici nella stessa scena. In qualunque modo, l’osservatore, o meglio lo spettatore, non fa niente di diverso dal lasciarsi trasportare dal movimento delle immagini, potendo perfettamente “fare il giro del mondo” in un secondo o guardare la stessa inquadratura per 70 minuti.

Di conseguenza, si possono distinguere due modi di percepire tempo e spazio attraverso il movimento. Il primo razionale, in cui l’immagine suggerisce ma è l’osservatore a decidere di muoversi lungo il percorso dell’immagine; l’osservatore, fermo al suo posto sia fisicamente che mentalmente, segue visualmente un

percorso di lettura. Il movimento si comprende solo alla fine del percorso di visione, quando si effettua il processo che Gombrich chiama “la messa a fuoco mentale”, nel quale si visualizza mentalmente, un’immagine complessiva di tutti i pezzi osservati, comprendendo e percependo il racconto dell’immagine.

Il secondo emozionale, in cui l’osservatore viene immaginativamente trascinato e coinvolto nel movimento spaziale e nella variazione temporale della sequenza. L’impressione del tempo percepito è del tutto diversa perché “a parità di durata, un’inquadratura d’insieme in movimento sembra più corta di un primo piano altrettanto in movimento; così come un primo piano in movimento sembra più corto di un campo totale statico [...] più il contenuto è dinamico e il quadro è ampio, più sembra corto; più il contenuto è statico e il quadro ristretto, più sembra lungo.”18

A questo punto, sarebbe possibile confrontare le due percezioni in una situazione di viaggio reale come il viaggio attraverso la città, che implica come base di partenza il movimento reale dell’osservatore. Si potrebbe ipotizzare che queste due modalità percettive del viaggio, del movimento e del tempo si sovrappongano

108

alla percezione del movimento reale. Consequenzialmente, l’osservatore e

protagonista, assume, in maniera sovrapposta, sia il ruolo di viaggiatore e si il ruolo di spettatore del movimento.

Si può trovare questo stato di percettività sovrapposte (o sommate) nello spazio urbano, quando si verificano alcune condizioni dialettiche simili alla sequenza delle immagini in movimento delle sale cinematografiche e associabili al linguaggio compositivo.

La sovrapposizione percettiva dello spazio è riscontrabile, secondo l’architetto spagnolo e scrittore di cinema Jorge Gorostiza, all’interno delle sale cinematografiche. Il viaggio attraverso uno scenario reale come la città e la conseguente percezione spazio-temporale si concretizzano nei modi già esposti, cioè razionale ed emozionale allo stesso tempo e nello stesso spazio.

109