Ripetizione e ossessione

Un altro elemento peculiare delle opere della Kane è la ripetizione ossessiva di alcuni passaggi. Questa particolarità non esclusivamente verbale si realizza in modi differenti nelle diverse opere. In Blasted, ad esempio, Ian controlla spesso che la sua pistola sia carica:

Ian goes into the bathroom and we hear him run the water. He comes

back in with only a towel around his waist and a revolver in his hand. He checks it is loaded and puts it under his pillow53_.

Ian returns, fully dressed.

He picks up his gun, unload and reloads it54_.

(He chuckles, unload and reloads the gun and tucks it in his

holster.)55

L’insicurezza del giornalista lo porta a compiere tale azione compulsiva. La ripetizione ossessiva di Cate viene invece portata sul piano verbale. Leggiamo più volte, ad esempio, “You’re a nightmare”56_{, riferito a Ian. Ma}

anche “You sounded unhappy”57_{, come giustificazione alla sua presenza in}

quell’hotel.

L’ossessione è, ancora una volta, parte della gestualità in Cleansed, quando Robin viene forzato da Tinker a mangiare i cioccolatini:

Robin eats the chocolate, chocking on his tears.

When he has eaten it, Tinker tosses him another.

Robin eats it, sobbing. Tinker throws him another. Robin eats it.

Tinker throws him another. Robin eats it.

Tinker throws him another. 53 _{Ivi, p. 3} 54 _{Ivi, p. 8} 55 _{Ivi, p. 26} 56 _{Ivi, p. 33} 57 _{Ivi, p. 4}

94 Robin eats it.

[…]58

All’ossessività della gestualità si collega la ripetizione testuale, portata avanti, salvo che per una breve pausa, per larga parte della scena.

L’ossessività torna sul piano verbale in Crave, e non sempre è lo stesso personaggio ad esserne coinvolto. Sia B che C affermano, a poca distanza: “I feel nothing, nothing”59_{. C ed A, stavolta a grande distanza, affermano: “You’ve}

fallen in love with someone that doesn’t exist”60_{. E C ripete più volte, nella stessa}

battuta: “What have they done to me?”61.

E il soggetto di 4.48 Psychosis ripete continuamente: “How do I stop?”62

La ripetizione ossessiva delle azioni e quella verbale sono legate da un comune senso di alienazione o dolore.

4.6 4.48 Psychosis e il suo rapporto con le opere che precedono

Un’ultima menzione meritano i rimandi alle opere precedenti da parte di 4.48

Psychosis.

Qui infatti troviamo echi verbali a Blasted. Così sembra nuovamente di vedere il soldato riemergere in queste battute: “I fucked small children while they begged for mercy”63_{. E il personaggio torna con il tema dell’accecamento, poco}

dopo: “I’ll suck your fucking eyes out”64_{. La non-morte di Ian è anche presente,}

qui come speranza: “I just hope to God that death is the fucking end”65_.

È forse possibile vedere nella frase “beautiful pain / that says I exist”66 _{la scena}

finale di Phaedra’s Love, dove Hippolytus si sente vivo solo nel momento di maggiore sofferenza fisica; mentre la freddezza medica della cartella clinica,

58 _{Ivi, p. 139} 59 _{Ivi, p. 156} 60 _{Ivi, p. 158} 61 _{Ivi, p. 191} 62 _{Ivi, p. 226} 63 _{Ivi, p. 227} 64 _Ibidem 65 _{Ivi, p. 211} 66 _{Ivi, p. 232}

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dove il dolore del paziente è addomesticato dai farmaci, ricorda il distacco di Tinker nei confronti della sofferenza dei propri pazienti in Cleansed.

4.7 Conclusioni

Quello della Kane sembra essere quindi una ripresa costante di temi e imagery, come si è detto all’inizio del paragrafo. La Kane sembrava essere, almeno in parte, consapevole di questa tendenza: affermava infatti che ci fosse una “very clear line from Blasted to Phaedra’s Love to Cleansed to Crave”67, e considerata

la grande relazione tra gli ultimi due drammi, ritengo sia possibile estendere questo filo conduttore a 4.48 Psychosis.

Che lo si valuti come un percorso o, piuttosto, come una semplice ripresa di temi da parte della drammaturga, questo filo è ben visibile, ed è possibile applicarlo anche alla produzione precedente. Dan Rebellato ha infatti notato delle similarità tra i monologhi della Kane, produzioni portate in scena precedentemente a

Blasted, e i drammi. Una manipolazione testuale in cui “four blank lines”

rappresentano uno spostamento temporale, nel Comic Monologue, viene ricollegato da Rebellato alle manipolazioni testuali di 4.4868.

O ancora l’ambiguità di genere del narratore del monologo What she said viene messa in relazione da Rebellato con il trapianto di genitali in Cleansed o con la voce indefinita di 4.48 Psychosis69.

Non bisogna dimenticare poi che alcune di queste riprese di temi sono ricollegabili alla rete intertestuale in cui le opere della Kane partecipano. Si è già visto, ad esempio, come l’idea della mente e del corpo possa essere messa in relazione con la tarda drammaturgia di Beckett.

In conclusione si può osservare come la Kane abbia portato avanti e sviluppato alcuni temi nell’arco della sua intera produzione. Il rapporto dialogico intessuto

67 _{Saunders, ‘Love me or kill me’, Sarah Kane and theatre of extremes, p. 106}

68 _{Dan Rebellato, “Sarah Kane before Blasted: The Monologues”, in Laurens de Vos and}

Graham Saunders, a cura di, Sarah Kane in context (Manchester: Manchester University Press, 2011), p. 32

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dai drammi dell’autrice non si esaurisce esclusivamente nel collegamento con la tradizione teatrale, ma è presente anche all’interno della sua opera, e non si limita ad una mera ripresa tematica (inevitabile se si considera la brevità del suo percorso drammaturgico), ma opera anche attraverso echi verbali e ripresa di

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CONCLUSIONI

Nei capitoli precedenti si è avuto modo di osservare come le influenze teatrali e letterarie abbiano agito nel teatro di Sarah Kane.

Questa rete intertestuale non si esaurisce nella citazione diretta. Si può dire, anzi, che si tratti di un ambito piuttosto ridotto nel dialogismo intertestuale delle sue opere. Molte delle relazioni dei suoi drammi con la tradizione letteraria e teatrale possono infatti essere ritrovate nelle immagini che l’autrice condivide con alcuni autori e nella maniera con cui queste agiscono all’interno delle sue opere. Ciò è vero soprattutto fino a Cleansed, dove la tessitura intertestuale è costituita da sensibilità classiche, elisabettiane e giacomiane, sebbene, come abbiamo visto, mediate dal teatro contemporaneo.

Si è altresì avuto modo di osservare come non sempre tali relazioni siano il frutto di una scelta ponderata. È più probabile pensare, come viene d’altra parte confermato dalla stessa drammaturga, che la rete intertestuale che la sua opera imbastisce con la tradizione sia spesso frutto di un lavoro inconscio. Non c’è dunque sempre una volontà di ripresa e rielaborazione, ma è piuttosto l’interesse, da parte della drammaturga, per immagini ed elementi tradizionali ad influenzare la sua opera.

Ciò è vero soprattutto per la prima produzione. A partire da Crave l’opera di Sarah Kane si appropria delle forme della poesia. La non-linearità della narrazione, la ricorsività dei passaggi e la mancanza di un’azione scenica definita portano la drammaturga a fare ricorso massiccio e consapevole a citazioni di vario genere: si è avuto modo di notare, ad esempio, il contributo di The Waste

Land nell’opera. Ciò ha contribuito in maniera determinante alla rivalutazione

dell’opera della drammaturga da parte della critica teatrale, inizialmente piuttosto ostile a modalità di rappresentazione e immagini percepite come estremamente violente, a cui si unisce il pregiudizio nei confronti del genere dell’autrice.

Allo stesso modo 4.48 Psychosis fa ampio uso di citazioni, non solo al teatro e alla letteratura della tradizione, ma anche alla cultura popolare. Abbiamo visto

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come il dramma, anche attraverso tali rimandi, opera una decostruzione della struttura teatrale tradizionale. 4.48 Psychosis è l’ultima pietra di una struttura che partecipa, con le opere precedenti, ad un gioco di relazioni e rimandi intertestuali, quali che siano le sue finalità e i suoi modi d’agire. Non sempre le opere citate agiscono allo stesso modo: si è visto ad esempio come, per ciò che concerne la Bibbia, siano talvolta utilizzati riferimenti più facilmente riconoscibili, talvolta elementi più oscuri.

Tra tutti questi esempi, però, quello che ritengo più pregnante per capire le modalità di azione delle reti intertestuali nei drammi di Sarah Kane è la relazione di questi con l’opera di Shakespeare.

I riferimenti a Shakespeare in Blasted sono tematici e di imagery: non solo citazioni dirette, ma immagini talvolta più facilmente identificabili (l’accecamento, ad esempio), talvolta più complesse nella loro rivisitazione (il percorso di espiazione). Di Shakespeare però, è presente, ad esempio, anche la citazione diretta del soliloquio dell’Amleto in Crave. Shakespeare dunque agisce in modalità differenti nella Kane: tematiche e immagini teatrali in Blasted e

Cleansed, in modo diretto in Crave. Il drammaturgo di Stratford inoltre, lo

abbiamo visto, filtra talvolta anche tramite Beckett: la ricezione nella Kane è sia diretta che mediata.

Ciò che avviene con Shakespeare è, in buona sostanza, la compresenza di più modalità d’azione della ripresa intertestuale operata dalla Kane. Si tratta di un esempio paradigmatico per comprendere le diverse modalità di relazione delle opere di Sarah Kane con la tradizione. In questa analisi si è cercato di analizzare le diverse modalità entro cui le reti intertestuali agiscono nell’opera della drammaturga. Si è avuto modo di osservare, inoltre, che non sempre tali rimandi hanno sortito gli stessi effetti sugli spettatori: talvolta la relazione con la fonte è palesata da citazioni dirette e facilmente riconoscibili, ma spesso il legame con la tradizione è emerso solo dopo un’accurata analisi delle opere, e non senza qualche difficoltà, se si considera che, anche laddove riconosciuto, non sempre è stato utilizzato per un confronto positivo con i drammi della Kane.

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La drammaturga sembrava essere consapevole della propria partecipazione nella tradizione teatrale. Tuttavia, notava, tali legami non inficiavano l’originalità della propria opera: “My plays certainly exist within a theatrical tradition, though not many people would agree with that. I’m at the extreme end of the theatrical tradition. But they are not about other plays; they are not about methods of representation. On the whole they are about love and about survival and about hope, and to me that is an extremely different thing.”1_.

Non solo reti intertestuali esterne, dunque, ma anche un percorso interno, di ripresa, di rielaborazione e di sviluppo. C’è, nell’opera della Kane, un continuo dialogo con la tradizione, che non si esaurisce nella citazione diretta, ma coinvolge gli aspetti più disparati della dinamica scenica e letteraria, e che ho, in questa analisi, cercato di mostrare.

1 _{Graham Saunders, ‘Love me or kill me’, Sarah Kane and theatre of extremes (Manchester:}