Gioco e spettacolo nel Medioevo: problemi e difficoltà per una ricostruzione storica e iconografica
2.5 Problematiche relative alla lettura dell'iconografia di margine
Un uomo con scudo e spada si avvicina ad un orso con la bocca chiusa da una corda, legata ad un albero. L'orso non ha il volto impaurito, e nemmeno l'uomo presenta un'espressione crudele. Forse il povero animale sta per essere drasticamente ucciso, o forse sta semplicemente eseguendo degli ordini. L'orso sembra composto, non pare agitato per difendersi a un destino imminente e cruento. L'uomo tiene in alto il braccio con la spada, non è in piedi o pronto a colpire l'animale. Le gambe sono unite, è quasi inginocchiato. Sembra più una lezione di ammaestraemento, che una cruda scena di uccisione. La scena a cui mi sto riferendo fa parte del margine inferiore dell'Arazzo di Bayeux (fig. 40), lungo 70 metri,
177 Saffioti T., I giullari in Italia, op cit., pag. 103. 178 Ivi, pag. 96.
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che narra la vicenda di Guglielmo di Normandia per la conquista della corona d'Inghilterra, conclusasi con la battaglia di Hastings nel 1066.179
L'opera, iniziata poco dopo la fine della battaglia, risulta importante nel «suo contenuto, sia dal punto di vista della vita quotidiana dell'XI secolo che dell'immaginario collettivo di cui è testimonianza».180 Narrando la cronaca di un fatto realmente accaduto, l'opera è ricca di informazioni sulla vita e sulla società medievale. Gli animali sono estremamente radicati nel tessuto sociale e ci offrono uno spunto per il ruolo che essi svolgevano nel Medioevo. Scorrendo il lungo ricamo, infatti, ci accorgiamo che essi sono più volte presenti nella loro ludicità, come vediamo nella scena di un cane che gioca con una pallina vicino ad un albero (fig. 41), se non strettamente ancorati alla compagnia dell'uomo, come i due cani con il collare che accompagnano un signore (fig. 42).
Ma cosa ci fa quella scena dell'uomo con l'orso proprio nel margine inferiore? Ha qualche collegamento con la fascia centrale sovrastante? Al di sopra sono presenti i soldati di William a cavallo, come leggere, allora, questa immagine? La scena del ricamo non è l'unica a dare problemi di lettura. Pare, infatti, che entrambe le fascie marginali dell'arazzo diano problemi di interpretazione, vista la difficoltà di trovare un pensiero continuo tra queste e la fascia centrale. Il problema dei margini e della loro interpretazione ricompare quasi duecento anni dopo, ma questa volta nei manoscritti gotici.
Un teatrino di marionette occupa un margine inferiore del Romanzo di
Alessandro (fig. 38). Al di sopra, è narrato l'episodio di Alessandro, che cerca il modo
179 Barral I Altet X., Contro l'arte romanica? Saggio su un passato reinvenato, trad. it. di Lucherini V.,
Milano, 2008, pag. 204.
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di ribellarsi contro i suoi uomini che lo hanno tradito. Che significato assume, allora, questa scena di margine? Sempre nello stesso romanzo troviamo numerose scene di scimmie che lavorano o suonano, ma cosa ci vogliono dire? Ma soprattutto, cosa ci fanno tutte le miniature di giochi e di spettacoli ludici ai margini delle bibbie o dei libri delle ore? Ma senza concentrarsi troppo sull'iconografia dei manoscritti, perchè sui capitelli delle chiese di epoca romanica e gotica troviamo giullari, animali che suonano, spettacoli acrobatici? Che significato assumono in quei capitelli? In generale, cos'hanno a che fare tutte queste scene con il contenuto dei testi o con i grandi programmi iconografici delle facciate delle chiese? E perchè sono poste proprio ai margini? La risposta più scontata sarebbe che l'iconografia di margine dovrebbe essere un complemento alla lettura del manoscritto, oppure alla lettura di un programma iconografico scultoreo, o ancora un semplice commento, ma concretamente, ciò non è sempre così.
Prendendo come esempio il Romanzo di Alessandro, indispensabile per il nostro catalogo sull'argomento, un manoscritto miniato nel XIV secolo che riporta numerosissime scene profane ai suoi margini e che costituisce una vera e propria enciclopedia del gioco, come stabilisce Jean Wirth,181 ci accorgiamo che tale tesi
deve essere scartata. Esso fu illustrato da Jehan De Grise e dai suoi collaboratori, molto probabilmente quattro artisti in tutto:182 cosa volevano trasmettere con quelle miniature? L'iconografia del manoscritto è stata ampiamente presa in considerazione, ma questi studi hanno portato a opinioni contrastanti.
Innanzitutto, prima di dare chiarimenti, vediamo quando iniziarono a comparire queste iconografie di margine. La loro fioritura nei manoscritti è attestata nel XIII
181 Wirth J., Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), Ginevra, 2008, pag. 212. 182 Davenport S.K., Illustrations Direct and Oblique in the Margins of an Alexander Romance at
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secolo, quando illustrazioni profane iniziarono a essere decorate sia attorno alla lettera iniziale, sia alla base della pagina, sia nei margini a destra e a sinistra del testo.183 La loro riscoperta e l'inizio di un approccio di studio iniziò soltanto nel XIX secolo, quando Émile Mâle ne avviò cautamente la discussione.184 Da quel
momento, le drôleries gotiche furono oggetto di attenzione costante da parte degli studiosi, che cercarono di interpretarne il ruolo. Il primo tentativo fu quello di cercare di trovare una connessione tra testo e drôleries, cosa che Lilian Randall è riuscita molto bene a fare nel Libro delle Ore di Jeanne d'Evreux,185 trovando
l'interpretazione giusta alle illustrazioni per completare il senso del testo. Una lettura tale, però, non è possibile in tutti i manoscritti e un'interpretazione forzata spingerebbe sulla strada sbagliata. La drôlerie, in questi casi, diventa indice di qualcos'altro, non più di una lettura complementare al testo. Se le raffigurazioni dei margini non sempre contengono chiari riferimenti al contenuto o alle immagini centrali, dal momento che qualche connessione può trovarsi anche con queste, bisogna trovare altre soluzioni. La drôlerie risulta diventare una grande testimonianza delle attività umane, ma anche la sede dove il mondo si rovescia,186 con gli animali che svolgono i mestieri degli uomini, oppure che imitano e deridono gli atteggiamenti umani.
Andiamo con ordine e partiamo dall'iconografia dei manoscritti. Quelli che destano più problemi sono quelli a contenuto sacro e che contengono ai margini una chiara satira e derisione contro i chierici. Il primo manoscritto di questo genere risale al 1202 e contiene le lettere scritte da Papa Innocenzo III: alla base di un foglio
183 Wirth J., Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), op cit., pag. 11. 184 Ivi, pag. 12.
185 Ivi, pag. 18.
186 Sprunger D.A., Parodic Animal Phisicians from the Margins of Medieval Manuscripts, in Flores
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vediamo una volpe incappucciata, che tiene in mano una fiaccola, e un maiale davanti a questa, che regge un vasetto con l'acqua benedetta (fig. 53).187 Non ci
dobbiamo stupire di ciò, la satira anticlericale sembra essere accettata nel Medioevo, basti pensare alle numerosissime feste dei folli, organizzate proprio da chierici e nelle quali derisione e inversione di gerarchia scatenevano il divertimento sia del clero che del popolo.
I margini con scene di animali danzanti e suonatori di strumenti musicali sono numerosissimi. Anche se approfondirò l'argomento nel prossimo capitolo, l'addomesticamento degli animali a scopi ludici nel Medioevo raggiunse ottimi risultati. Furono proprio questi a essere i principali protagonosti degli spettacoli circensi. I manoscritti gotici sono ricchi di tali scene, ma va, comunque, fatta una distinzione tra reale e fantastico, tra verità e satira. Se da una parte alcuni spettacoli con gli animali possono essere considerati come veritieri, dall'altra risulta difficile pensare che le scimmie sapessero suonare o svolgere lavori umani. Questa seconda categoria va considerata come una satira e una parodia contro le abitudini umane. Quando, invece, l'aspetto burlesco pare non essere presente, ci troviamo di fronte a scene di vita reale, giochi e divertimenti che pervadevano la vita quotidiana medievale, nella quale gli spettacoli di animali abbondavano. Ma che si tratti di parodia o testimonianza reale, tutti questi soggetti non risultano avere alcuna illusione al testo.
All'interno dei romanzi, non solo in bibbie o salteri, l'aspetto non sembra essere troppo diverso. Giochi e divertimenti, pensiamo semplicemente alle numerose miniature che presentano la scacchiera o esibizioni di menestrelli, occupano
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costantemente i margini e sono un chiaro contributo all'immaginario medievale, una fonte plausibile di ciò che accadeva quotidianamente nelle strade e nelle piazze cittadine, in cui i giullari suonavano e danzavano, in cui le feste mascherate coinvolgevano tutta la popolazione. Tutte queste scene non hanno nulla a che vedere con il contenuto del testo e risultano essere una chiara testimonianza sugli usi e costumi medievali.188
Già Philippe Ménard lo aveva notato studiando i margini del Romanzo di
Alessandro, verificando che vi sono pochissime immagini di margine a
complementare o commentare la lettura del testo, anzi, le illustrazioni di giochi e spettacoli non avrebbero nulla a che fare con il romanzo.189 Al contrario, invece, di Sharon Davenport che, nella speranza di trovare connessioni, forza l'interpretazione dei marginalia in modo sia diretto che obliquo, ovvero collegandole sia al testo che alle miniature centrali.190 In realtà, come fa notare Sandra Pietrini, i due studiosi non solo arrivano numericamente a esiti diversi191 per quel che concerne i riferimenti al
testo, ma anche a interpretazioni diverse: se Sharon Davenport legge le miniature di margine come parodie ai costumi cavallereschi, Philippe Ménard ribatte che gli atelier di miniatori non si sarebbero mai permessi di deridere Alessandro Magno e le sue imprese.192 Va anche notato che gli stessi margini del romanzo presentano due scene suddivise da un motivo ornamentale. Ciò accade in tutti i fogli e le due illustrazioni non hanno alcun collegamento tra loro.
188 Ivi, pag. 230.
189 Ménard P., Les illustrasions marginales du Roman d'Alexandre (Oxford, Bodleian Library, Bodley
264), in Risus Mediaevalis: Laughter in Medieval Literature and Art, a cura di Braet H., Latré G.,
Verbeke W., Leuven, 2003, pag. 83.
190 Davenport S.K., Illustrations Direct and Oblique in the Margins of an Alexander Romance at
Oxford, op cit., pag. 83.
191 Ménard P. fa notare come la Davenport abbia contato 180 marginalia, contro i suoi 186, in Les
illustrasions marginales du Roman d'Alexandre, op cit., pag. 76.
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Le abitudini della società, i giochi, i passatempi, la danza o anche la caccia, non potevano occupare un posto di rilievo sulla pergamena del manoscritto. D'altra parte, anche gli atti erotici e sessuali ricorrono spesso ai margini, tanto che tutti i temi paiono messi sullo stesso piano, nessuno risulta più importante di un altro, ma semplicemente una testimonianza della vita quotidiana, dei piaceri a cui il Medioevo non potè fare a meno, dei piaceri, più che altro, criticati e criticabili. Per quel che concerne i giochi e gli spettacoli, essi furono sottoposti ad una lunga valutazione morale, sostanzialmente negativa, che li fece sconfinare ai margini. Se la danza, i giullari e i loro spettacoli con alcuni animali, come le scimmie, sono da considerarsi diabolici, per i motivi che vedremo nell'ultimo capitolo, è naturale che questi vadano trattati come emarginati. La problematica sull'iconografia di margine è ancora più evidente e chiara nei grandi monumenti dell'epoca romanica e gotica.
Se l'interpretazione del contesto di un manoscritto e delle relative illustrazioni può risultare difficoltosa, risulta più semplice la verifica iconografica dei monumenti sacri, ovvero di quei luoghi dove il contesto è certo. Infatti, anche qui troviamo produzioni ambigue e la sfera profana occupa marginalmente quella sacra, presentandosi nei capitelli, nelle mensole o all'interno di un programma iconografico ben preciso. Le sculture di acrobati e giullari delle grandi chiese romaniche e gotiche hanno una doppia lettura: se da un lato esse testimoniano una realtà ben presente, dall'altra contengono un giudizio morale, una condanna vera e propria a un aspetto ormai non più contenibile, dimostrato dal fatto che nei grandi Giudizi Universali i giullari assumono aspetti diabolici e mostruosi. Tutte queste scene non potevano occupare un ruolo centrale nel programma iconografico scultoreo perchè l'aspetto ludico era condannato dal cristianesimo, ma allo stesso tempo suscitava l'interesse di tutti. Ad ogni modo, lo scopo didattico di tali sculture e della loro collocazione era
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evidente: il gioco, il divertimento, il giullarismo non va intrapreso, pena l'inferno e le sue mostruosità.
Ogni illustrazione ha un suo significato, non è possibile, quindi, generalizzare troppo, come ci ammonisce Sandra Pietrini.193 Il catalogo iconografico che fornirò alla
fine della tesi servirà proprio a questo, alla distinzione tra ciò che è reale e ciò che non lo è, a ciò che suscita disprezzo e condanna a ciò che, invece, può essere accettato.