2. LA POESIA OGGI
2.4 E SOEDITORIA DI POESIA NEL XXI SECOLO
2.4.1 Poesia Performativa
Innanzitutto, è bene spiegare cosa si intende con “poesia performativa”. Una poesia detta “performativa” è una poesia che, col corpo e con la voce, esce dalla pagina e dà in questo modo possibilità al testo poetico di ibridarsi con altri procedimenti artistici. Lungi dal voler «affibiare alla sua poesia un qualsiasi attributo (sonora, d’azione, visuale o sperimentale)»105,
la poeta Michèle Métail ci ricorda che con la parola “performativa” si identifica un semplice «modo di diffusione», una modalità di compimento del testo poetico. Non si accetta, all’interno di questo lavoro, la posizione, affermata da Ambroise Barras e Eric Eigenmann, che considera essere poesia performativa anche la poesia su libro, dal momento che si sono già poste i dovuti confini, affermando i concetti di ibridazione ed esopoesia, da cui nasce difilato questo paragrafo. La poesia performativa è diretta discendente, come tutte le forme esoeditoriali, dell’arte degli anni ’60 e ’70. In questo caso particolare è immediato citare gli
happening, le stesse performance, la body art, ecc. In queste forme d’arte così come nella
poesia performativa in tutte le sue declinazioni, ciò che è essenziale è la presenza del corpo del poeta, forse più del testo. In questo senso la poesia performativa non è avvicinabile alla lettura ad alta voce: «una poesia letta ad alta voce può esistere altrove, pubblicata in un libro. La sua lettura, “performance orale”, sarà qui una semplice contingenza. Dunque, la performance designa un tipo d’opera che può avere luogo solo nell’evento», avvicinando, a volte non senza sdegni, la poesia ad uno spettacolo poetico. Avvicinare la poesia allo spettacolo vuol dire impostare la poesia per lo spettacolo, operare cioè già nella fase della creazione del testo con modalità di scrittura che favoriscono la performance.
Si prendono qui in esame solo due pratiche rappresentative della poesia performativa, tra loro molto diverse, restringendo ancora una volta dolorosamente il campo: il poetry slam, per il grande successo di pubblico che sta guadagnando, per il ruolo d’opposizione che mantiene rispetto ai mondi tradizionali della poesia e perché ormai al suo interno circolano sia forme molto ricercate e attente, che hanno scelto lo slam come forma d’espressione, sia perché rimane aperto al dilettantismo puro, ai materiali rozzi anche se consapevoli; e l’esperienza del teatro Valdoca, che per contrasto comprende tutt’altre dinamiche, mescolando la poesia al
105 Gaëlle Théval, “Performance/Poésie”, in Poésie & Performance, a cura di Olivier Penot-Lacassagne & Gaëlle Théval, (Clamecy: Le Bord de L’eau, 2018), 16.
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teatro sperimentale, la scuola di scrittura poetica all’accademia teatrale, nascendo dal contatto degli ori più alti della poesia italiana e vantando poi tra i suoi fondatori una dei poeti più lette e ascoltate della scena italiana. Entrambe queste pratiche sembrano rappresentare delle modalità vincenti nel tentativo di ampliamento del bacino dei fruitori di poesia
Poetry slam
Sulla base delle informazioni reperite nel volume di Dome Bulfaro, autore del primo libro italiano a parlare di slam, si possono rintracciare due principali caratteristiche che costituiscono l’identità della slam poetry: comunità e confronto. Si parla di comunità sotto diversi punti di vista, primo tra i quali la dimensione rituale e di festa che si viene a creare attorno alla performance, tramite il dono che si fa delle proprie parole e il potere che esercita il pubblico verso chi svolge il gioco; poi la possibilità che questo pubblico possiede nel creare uno spazio di poesia altro rispetto al mondo accademico; e quindi la discussione che si viene a creare attorno alle poesie indipendentemente dalle capacità e dall’esperienza critica che uno possiede nel produrle e nel giudicarle. Qui si inserisce la dimensione democratica del confronto, in cui solo l’autore può essere l’interprete dei propri testi ma allo stesso tempo ognuno ha il diritto di ascoltare, giudicare i testi dell’altro e volendo, recitare i propri, in uno spazio in cui tutti hanno una possibilità e poi una nuova possibilità di mettersi in gioco. In queste due caratteristiche la dimensione nodale, quella che stringe attorno a sé tutto, è rappresentata dal pubblico dello slam. La dinamica è abbastanza semplice: dal momento in cui il pubblico sente anche solo la possibilità di partecipare è incuriosito, accattivato e sente pertanto di poter essere rappresentato da chi gli è davanti. Avere il pubblico come unico giudice, legittimando le reazioni anche inconsunte di eventi quali Castelporziano, è ciò che infastidisce di più l’ambiente accademico della poesia, con cui lo slam instaura un rapporto dialettico e di sfida. Il pubblico dello slam poetry è portato ad amare o odiare quello che gli sta davanti ma non a restare indifferente. Si instaura in questo uno dei meccanismi alla base della comunicazione dei grandi media, quello che dà seguito alla serialità degli interventi. Questa accessibilità dello slam è inoltre fondamentale ai fini dell’obiettivo dichiarato di allargare il pubblico della poesia.
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Sembra utile chiosare poi quelle che possono essere le particolari conseguenze di poetica di questo approccio. «Il ritorno all’oralità accentua il suono e il movimento dei linguaggi»106, è
vero ma questo non pone solo «l’universalità nella sua accezione primordiale» (che poi che vuol dire?): se si comincia a fruire cultura in maniera più parlata che scritta, se la lingua letteraria diventa lingua comune e divulgativa perché divulgata, allora al linguaggio di ognuno si innestata più facilmente, per naturale emulazione, il linguaggio chi vince, e per necessità empatica, il linguaggio del pubblico giudice, portando ad una lingua letteraria mista, adattata alle necessità della performance, in cui sono presenti anche corpo e gesto. Uno slam ben riuscito non prevede infatti solo una buona poesia ma anche un’ottima performance. Le radici di questo approccio e le ragioni di questa inclusione del pubblico possono essere rintracciati nella necessità che aveva l’antenato più accreditato dello slam, il toast (antenato comune peraltro al rap), di attuare attraverso le parole un percorso di emancipazione sociale. Non va dimenticato che toast, rap e hip-hop da cui derivano parte dei modus operandi dello slam (scelta di un moderatore MC, un duello di tre minuti per round e l’innalzamento del pubblico a giudice) si sono sviluppati in contesti di disagio sociale, in cui l’autorità dall’alto rappresentava l’organismo ostile, e la cifra di riferimento era rappresentata dalla comunità circostante, dunque dal pubblico.
Inoltre, la questione del coinvolgimento del pubblico negli slam si deve anche a questioni di organizzazione pratica: lo slam è stato per necessità, altrettanto che per passione, costretto al coinvolgimento del pubblico. Bisogna pensare ad una pratica artistica all’interno del suo primissimo tentativo di inserimento, siamo nel 1986, in un contesto che già pienamente opera nelle più naturali dinamiche di produzione culturale: ovvero e molto banalmente, il Green Mill, locale che aveva affidato la programmazione della domenica sera al primissimo gruppo di slammer, il Chicago Poetry Ensable, doveva essere riempito di gente, pena il fallimento della serata poetica della domenica. E così, veicolata da urgenze pratiche e dalla fermezza nel sogno di costruire per la poesia una forma aperta, pubblica ed efficace, si delinea l’idea della battle tra poeti. Il poetry slam nasce per esplicita affermazione del più autorevole tra i suoi autori, con l’obiettivo iniziale «di aumentare il pubblico della poesia»107. È stato pertanto un
esperimento concretamente indirizzato sin dalle sue origini all’ampliamento del pubblico della
106 Bulfaro, Guida liquida al poetry slam, 53. 107 Bulfaro, Guida liquida al poetry slam, 68.
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poesia. A più di trent’anni dalla sua elaborazione funziona splendidamente e uno dei motivi è rappresentato all’aver saputo connettere inestricabilmente il pubblico – che non si configura come pubblico tout cout ma come comunità – alla sua proposta culturale. Fondando le sue dinamiche di fruizione sull’attiva partecipazione del pubblico, che contiene al suo interno un cerchio di proseliti per poeta (cioè ogni poeta ha i suoi sostenitori), innesca una dinamica virtuosa che porta alla sostenibilità economica delle serate. La sostenibilità economica degli eventi slam viene inoltre di conseguenza alla predisposizione della comunità di poeti che offre ospitalità e riparo ai colleghi di ogni provenienza, alleggerendo così moltissimo il carico dei costi di organizzazione dei match.
L’esperienza del teatro Valdoca
Il teatro Valdoca è fin dai suoi inizi un teatro singolare, un teatro che non si accontenta del teatro e cerca l’incontro con altre forme d’arte e con altri tipi di artista. Tra questi risulta determinante l’incontro, nel 1985, con Milo De Angelis che curerà per il Valdoca una scuola di scrittura poetica negli anni a venire. A partire da questo momento la poesia entra prepotentemente nell’azione teatrale del teatro portando: Mariangela Gualtieri ad assumere il ruolo di drammaturga-poeta accanto a quello di attrice; e Davide Ronconi a basare la sua regia su «l’attore, inteso come corpo glorioso e fonte prima di ispirazione, e il verso poetico»108. Allora ecco i presupposti che determineranno la performance negli spettacoli del
Valdoca: verso e corpo, voce e coro. La dimensione spettacolare del teatro subisce qui una metamorfosi per mano della poesia, («ora che la parola vana dà così abbondante spettacolo bisogna tentare uno spettacolo della parola sacramentale»109), che lo riporta alle origini,
fortificando la sua dimensione rituale. A questo proposito si parla spesso di Mariangela Gualtieri con l’epiteto di “sacerdotessa” della poesia. È lei stessa spesso a dire della poesia come “parola sacra”, affermando che questa è perfetta per creare l’intuizione dell’immenso, del quale la ritualità teatrale ha bisogno. L’esperienza di Mariangela Gualtieri è inoltre interessante se si considera che molti dei suoi libri sono pubblicati nella collana bianca di Einaudi, conquistandosi negli anni una fortuna crescente, in parte agevolata dai suoi spettacoli
108 “Teatro della Valdoca – note biografiche”, Teatro della Valdoca, ultimo accesso 22 settembre 2018, https://sciami.com/scm-content/uploads/sites/7/2017/10/Teatro-Valdoca-Biografia-2015.pdf. 109 Si legge in calce alla trilogia di poesia-teatro Il seme della tempesta.
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e dalle performance. I versi di Gualtieri non vivono come carta, sopravvivono nella carta; ma risuonano con il corpo e la voce dell’autrice o della sua compagnia, in una modalità di fruizione comunitaria e non solitaria. Una simile caratterizzazione della poesia contamina la pratica dello scrivere dal principio, in perfetta consonanza con le altre forme esoeditoriali: la poesia è scritta per diventare rito, per essere recitata.
C’è tuttavia un irrisolto che potrebbero allontanare la poesia del teatro Valdoca dall’esoeditoria come sopra descritta. Il Valdoca e la sua animatrice poetica non vivono il proprio ruolo artistico in opposizione rispetto al sistema tradizionale della critica e della diffusione dell’arte. Fanno fondamentalmente Teatro, inseriscono felicemente il loro lavoro nel panorama nazionale ed internazionale, operando con i mezzi concessi dal mercato dell’arte. Bene, ma non mi bloccherei su questo; non credo che sia più possibile pretendere la completa adiacenza di ogni concetto al suo significato o si rischierebbe di fare il gioco della critica e rincorrere le forme di poesia “pura”. Piuttosto qui è già la poesia stessa, in virtù dei processi di ibridazione che ha subito e delle modalità di diffusione che questi permettono di utilizzare, a dare vita ad un circuito che afferma e trasmette valori diversi rispetto al circuito di tradizionale fruizione della poesia. E sembra che solo attraverso un’azione di questo tipo, che contiene in sé la volontà quasi messianica di portare il verso110, nella speranza di un
cambiamento sociale, che l’azione teatrale della Valdoca possa trovare il proprio spazio in un contesto artistico più ampio.