Oltre la forma tradizionale: il teatro totale

Ciò che opera Sarah Kane nelle ultime due opere non è mera imitazione di modelli definiti, ma un percorso poetico e inclusivo di cui il penultimo dramma rappresenta la prima pietra.

“With Crave,”, afferma la Kane, “I did not see the staging. I saw the images that I had. […] These images are embedded in the language. But I didn’t see the actors on a stage”111_{. Ciò potrebbe sorprendere, se si pensa che Eliot si è anche}

occupato attivamente di drammaturgia ed ha affermato l’importanza della forma teatrale nell’espressione artistica. Tuttavia è la Kane stessa a sottolineare che

Crave va guardato prima che letto, mettendo in risalto l’aspetto performativo su

quello letterario112, rimanendo dunque ad un livello orale e visivo prima che letterario. Dati i presupposti, non si può dunque parlare di una scissione totale nei confronti delle opere precedenti, almeno per ciò che concerne la concezione performativa dei drammi.

Con Crave, pur avendo superato la fase di un teatro tradizionale, non viene quindi meno la necessità di mettere in scena una rappresentazione, che ha perso la sua fisicità ed ha acquisito una forza esclusivamente verbale e immaginativa. Ma se Crave mantiene ancora la presenza di personaggi sulla scena, pur non nominandoli per esteso né descrivendoli in didascalie, con 4.48 Psychosis cade ogni possibilità di definire spazialmente ciò che viene rappresentato. L’ultimo dramma di Sarah Kane è inclusivo nel senso più stretto del termine: non è caratterizzato solo da un uso poetico del linguaggio, ma ha al suo interno anche digressioni di vario genere.

I confini sono definiti secondo modalità differenti. Assistiamo ad un dialogo di cui non ci sono specificati gli interlocutori, ma lo scambio di battute è comunque segnalato dall’uso di trattini:

110 _{Per alcuni dei riferimenti letterari e biblici presenti in questo paragrafo e nei successivi ho}

utilizzato il sito di Iain Fisher: www.iainfisher.com/kane/eng/kane-quotation.html

111 _{Saunders, About Kane: the Playwright & the Work, p. 94} 112 _{Ivi, p. 95}

75

- Do you despise all unhappy people or is it me specifically? - I don’t despise you. It’s not your fault. You’re ill.

- I don’t think so. - No?

- No. I’m depressed. Depression is anger. It’s what you did, who was there and who you’re blaming.

- And who are you blaming? - Myself113

Gran parte del testo è però formato da battute di cui non è specificato il parlante. Nel testo sono presenti anche numeri enigmatici, come già era accaduto per

Crave, che non vengono definiti né spiegati. Troviamo anche abbreviazioni che

sembrano apparentemente slegate dal flusso discorsivo (“RSVP ASAP”114_).

A completare il quadro una cartella clinica, i cui confini sono segnalati, nel testo, da una serie di trattini in posizione centrale: una possibile testimonianza diretta dell’autrice, qui però riprodotta in una luce ironico-sarcastica:

Fluoxetine hydrochloride, trade name Prozac, 20mg, increased to 40mg. Insomnia, erratic appetite, (weight loss 14kgs,) sever anxiety, unable to reach orgasm, homicidal thoughts towards several doctors and drug manufacturers. Discontinued.

Mood: Fucking angry Affect: Very angry.

Thorazine, 100mg. Slept. Calmer115_.

In questo pastiche c’è spazio anche per figure retoriche di stampo poetico. Leggiamo, ad esempio:

113 _{Kane, Complete plays, p. 212} 114 _{Ivi, p. 214}

76

Everything passes Everything perishes Everything palls116

Abstraction to the point of unpleasant

unacceptable uninspiring117

Queste ripetizioni ossessive contribuiscono all’idea di una spirale di dissoluzione. Nell’opera sembra non esserci spazio per la speranza (“No hope No hope No hope […]”118_{), ma a questo clima di accettazione di un destino di}

sofferenza seguono, talvolta, richieste disperate:

I beg you to save me from this madness that eats me a sub-intentional death119

C’è ancora una traccia di vita, di esistenza, minacciata dall’autodistruzione. “Beautiful pain / that says I exist”120_{: un verso che ricorda, almeno in parte, il}

finale di Phaedra’s Love.

In questo contesto non stupisce che l’intertestualità del dramma abbracci ambiti non esclusivi della letteratura e del teatro.

Passi come “dancing on glass”121 _{o “as deep as forever”}122 _{potrebbero essere}

riferimenti a canzoni, rispettivamente “Dancing on glass” dei Motley Crue e “Wife” di Toyah. Ma è presente anche una citazione al film di Werner Herzog “Stroszek”

(“the chicken’s still dancing / the chicken won’t stop”123_{), conosciuta}

probabilmente per la presenza della stessa in un album dei Joy Division, band che la Kane ammirava124.

116 _{Ivi, p. 218} 117 _{Ivi, p. 220} 118 _{Ivi, p. 218} 119 _{Ivi, p. 226} 120 _{Ivi, p. 232} 121 _{Ivi, p. 230} 122 _{Ivi, p. 239}

123 _{Kane, Complete plays, p. 243}

77

Non mancano però citazioni di natura letteraria. La presenza di un riferimento al

Libro tibetano dei morti (“Remember the light and believe in the light / an instant

of clarity before eternal night”125_{) ed un altro a La vita nuova di Dante (“spirits}

of sight”126_{), assieme ad una cospicua serie di riferimenti biblici, avvicinano}

l’opera, per ciò che concerne i rimandi intertestuali, a The Waste Land di Eliot. Per questa sua natura altamente intertestuale, nel più pieno senso del termine, si può leggere 4.48 Psychosis come un’opera corale, che abbraccia i più disparati campi della natura umana, non esclusivamente artistici o teatrali in senso stretto. Un’unità con il tutto di cui Sarah Kane, in uno dei rari commenti alla sua opera, ancora in corso di composizione, aveva riconosciuto: “It’s about a psychotic breakdown, and what happens to the person’s mind when the barriers which distinguish between reality and the forms of imagination completely disappear – so that you no longer know the difference between your waking life and your dream life It’s very interesting in psychosis that you no longer know where you stop and the world starts. […] They would all somehow be part of a continuum, and various boundaries begin to collapse”127.

Si può quindi forse vedere in 4.48 Psychosis quell’experiential theatre, quel

teatro totale, di cui parlava Artaud.