Il paesaggio è l’uomo. È dove si svolge la sua vita. Dove arrivano i suoi sensi. Dove arri- va la sua memoria. Dove ci sono tracce della sua cultura. Il paesaggio è la sua storia. […] Uomo e paesaggio si influenzano. Guardando il paesaggio si capisce molto dell’uomo che lo vive. Guardando l’uomo si capisce molto del paesaggio in cui vive.1
Premessa
Il veloce e selvaggio sviluppo urbano che ha investito la Cina negli ultimi trent’anni ha drasticamente trasformato la fisionomia del territorio. Di conseguenza, l’ap- proccio figurativo alla natura, la nozione di paesaggio e la relativa rappresentazio- ne iconica sono mutate radicalmente.
Se la pittura di paesaggio tradizionale ha sempre privilegiato un punto di vista filosofico sul paesaggio, intendendolo come una sorta di riflessione metafisica ine- rente una totalità, la paesaggistica contemporanea, al contrario, si presenta intera- mente secolarizzata e traduce visivamente il nuovo tipo di relazione che intercorre tra l’uomo e l’ambiente sempre più denaturalizzato che lo circonda. Rappresenta- zioni di siti in costruzione, territori cementificati e panorami sempre più antropiz- zati sono divenuti il canone figurativo di riferimento di questa nuova categoria ar- tistica che interpreta il paesaggio come il principale strumento attraverso cui l’ar- tista si relaziona alla realtà territoriale del suo tempo, caratterizzata da una natura trasfigurata dall’urbanizzazione ed esteticamente alterata dal degrado ambientale.
Il presente contributo, parte di un più ampio lavoro monografico attualmente in corso, intende esplorare alcune tra le nuove tendenze figurative della paesaggi- stica contemporanea alla luce di alcuni interrogativi fondamentali: che cosa si in- tende per paesaggio nelle Cina del XXI secolo? Quali sono i linguaggi ed i contenuti visivi di cui si avvale l’artista cinese contemporaneo e per quale motivo li sceglie?
L’analisi, condotta su una selezione di opere realizzate attraverso media e lin- guaggi stilistici differenti, prenderà in esame alcuni lavori che rinviano in manie- ra esplicita a finalità di natura ecologista e che si interrogano sul ruolo assunto dall’uomo nel modificare gli equilibri naturali, nell’organizzare il territorio e nel costruire nuovi paesaggi. La lettura dei contenuti visivi di tali opere consentirà non solo di delineare le principali innovazioni introdotte in ambito iconografico,
1 Massimo Giovannini, “Il paesaggio è l’uomo,” in Questo è Paesaggio. 48 definizioni, a cura di Franco Zagari (Roma: Gruppo Mancosu Editore, 2006), 204–205.
164 Elena Macrì
Associazione Italiana di Studi Cinesi 978-88-7543-426-7
ma anche di estrinsecare il nuovo codice culturale che ne determina la produzione, ricavando in tal modo una precisa idea della nuova cultura paesaggistica che orien- ta gli artisti cinesi i quali, intrecciando la propria ricerca espressiva con le sfide della contemporaneità, dimostrano di saper fronteggiare abilmente problematiche relative alla sostenibilità ambientale e sociale del proprio territorio.
Una definizione attuale di shanshui(hua)
Nel comprendere i motivi che conducono gli artisti cinesi contemporanei a predili- gere una certa struttura visiva per narrare la trasfigurazione del proprio territorio, non si può prescindere dall’analizzare il lessico relativo al paesaggio, in quanto ne connota l’identità.
Nella lingua cinese, il vocabolo tradizionalmente in uso per designare il pae- saggio è shanshui 山水, termine che identifica in elementi primitivi quali acqua e rocce le componenti principali di un intero scenario naturalistico e, per estensio- ne, della sua raffigurazione pittorica (shanshuihua 山水画). Tale espressione trova la sua legittimazione nella simbologia che sin dalla più remota antichità ha sotteso queste due entità paesaggistiche, da sempre avvolte da un alone di sacralità le- gittimato dalla loro particolare conformazione fisica. Nel suo saggio sulla pittura cinese, François Jullien presenta un’efficace descrizione relativa alle finalità che la
shanshuihua intende perseguire:
I cinesi hanno scelto di pensare il paesaggio secondo un’interazione tra poli, quelli dell’Alto e del basso, del verticale e dell’orizzontale, del compatto e del fluido, dell’opa- co e del trasparente, dell’immobile e del mobile. «Montagne-acque» simbolizza questa dualità, dispiegando il mondo e gli infiniti scambi che ne risultano. Invece di lasciarsi concepire come un frammento del paese sottomesso all’autorità dello sguardo e delimi- tato dal suo orizzonte, il paesaggio cinese mette in gioco la globalità funzionale di ele- menti che si oppongono e si rispondono; è la totalità di questo dinamismo, qualunque ne siano il grado e l’estensione, che il pennello è chiamato a cogliere.2
La letteratura di argomento artistico relativa alla paesaggistica classica atte- sta che la nozione di shanshuihua implica un approccio metafisico al mondo na- turale, fortemente intriso di filosofia daoista,che oltrepassa l’idea di descrizione figurativa del luogo.3 Eseguire un dipinto di paesaggio significa percepire lo scena-
rio naturalistico come un’ entità vivente, un mondo di forme in continuo divenire che rimanda ad una realtà trascendente più ampia, un ordine naturale armonico
2 François Jullien, La grande immagine non ha forma. Pittura e filosofia tra Cina antica ed Europa contem- poranea, traduzione di Marcello Ghilardi (Vicenza: Angelo Colla Editore, 2004), 165-166.
3 Cfr. Harrie A. Vanderstappen, The Landscape Painting of China: Musings of a Journeyman (Gainesville: University Press of Florida, 2014), 11-12.
165 Da shanshui山水 a fengjing 风景?
e dinamico con cui instaurare un legame profondo mediante la pratica pittorica,
rendendo il dipinto un’area in cui si esplica a pieno il rapporto tra uomo e natura. In altre parole, raffigurare un paesaggio equivale ad attuare una trasfigurazione di ordine metaforico in cui trovavano spazio componenti dottrinali.4 Ma affinché
il paesaggio esista come entità artistica, è necessario che il pittore lo percepisca anche sotto il profilo estetico, ricreando il dato visivo attraverso il proprio sen- timento immaginifico. Questo è il passaggio che consente di registrare su carta l’esperienza di un soggetto il quale, mediante i propri filtri emozionali, culturali e concettuali, percepisce e raffigura un dato spazio in un dato momento. Dall’unione di questi elementi nasce il codice figurativo della shanshuihua classica.5
Tuttavia, in larga parte del panorama artistico contemporaneo, si fa strada la consapevolezza che il “paesaggista” debba raffigurare la realtà territoriale del suo tempo, privilegiando il dato spaziale a discapito della percezione filosofica del pa- esaggio, ora percepito come un nuovo strumento di indagine e rappresentazione della realtà. Il suo determinarsi come fenomeno artistico continua ad essere in- scindibile dallo sguardo dell’uomo che lo vive, lo viaggia o lo contempla, ma l’anel- lo di congiunzione tra il territorio e la relativa raffigurazione non si fonda più sulla capacità immaginativa dell’artista che, nella propria opera, trasfigura un sito in un fenomeno principalmente estetico il cui ordine è di natura cosmico-simbolica, ma è costituito dalla sua lucida abilità nel raccontare l’opera di antropizzazione del territorio o, mutuando una stimolante riflessione di Eugenio Turri, nel descrivere «l’imprinting che il territorio ha ricevuto».6
Nella Cina del XXI secolo, di fatto, la nozione di paesaggio non può prescindere da una realtà territoriale fatta di spazi in continua trasformazione e degradati dal punto di vista ambientale. Ne nasce un genere artistico completamente rinnovato, teso ad isolare il dato visivo empiricamente deducibile per narrare non più cosa il paesaggio sia, ma cosa esso sia diventato, assumendo una valenza quasi docu- mentaristica. In quest’ottica, diviene legittima la preferenza accordata ad un’ico- nografia che, senza mezzi termini, traccia lo stato alterato del paesaggio, presen- tando all’osservatore una realtà territoriale fatta di siti in costruzione, territori cementificati e panorami antropizzati. Questa nuova tendenza figurativa, adottata da diversi artisti cinesi a partire dai primi anni del Duemila, traccia uno schema vi- sivo che costituisce un capovolgimento dell’iconografia classica della shanshuihua, rispetto alla quale si pone totalmente in antitesi.
4 Su Shengqian, “Shanshui yi xing mei dao. Lun dao yu shanshuihua” [Il paesaggio esprime l’es- senza del Dao. Considerazioni sul Dao e la pittura di paesaggio], Yishu tansuo [Arts Exploration] 21 (2007): 65 e 67. Si veda anche Wang Shixiang, Zhongguo hualun yanjiu [Studio sulla teoria pittorica cinese], (Guilin: Guangxi Shifan Daxue Chubanshe, 2010), 32-38.
5 A riguardo, si veda Chen Zhuanxi, Zhongguo shanshuihua shi [Storia della pittura di paesaggio cine- se] (Tianjin: Tianjin Renmin Meishu Chubanshe, 2001), 1-2.
166 Elena Macrì
Associazione Italiana di Studi Cinesi 978-88-7543-426-7
La prima impressione che si ricava osservando alcune opere cinesi contempo- ranee a tema paesaggistico è che non vi sia traccia alcuna di una dimensione natu- ralistica, usurpata da immagini di uno spazio fisico che, sebbene ricoperto da mon- tagne e acque, appare totalmente snaturato. Lo storico dell’arte Wu Hung descrive il fenomeno in questi termini: «Gli artisti cinesi non sono più interessati a fornire immagini del bello naturale senza problematizzarlo, né sono più interessati a ge- nerare piacere visivo mediante la contemplazione di forme armoniose che si fanno fruire con facilità.»7 Questo dato figurativo, che è in realtà il sintomo di una pro-
blematica di ben più ampio respiro e di maggiore complessità teorica che interessa in maniera trasversale l’intera pratica artistica contemporanea, è un elemento sul quale diversi storici dell’arte stanno ragionando, ciascuno nel proprio tentativo di definire la nuova shanshuihua ed il codice culturale che la sottende. Tuttavia, vi sono degli elementi che pongono una parte della critica cinese in contrasto con quella occidentale e uno dei grandi nodi tematici è proprio la presenza/assenza della natura nelle opere d’arte.
Secondo i critici ortodossi, l’appellativo di shanshuihua è riconducibile soltan- to a quelle opere in cui la natura, intesa in termini di massicci montuosi, corsi d’acqua e vegetazione, viene raffigurata mediante i tradizionali materiali pitto- rici (carta, inchiostro e colori di origine minerale), attenendosi a dei precisi pa- rametri estetici e iconografici, pur sperimentando nuove forme espressive che prevedono variazioni sul tema compositivo, tecnico o stilistico.8 Salvo rare ecce-
zioni, la critica ortodossa sembra ragionare esclusivamente in termini di analisi tecnico-stilistica,rifuggendo dall’affrontare il tema della mutata relazione che in- tercorre tra paesaggio, uomo e ambiente che, invece, costituisce il nuovo nucleo identitario della paesaggistica contemporanea. La propensione verso questo tipo di approccio metodologico è dimostrata dalla scarsità di studi specialistici cinesi sull’argomento, un dato rilevante che fa ipotizzare un mancato riconoscimento del paesaggio come realtà facente parte del mutevole contesto della cultura visiva contemporanea, unitamente ad una volontà nel connotarlo come un’entità asso- luta e statica.
Yin Jinan è uno dei pochi storici dell’arte cinese che sta tentando di definire la natura della paesaggistica cinese contemporanea, partendo proprio dai mu-
7 Wu Hung, “Neither Heaven nor Home: Representing Landscape and Interior Space in Contempo- rary East Asian Art,” in Making History: Wu Hung on Contemporary Art, a cura di Angie Baecker et al. (Hong Kong: Timezone 8, 2008), 235.
8 Cfr. Wang Bomin, Shanshui zongheng tan [Discorsi sul paesaggio] (Jinan: Shandong Meishu Chu- banshe, 2010), 44. Per una visione d’insieme degli artisti e dei linguaggi espressivi ascrivibili al filone ortodosso della shanshuihua contemporanea si veda Zhang Dachuan, Deng Jiade e Sun Ling, Zhongguo dangdai huajia tudian: shanshui juan [Dizionario illustrato dei pittori cinesi contempora- nei: il paesaggio] (Chengdu: Sichuan Meishu Chubanshe, 2001). Si veda anche Guo Guixing, Zhong- guo dangdai huihua jingdian xilie: qinglü shanshui [I classici della pittura contemporanea cinese a puntate: il paesaggio verde e blu] (Zhengzhou: Henan Meishu Chubanshe, 2010).
167 Da shanshui山水 a fengjing 风景?
tamenti iconografici che hanno interessato questo secolare genere artistico. Yin definisce il paesaggio contemporaneo come un’ «immagine post-shanshui dell’era postmoderna,»9 spiegando che esso non appartiene più all’ambito della natura,
ma a quello della cultura,ed è proprio in tale direzione che si muove anche la critica occidentale.10 Questa tensione natura/cultura è particolarmente eviden-
te nelle soluzioni figurative adottate da diversi artisti all’inizio del XXI secolo, profondamente diverse da quelle che connotano i paesaggi degli anni Ottanta e Novanta. Comparando le caratteristiche delle varie opere, si evince chiaramente che a mutare non è soltanto lo stile o la tecnica, ma la prospettiva culturale da cui si guarda al paesaggio e da cui scaturisce un preciso modello iconografico che, tra- endo spunto dalla realtà circostante, produce raffigurazioni alquanto realistiche di paesaggi.11
Diviene inevitabile porsi alcune domande sulla validità dei termini shanshui e
shanshuihua e chiedersi se essi siano effettivamente conformi all’idea attuale di paesaggio, se siano rappresentativi delle modalità figurative messe a punto da diversi artisti contemporanei. In tali vocaboli v’è sedimentato un particolare ap- proccio estetico-simbolico al mondo naturale che li rende più congeniali per quei linguaggi espressivi ascrivibili al filone ortodosso della shanshuihua contempo- ranea, ma sicuramente non adatti a definire in maniera appropriata la natura di quella che Yin Jinan designa come “paesaggistica postmoderna.” Più in linea con le nuove prospettive sarebbe, invece, il termine fengjinghuahua 风景画, introdotto in Cina agli inizi del secolo scorso per identificare le raffigurazioni di paesaggio eseguite con materiali pittorici estranei al repertorio tradizionale cinese (olio e acquerello) e, soprattutto, per indicare il paesaggio in termini di scenario, di pa- norama dotato di suggestive caratteristiche naturalistiche.
La concezione empirica del luogo e la relativa riduzione oggettiva introdotta dal termine risulterebbero pienamente conformi al modus operandi della pae- saggistica contemporanea che interpreta il territorio come immagine e forma del tempo moderno, esplorandolo nella sua accezione di spazio abusato e cementifi- cato nel quale l’individuo vive e si muove.
9 Yin Jinan, “The Evolution of Chinese Contemporary Shanshui,” in Shanshui: Poetry Without Sound? Landscape in Chinese Contemporary Art, a cura di Peter Fischer (Ostfildern: Hatje Cantz, 2011), 45. 10 Pauline J. Yao, “The expanded aesthetic: landscape and contemporary art in China,” in Ershi shi-
ji shanshuihua yanjiu wenji [Studi sulla pittura di paesaggio del XX secolo] (Shanghai: Shanghai Shuhua Chubanshe, 2006), 357-358.
11 Yongwoo Lee, “Shan-shui and the Customs of Contemporary Real Landscapes,” in Humanistic Na- ture and Society (Shan-Shui). An Insight into the Future, a cura di Wong Shun-Kit (Shanghai: Shanghai Himalayas Museum, 2015), 10.
168 Elena Macrì
Associazione Italiana di Studi Cinesi 978-88-7543-426-7
Lo sguardo sul paesaggio
La questione ambientale è un tema cruciale per la Cina del XXI secolo. Negli ul- timi due piani quinquennali il governo ha inserito diverse strategie per favori- re uno sviluppo sostenibile, mentre campagne di sensibilizzazione ambientale sono state promosse anche attraverso poco graditi documentari indipendenti,12
cortometraggi,13 spot pubblicitari14 e performance artistiche.15 La consapevolezza
dell’importanza della tutela ambientale sta detenendo un ruolo sempre più centra- le anche nell’ambito della cultura visiva contemporanea che trova nel paesaggio, inteso come costrutto figurativo, un’importante risorsa per veicolare messaggi di natura ecologista. Ed è cosi che esso diviene scenografia narrativa per videoclip, fonte d’ispirazione per progetti di architettura sostenibile, icona pop nell’ambito di performance artistiche d’effetto.
Nel video realizzato per il singolo Drop in della band folk-rock Second Hand Rose, il paesaggio fa da sfondo al delirante agire umano16 e appare disseminato di
montagne contrassegnate dal fatidico ideogramma chai 拆 (demolire), il marchio rosso che ha segnato la triste sorte di numerose abitazioni tradizionali (fig. 1). Gli architetti Chen Bochong e Ma Yansong del MAD Studio di Pechino hanno lanciato il progetto Shanshui City, un modello di sviluppo urbano ideato negli anni Ottanta e ispirato all’idea di relazione armonica tra uomo e natura che sottende la pittura di paesaggio cinese.17 Il progetto prevede grattacieli modellati sulle forme delle
montagne ed immersi in spazi verdi, con giardini pensili e cascate ad ogni piano. Queste architetture moderne e funzionali si pongono in equilibrio con l’ambiente naturale circostante, rendendo la città un luogo vivibile capace di garantire ai suoi abitanti sviluppo, ma anche benessere.18
12 Wang Jiuliang, Beijing besieged by waste (Documentario: Cina, 72 minuti, 2011), consultata il 15/03/2016, https://www.youtube.com/watch?v=W73eKAjyNXs. Wang ha firmato anche Plastic China (Suliao Zhongguo 塑料中国, 2015), documentario presentato nell’ambito della mostra Huma- nistic nature and society (Venezia, Palazzo Ca’ Faccanon 7 maggio - 4 agosto 2015), uno degli eventi collaterali proposti dalla Cina alla 56sima Biennale d’Arte di Venezia. Chai Jing, Under the dome. (Documentario: Cina, 104 minuti, 2015), consultata il 15/03/2016,
https://www.youtube.com/watch?v=T6X2uwlQGQM>
13 Jia Zhangke, Smog journeys (Cortometraggio: Cina, 7 minuti, 2015), consultata il 15/03/2016, http://youtu.be/zfF7ZmKMUX
14 Xiaozhu, Breathe again (Spot pubblicitario: Cina, 54 secondi, 2015), consultata il 15/03/2016, ht- tps://www.youtube.com/watch?v=1e1qGc66W9k
15 A riguardo, si veda Tom Phillips, “China’s vacuum-cleaner artist turning Beijing’s smog into bricks,” The Guardian, 1 dicembre, 2015, consultata il 15/03/2016, http://www.theguardian.com/ world/2015/dec/01/chinese-vacuum-cleaner-artist-turning-beijings-smog-into-bricks
16 Second Hand Rose, Drop in (Videoclip: Cina, 6 minuti, 2011), consultata il 15/03/2016, https://www.youtube.com/watch?v=VF8Jwg_o8Aw
17 Ben Hobson, “MAD wants to ‘invent a new topology’ for high-rise architecture,” Dezeen Magazine, 6 agosto, 2014, consultata il 15/03/2016, http://www.dezeen.com/2014/08/06/movie-inter view- ma-yansong-mad-shan-shui-city-invent-new-typology-high-rise-architecture/
169 Da shanshui山水 a fengjing 风景?
Anche il Gran Galà di Capodanno ha sottolineato l’importanza della tutela am- bientale, attraverso una suggestiva performance musicale intitolata Montagne e ac-
que. La bellezza della Cina che ha visto le tre cantanti protagoniste personificare gli elementi costitutivi del paesaggio cinese, inneggiando all’incantevole patrimonio naturalistico di questa terra (fig. 2).19 Queste immagini, con le loro componenti vi-
sive di matrice ecologista, rendono l’idea delle implicazioni ideologiche che il fe-
l’estetica e lo stile di vita urbano del futuro. Riflessioni e pratiche], (Shanghai: Shanghai Hima- layas Museum, 2015), 33-37.
19 CCTV Chunwan, “2016 Yangshi Chunwan gequ «Shanshui Zhongguo mei» Lin Xinru, Liang Yongqi, Liu Tao” [La canzone «Montagne e acque. La bellezza della Cina» eseguita da Ruby Lin, Gigi Leung, Liu Tao per il Gran Galà di Capodanno 2016 della CCTV] (Video: Cina, 6 minuti, 2015), consultata il 15 /03/2016, https://www.youtube.com/watch?v=DORjVgmdSAY
Fig. 1 Second Hand Rose (Ershou meigui 二手玫瑰 ), frame tratti da Drop in (Chuan men 串门), videoclip, 6 minuti, 2011
Fig. 2 Ruby Lin 林心如, Gigi Leung 梁咏琪, Liu Tao 刘涛, frame tratto da
Montagne e acque. La bellezza della Cina (Shanshui Zhongguo mei 山水中国美), video, 6 minuti, 2015
170 Elena Macrì
Associazione Italiana di Studi Cinesi 978-88-7543-426-7
nomeno paesaggio ha acquisito nel contesto artistico contemporaneo e forniscono delle informazioni utili per definire la rinnovata relazione che intercorre tra uomo e ambiente. Come afferma uno dei più autorevoli teorici del paesaggio, esso non può esistere senza tre fattori essenziali: un soggetto, la natura, la relazione tra i due.20
Ma se lo spazio muta col passare del tempo, ne muta anche la percezione e la raffigurazione e il linguaggio pittorico della shanshuihua classica viene attualiz- zato in vari modi. Uno di questi, ed è il caso specifico delle opere qui analizzate, è quello di utilizzare particolari tecniche pittoriche, video o fotografiche per cre- are immagini che traggono ispirazione dal paesaggio/scenario attuale ma che, al contempo, rievocano l’idea di paesaggio/shanshui e la relativa iconografia, sebbene decostruendone il valore semantico e alterandone la qualità estetica originaria, con l’intento di stimolare una riflessione critica sulle attuali condizioni ambientali che interessano la Cina.
L’artista Liu Wei, ex esponente del Realismo Cinico, è stato uno dei primi ad orientare la propria ricerca artistica sul tema del paesaggio, concentrandosi sulla relazione alterata esistente tra uomo e natura. Nel 2004, Liu realizza una serie in- titolata Fengjing in cui le immagini di famosi scenari naturalistici vengono assem- blate utilizzando dei fotogrammi raffiguranti profili di glutei e ginocchia, disposti in modo tale da assumere la configurazione di una serie di picchi montuosi (fig. 3). Attraverso questo espediente iconografico in cui parti di corpi umani sostituisco- no conformazioni rocciose, l’artista intende alludere alla sempre più degenerata tendenza umana a sostituirsi alla natura, intervenendo in maniera dirompente su- gli scenari paesaggistici per antropizzarli, cementificarli o commercializzarli. La potenza simbolica della serie Fengjing risiede nella scelta operata da Liu di rendere
20 Cfr. Michael Jakob, Il paesaggio, (Bologna: Il Mulino, 2009), 31.
171 Da shanshui山水 a fengjing 风景?
intercambiabili due elementi riconducibili ai due fattori senza i quali il paesaggio non potrebbe esistere: l’uomo e la natura. Tuttavia, il tramutarsi dell’uno nell’altro non avviene per simboleggiare la relazione simbiotica tra i due, ma per esprimere