di Simone Francescato
L’arrivo in Italia della poesia “negra” dagli Stati Uniti
Le antologie italiane della poesia afroamericana fino agli anni Ses- santa e Settanta della prima metà del secolo scorso costituiscono un ricco terreno di indagine per analizzare i modi in cui la traduzione offre al lettore accesso a una produzione letteraria appartenente a un orizzonte culturale molto lontano e diverso dal nostro. Praticamente sconosciuta nell’Italia del primo dopoguerra, la poesia afroamericana inizia a diffondersi nel nostro paese soprattutto in concomitanza con il Rinascimento di Harlem, il movimento artistico e culturale nato a New York negli anni Venti, che si considera tradizionalmente inaugu- rato dalla pubblicazione dell’antologia The New Negro (1925), curata dallo scrittore e saggista Alain Locke. Questo movimento trova presto eco sui giornali italiani, come testimonia un articolo di Aldo Sorani (1883-1945), scrittore e giornalista che si occupa spesso di letteratura e fenomeni popolari, uscito su La Stampa nell’agosto del 1926. L’inter- vento, intitolato “La rinascita negra”, sottolinea la vitalità e la deter- minazione della nuova poesia nera, in lotta per il riconoscimento dei propri diritti dietro la maschera dei ”fracassanti disaccordi dello Jazz e i diabolici divincolamenti dello Charleston” (3), e offre traduzioni di versi di poesie diventate poi centrali nel canone afroamericano.
Bisognerà tuttavia attendere la fine degli anni Trenta per il pri- mo vero e proprio ingresso della poesia afroamericana in Italia, che avviene in piena età fascista sulla rivista trimestrale Letteratura, fon- data a Firenze nel 1937 sul modello di Solaria. Il numero, dedicato interamente alla letteratura dei neri americani,1 contiene un saggio 1 Il numero contiene traduzioni da Paul L. Dunbar, James W. Johnson, Fenton Johnson, Claude McKay, Georgia Douglas Johnson, J. Seamon Cotter Jr, Gwendolyn Bennett,
introduttivo dello scrittore Luigi Berti, traduttore per la letteratura inglese e americana di autori quali T. S. Eliot, Mark Twain, Edgar A. Poe, Herman Melville, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Pearl S. Buck. In questo saggio, intitolato “Veduta sulla poesia negra norda- mericana” (poi riapparso su Boccaporto del 1940), Berti traccia un panorama storico straordinariamente ricco e dettagliato della poesia afroamericana, mettendone in luce in maniera asciutta i tratti essen- ziali e fornendo informazioni su autori e opere totalmente ignoti al pubblico italiano.
Negli anni Quaranta tutta una generazione di intellettuali antifa- scisti per la sua condizione di isolamento pone l’accento sulle riven- dicazioni dei poeti afroamericani. Delle loro opere viene enfatizzato l’aspetto della resistenza, cioè la rappresentazione di un popolo op- presso ma deciso a non lasciarsi sconfiggere, in sintonia con il clima di repressione intellettuale dell’Italia fascista e del secondo dopoguer- ra. Da questo momento Richard Wright, per la prosa, e Langston Hughes, per la poesia, diventano gli autori ‘portavoce’ della ‘nuova’ letteratura d’oltreoceano. Gli anni Quaranta vedono una notevole produzione di antologie di poesia afroamericana. L’anno successivo alla Liberazione escono l’antologia Sette poeti negri, curata dal poe- ta Virgilio Luciani, contenente uno scritto di Rolando Anzilotti, ex partigiano e studioso di letteratura americana, e l’impressionante raccolta nel quinto numero di “Quaderni di poesia” (con traduzioni di Salvatore Rosati e Leone Piccioni). Nel 1949 escono una versio- ne rivista dell’antologia di Berti e la prima delle antologie curate da Carlo Izzo (con traduzioni da Countee Cullen, Claude McKay, Jean Toomer, Arna Bontemps, Sterling Brown, Gwendolyn Brooks, ecc.). Come sottolinea Alessandro Portelli (“La letteratura” 66), tuttavia, il titolo di un’antologia quale quella di Izzo (Poesia americana contem-
poranea e poesia negra) rivelava come la letteratura dei neri d’America
continuasse a essere considerata minore o, comunque, non facente parte del canone ‘nazionale’.
Negli anni Cinquanta si assiste in Italia a un calo di interesse per la letteratura afroamericana, che peraltro vive un momento di impasse anche negli Stati Uniti, anche se nel 1957 vengono ristampate le an- tologie Canti negri di Berti e Sette poeti negri di Luciani, quest’ultima con una prefazione dello scrittore Riccardo Marchi. Gli anni Sessanta,
Waring Cuney, Countee Cullen e Langston Hughes (vedi Piccinato, “Letteratura afro- americana” 364).
invece, nel clima della contestazione vedono una serie di traduzioni di poeti già noti, come Langston Hughes, ma anche di poeti più legati alla controcultura, come LeRoi Jones (divenuto, dopo la conversione all’Islam, Amiri Baraka) o Etheridge Knight. Le antologie curate per Sansoni dal traduttore e poeta bolognese Gianni Menarini portano titoli significativi in questo senso: Negri USA. Nuove Poesie e canti
della contestazione negro-americana (1969) e Poesia e rabbia. Antologia di protesta (1971). Negli anni Settanta si arriva invece a una definitiva
apertura (anche in parte accademica) alla cultura afroamericana in senso più ampio, con la pubblicazione di traduzioni di generi fino allora trascurati, come l’oratoria (dai discorsi di Martin Luther King, Jr a quelli di Malcolm X) e la saggistica, settore che – come sottolinea Portelli (“La letteratura” 67) – a parte una breve parentesi in quegli anni, è sempre rimasto trascurato nel nostro paese.
All’interno di questo percorso sembra particolarmente interessan- te il caso di Langston Hughes, che è generalmente riconosciuto come il più grande poeta afroamericano del secolo scorso. In questo saggio cercherò di dimostrare che le traduzioni di Hughes nelle prime anto- logie italiane possono essere considerate esemplari di quanto, come afferma Lawrence Venuti, la traduzione non sia mai trasparente o neutra ma sia invece una riscrittura autoriale, ideologicamente legata al traduttore e al suo contesto socio-culturale (Translator’s Invisibility 1-42). Più nello specifico, vorrei dimostrare come queste traduzioni di Hughes abbiano talvolta finito per produrre un modello di intellet- tuale nero accettabile per una cultura ancora fortemente improntata su una logica razzista.
La problematica canonizzazione di uno Shakespeare nero
Esponente di spicco del Rinascimento di Harlem, Langston Hughes raggiunge la fama giovanissimo, a metà degli anni Venti, con la raccolta The Weary Blues (1926), dove dimostra una sapiente ca- pacità di riadattare al testo poetico i ritmi e le strutture della musica jazz e blues. Negli anni Trenta Hughes inizia a dedicarsi con successo anche ad altri generi, come la narrativa, l’autobiografia e il teatro, svi- luppando posizioni sempre più vicine al marxismo, per poi tornare a un tono volutamente depoliticizzato nel secondo dopoguerra e negli anni Cinquanta. Dopo una fase quasi iconoclasta, esemplificata in po- esie come “Let America Be America Again” e soprattutto “Goodbye
Christ”2 del 1935, Hughes decide di sopprimere la sua vena radicale.
Nella produzione successiva torna a dedicarsi ai temi delle sue vecchie poesie, che egli ironicamente definisce “i negri, la natura e l’amore” (“Negroes, nature, and love”, cit. in Rampersad 4), una svolta segna- ta dalla pubblicazione della raccolta Shakespeare in Harlem (1942). Hughes tuttavia continua la sperimentazione formale nella fusione di poesia, jazz e blues, osservando dalla sua base ad Harlem la rivoluzio- ne portata avanti dai poeti più giovani e legati alla contestazione, dai cui estremismi prende in un certo modo le distanze, pur seguitando a elaborare la protesta sotto forme più velate e sempre intrise di uno humour spesso assente dalle opere dei poeti cosiddetti impegnati.
Hughes viene tradotto prestissimo in Italia, pur essendo un giova- ne poeta ancora poco noto negli Stati Uniti. Già dalla fine degli anni Trenta, le sue poesie sono tra le più antologizzate nelle raccolte dedi- cate alla letteratura americana. Sebbene il suo primo e unico romanzo, le due autobiografie e il dramma “Mulatto” escano in italiano già alla fine degli anni Quaranta, le antologie personali appaiono piuttosto tardi: la prima nel 1960 (Io sono un negro), e la seconda solo nel 1968 (Poesie), un anno dopo la morte del poeta. Entrambe le raccolte sono curate da Stefania Piccinato (la maggiore studiosa di Hughes in Italia) e propongono per la prima volta, accanto a un’ampia scelta di testi, anche un ottimo apparato introduttivo sull’autore e la sua poetica, contestualizzata nel più vasto orizzonte della produzione culturale afroamericana.
Mi concentrerò qui di seguito sulle pubblicazioni precedenti quelle curate da Piccinato, per discutere la traduzione culturale della figura e dell’opera di Hughes attraverso l’analisi degli elementi paratestuali, della selezione e della traduzione delle sue poesie. Nell’introduzione allo storico numero di Letteratura del 1937, Berti scrive che “l’Hughes è il poeta che oggi sa dare della vita del negro d’America una più vera e piena interpretazione, sia per carattere che per psicologia” (104), sot- tolineando come la sua poesia sfugga all’esotismo e all’idealizzazione del primitivo e lodando il perfetto bilanciamento tra il recupero della tradizione dialettale e le necessità espressive della poesia. Nelle intro- duzioni alle antologie tra gli anni Quaranta e Sessanta, Hughes emerge spesso come un autore ‘ponte’ tra la cultura nera e le regole formali del canone bianco, apparendo come un maestro di misura, di “compostez-
2 Questa poesia, in seguito disconosciuta dallo stesso Hughes, segnerà profondamente la sua carriera, inimicandogli i gruppi religiosi e i conservatori.
za sommessa, segreta” (Anzilotti 19), dotato della particolare abilità di “non partire scoprendosi e stringendo troppo il cerchio dei suoi intenti polemici, a detrimento della poesia” (Piccioni e Cacciaguerra 669). In Italia l’opera di Hughes viene celebrata come l’espressione suprema della sofferenza dei neri, forse anche perché sembra non mettere in discussione la cultura bianca né denunciarne gli stereotipi.
Nonostante la stretta connessione tra arte e linea del colore postu- lata dal poeta già all’inizio della sua carriera in un saggio fondamen- tale come “The Negro Artist and the Racial Mountain” (1926, mai tradotto in italiano), Hughes diventa così, suo malgrado, il poeta che meglio esprime il mondo dei neri per i bianchi offrendone un ritratto edulcorato. Un esempio di tale ‘appiattimento’ si può derivare dalla traduzione pubblicata da Einaudi nel 1948 del primo romanzo del poeta, il cui titolo Not Without Laughter (1930), che potrebbe esse- re reso come “Non senza una risata”, viene trasformato in un rassi- curante Piccola America negra (Portelli, “La letteratura” 64-65; sulla traduzione del romanzo, cfr. anche Fargione). La traduzione italiana del titolo nasconde l’umorismo irriverente del romanzo, esplicitato nell’originale, e dà invece la falsa impressione di un’opera che dipinga la vita dei neri con i toni sentimentaleggianti e pastorali spesso usati dalla letteratura popolare, soprattutto bianca, tra cui il famoso roman- zo Via col Vento (1936) di Margaret Mitchell.
Il tardo riconoscimento dell’ironia blues
Nell’analisi che segue cercherò di mettere in evidenza come le tra- duzioni dalle opere di Hughes che precedono il lavoro critico fatto dagli studiosi italiani negli anni Sessanta e Settanta attenuino proprio la caratteristica più distintiva dell’opera del poeta, e cioè l’ironia e lo humour che egli deriva e riadatta dai canti blues (sulla fortuna critica di Hughes in Italia cfr. Rubeo). Questa attenuazione, forse imputabile a una scarsa conoscenza della storia e dell’evoluzione del blues – nella sua molteplice essenza in quanto genere musicale, genere letterario, nonché vera e propria filosofia di vita all’interno della cultura afroa- mericana – o a una disattenzione nei confronti della riflessione este- tica dello scrittore (già nel succitato saggio Hughes parla del blues come punto d’incontro tra sofferenza e riso), ha comportato di fatto una distorsione del messaggio poetico e ideologico del poeta.
mente la forma e le tematiche del blues, trasformandole in strumenti poetici particolarmente atti a esprimere l’identità nera e il rapporto tra neri e bianchi. Nel blues egli scopre soprattutto un mezzo per combattere quel sentimentalismo con cui negli Stati Uniti spesso si rappresenta la vita della comunità afroamericana, sentimentalismo che viene comunemente associato al particolare successo, specialmen- te tra il pubblico bianco, di un altro importante genere musicale afro- americano, quello degli spirituals, cioè dei canti di tipo religioso nati durante il periodo della schiavitù (cfr. Chinitz; Tracy). Come Hughes scrive sulla rivista Opportunity nel 1926, i canti blues sono “molto di- stanti dall’aspettativa e dalla fede degli spirituals. La loro stanchezza disperata mista a una risata assurdamente incoerente li rende canti di un interesse superlativo” (cit. in Tracy 115).3 Al contrario degli spiri-
tuals, i canti blues s’incentrano sugli aspetti più prosaici e quotidiani della vita dei neri americani, deridono la fede in una vita nell’aldilà e rimpiazzano la pacata sottomissione agli eventi con uno humour spesso cinico e aggressivo, che nasce da una rappresentazione diretta e impietosa delle condizioni di vita degli afroamericani più poveri e mira a mettere obliquamente in luce l’ingiustizia e la disumanità di una nazione in cui agli afroamericani viene negato ogni diritto.
Tutto ciò esercita un grande fascino su Hughes. Nella sua poesia, infatti, egli riprende e riformula l’ironia caratteristica dei canti blues: un’apparente ridicolizzazione del nero povero e ignorante viene usata per mostrare in maniera indiretta gli effetti brutali del razzismo impe- rante nella società americana della prima metà del secolo. Tuttavia il ruolo cruciale esercitato dall’influenza del blues nell’opera di Hughes, che forse ancora oggi meriterebbe un ulteriore approfondimento, vie- ne generalmente trascurato dai primi critici italiani del poeta, i quali talvolta enfatizzano la sua avversione nei confronti del sentimentali- smo letterario ma mancano di collegarla alla sua rielaborazione del genere blues, e così tralasciando di sottolineare la componente umo- ristico-cinica da cui trae forza il potenziale eversivo della poesia di Hughes. Nel commentare il componimento “Song for a Dark Girl” (di cui riporto la traduzione comparsa nella raccolta Sette poeti negri curata da Luciani), per esempio, Rolando Anzilotti scrive: “[Hughes] non chiede, non implora pietà, non ricorre a mezzucci sentimentali per richiamare a una più fraterna e umana comprensione il lettore, in
3 La traduzione delle citazioni dall’inglese, ove non specificato altrimenti in bibliografia, è mia.
quel ‘Canto di ragazza negra’, dalla cui forma popolare si sprigiona una vera forza poetica di protesta e di pura amarezza” (18).
Là lontano nel Sud in Dixie (Il cuore mi si spezza)
Impiccarono il mio giovane amante negro Ad un albero sul crocevia.
Là lontano nel Sud in Dixie
(Un corpo straziato in alto, nell’aria) Domandai al bianco Signore Gesù Che cosa valeva la preghiera. Là lontano nel Sud in Dixie (Il cuore mi si spezza) L’amore è un’ombra nuda
Su un albero nodoso e senza foglie.
Anzilotti nota giustamente la totale assenza di sentimentalismo del componimento, ma sembra a mio avviso trascurare il fatto che qui, come in altri componimenti, la forza eversiva non deriva tanto da un realismo spietato, quanto da un sapiente ribaltamento della conven- zione poetica, grazie al quale il canto d’amore si trasforma in un disil- luso canto cinico o in una risata amara, in cui tutta l’emozione rimane sapientemente racchiusa nei versi parentetici. Verrebbe da chiedersi che cosa ci sia da cantare per una giovane il cui amato è impiccato a un albero. Per una ragazza nera del Sud, infatti, l’amore non è altro che uno spettro di morte, quello “strano frutto” che verrà reso famo- so dal brano interpretato da Billie Holiday nel 1939. Barbara Lana- ti è stata forse la prima a sottolineare l’importanza dello humour e dell’ironia nella poesia di Hughes in Blues e poesie, antologia da lei curata uscita nel 1979 (lo stesso anno in cui Piccinato pubblica il pri- mo ed unico studio critico italiano dedicato interamente al poeta), ma anche questa studiosa non approfondisce il loro legame con il blues.
Oltre il problema terminologico
Particolarmente interessante è il fatto che le antologie fino agli Sessanta non solo hanno trascurato la dimensione ironica di Hughes, ma hanno a volte offerto un vero e proprio ribaltamento della ‘de- sentimentalizzazione’ operata dall’ironia. È difficile, tuttavia, soste-
nere che ciò sia rientrato programmaticamente nelle intenzioni dei traduttori e dei curatori. All’epoca vi era infatti un notevole problema di contestualizzazione culturale, che investiva la resa di termini pri- vi di omologo nella cultura italiana, di cui proprio la parola blues è l’esempio più significativo. I primi traduttori infatti ricorrono per lo più a parole per mezzo delle quali viene resa solo una piccola parte di un termine dal significato complesso, che inizia a essere introdotto nel vocabolario italiano comune più tardi, negli anni Sessanta e Settanta. Nelle antologie più vecchie da me esaminate, la parola “blues” viene spesso tradotta con i termini “malinconia” o “nostalgia” (il titolo della famosa poesia “The Weary Blues”, antologizzata per la prima volta da Carlo Izzo nel 1949, è tradotto come “Malinconie di stanchezza”). In seguito si preferisce affiancare l’originale alla traduzione in italiano, come farà Piccinato traducendo il titolo con “Malinconie di stanchez- za (Blues)” (Hughes, Io sono un negro). Anni dopo, però, la stessa tra- duttrice, probabilmente in considerazione della progressiva diffusione del termine e della musica blues nella cultura italiana, opterà per il titolo “Blues di stanchezza” (Hughes, Poesie).4
Un altro sostantivo complesso da tradurre era sicuramente “min- strel”, il cui omologo letterale italiano (“menestrello”) non ne tradu- ce affatto il significato nella cultura e nella storia afroamericana. La traduzione del titolo “Minstrel man” con “menestrello” non può far pensare, infatti, alla lunga tradizione delle black minstrelsies che vide- ro un forte sviluppo dopo la Guerra civile, dove attori neri recitavano spesso una rappresentazione stereotipata della loro gente per intrat- tenere il pubblico bianco.5 Anche in questo caso l’evoluzione delle
traduzioni italiane è interessante. Mentre nei volumi di Virgilio Lu- ciani e Carlo Izzo la traduzione è “Menestrello nero”, Piccinato fa la stessa scelta fino al 1960, ma poi opta per “Pagliaccio nero” nel 1968, sottolineando l’aspetto degradante associato alla rappresentazione ste-
4 È proprio in questo periodo che si diffonde la consapevolezza che il blues rappresenta un elemento fondamentale nell’evoluzione della cultura afroamericana, come testimoniato dalla traduzione del titolo di un testo chiave del poeta LeRoi Jones/Amiri Baraka, Blues
People: Negro Music in White America (1963), uscito lo stesso anno per Einaudi con il
titolo significativo Il popolo del blues. Sociologia degli afroamericani attraverso il jazz. 5 Le black minstrelsies si sviluppano soprattutto dopo la fine della Guerra civile sul modello
dei minstrel shows, spettacoli in cui attori bianchi si dipingevano la faccia di nero per imi- tare i neri nei loro aspetti più stereotipati e caricaturali. Sebbene il progressivo coinvolgi- mento da parte dei neri in questo genere di spettacoli possa apparire come esclusivamente degradante, alcuni critici hanno rilevato come questo genere abbia consentito agli artisti neri non solo di entrare nel mondo dello spettacolo, ma anche di veicolare contenuti sov- versivi non immediatamente comprensibili dal pubblico bianco.
reotipata di sé da parte dei neri contenuto nel termine minstrel, che manca totalmente nell’omologo letterale italiano.
Spesso, tuttavia, questa assenza di contestualizzazione si riflette in una trasformazione del significato del’intero componimento, come si può riscontrare, per esempio, nella traduzione di “The Jester” (1925), poesia incentrata sulla figura di un attore nero, dietro cui è piuttosto ovvio scorgere un riferimento al black minstrel. La versione italiana riportata qui sotto (“Il buffone”), tratta dalle due antologie curate da Luciani, sembra decisamente non cogliere tale riferimento.
In una mano Reggo la tragedia E nell’altra La commedia,
Le maschere per l’anima. Ridi con me:
Allora rideresti! Piangi con me: Allora piangeresti! Le lacrime sono il mio riso, Il riso è la mia pena.
Piangi alla mia bocca beffarda, Se tu vuoi.
Ridi di tutto il mio dolore. Sono il Buffone Negro, Lo stupido clown del mondo,
Lo scemo stivalato degli uomini sciocchi. Una volta ero savio.
Devo riesserlo?
Questa traduzione sembra non prendere in considerazione il fatto che la tragedia del “buffone” nero della poesia possa derivare dall’in- capacità di comunicare la sua interiorità al mondo. Non solo egli è riconosciuto come “stupido” anziche “muto” (due possibili omologhi del termine inglese “dumb”), ma i versi finali “Once I was wise / Shall I be wise again?” vengono tradotti con “una volta ero savio / devo riesserlo?” La traduzione dei versi finali è interessante perché non solo si rivela meno immediata dal punto di vista dell’uso linguistico (l’avverbio temporale “once” richiederebbe infatti l’esplicitazione di