Ciò non esclude che le imprese degli ordini religiosi fornissero alle casate più di un’occasione di sbocco alle loro ambizioni. Sicché, in tale quadro, si può com- prendere come alcune delle famiglie coinvolte a San Biagio riversassero le loro attenzioni anche su un’altra chiesa, dove pari furono le risorse umane e materiali poste in gioco, sebbene differenti apparissero le condizioni culturali e sociali del contesto.
A Santa Maria in Organo, dal 1444 sede dei benedettini olivetani54, nel 1481
erano iniziati vasti lavori che avevano portato a ristrutturare la chiesa romanica, secondo un gusto per l’antico, che, tuttavia, venne inizialmente modulato su to- nalità nettamente diverse da quelle importate dalle maestranze lombardesche dominanti in città55. Ad osservare le colonne all’interno della chiesa, infatti, non
sfuggirà l’aspetto fantasioso dei capitelli – composti da corone scanalate o squa- mate, conclusi da conchiglie rovesciate – che solo vagamente si ispiravano a esempi classici, connotandosi invece per un estro immaginifico, a tratti corrusco (so- stanziato in dettagli quali le conchiglie dalla foggia “accartocciata”), che disat- tendeva completamente la grammatica degli ordini e la canonicità dell’ornamen- to. Poiché la scritta alla base della prima colonna a destra dell’ingresso rivela che nel 1481 abate del monastero olivetano era il ferrarese Girolamo Bendadei56, è da
ritenere che, per suo tramite, fossero giunti degli spunti – fors’anche dei lapicidi – dalla città estense, ai quali accreditare il tono eccentrico di quelle colonne57.
Un indirizzo, tuttavia, che per quanto affascinante e originale, non venne mantenuto: troppo distante dal classicismo ortodosso quanto dalle pretese anti- quariali che via via si imponevano in città, quell’opzione cedette ben presto il passo a immagini di altro tenore. Cosicché, allorquando nel 1494 si procedette
54 In quell’anno Benedetto de’ Pasti, canonico e dottore della cattedrale, creava sindaco di Santa Maria
in Organo Bernardino delli Scappi da Bologna, priore di Sant’Elena di Castello di Venezia: DALLA CORTE ed. 1744, III, p. 82.
55 La redazione organica delle notizie relative alla chiesa si deve a ROGNINI 1988; ROGNINI 2002. 56 A dire il vero, la data che si leggerebbe alla base della colonna indicherebbe l’anno 1491. Tuttavia, tale
cronologia contrasterebbe con la documentazione, che registra la presenza di Bendadei nel 1481: ROGNINI
2002, p. 25.
57 Per un commento sui capitelli, CUPPINI 1981, pp. 305-306. La studiosa nota delle somiglianze tra le
colonne di Santa Maria in Organo, che assegna a Gabriele Frisoni, con altri esempi, tutti localizzati nel mantovano. Nondimeno, va altresì sottolineata la permanenza (assai ben documentata: ZEVI 1960, pp. 24,
all’arredo del coro, l’incarico venne affidato a Giovanni da Verona, olivetano lui stesso, istruito nell’intaglio e nella tarsia probabilmente a Ferrara, dove aveva trascorso gli anni giovanili nel monastero di San Giorgio58. I contatti emiliani,
tuttavia, lasciarono tracce soprattutto in una predisposizione a forgiare il legno nella resa di sofisticati effetti materici, ma non tradirono mai alcuna consonanza con lo stile “espressionista” che svettava sulle colonne. Di fatto, il coro, concluso nel 1499 (secondo la data iscritta sopra il seggio centrale), rappresentava una vetta del più sereno repertorio classico, oltre che un allineamento senza scosse – e di grande levatura – alle iconografie tradizionali elaborate dai maestri intarsia- tori, basate sulla figura umana, ma ancor più sulle architetture ideali e sugli effet- ti trompe-l’oeil delle enigmatiche “nature morte”59.
Tutti elementi, questi, che campeggiano nel coro veronese, dipanati nelle specchiature dei postergali, dove paesaggi urbani, oggetti liturgici, strumenti musicali, orologi e candele rispettano il vincolo di un ornato misurato e di una prospettiva rigorosa, che, a sua volta, trova spazio entro cornici ricalcate sulle finestre di porta Borsari, innalzata oramai a reperto emblematico della città60. I
dossali del primo livello, per contro, sono decorati ad intarsio, con motivi vege- tali, vasi ricolmi di piante, sfingi e creature fantastiche; nei braccioli degli stalli più alti sono scolpiti sfingi e grifoni.
Per quanto i temi dei seggi godano di pari dignità, per i nostri intenti giova soffermarsi soprattutto sulle vedute architettoniche, nelle quali l’intagliatore ebbe modo di infondere più compiutamente la sua ispirazione dall’antico. Si osservi- no le cosiddette città ideali, dove si coniugano logge dal ritmo regolare con mo- tivi moderni codussiani (come gli oculi nelle finestre)61, e assieme con la reitera-
zione di archi e frontoni a forgiare una scansione dello spazio leggera eppure
64, 67, 76, 167-189, 192-195, 345, 591, 593, 595, 596, 631, 637-638; per l’identificazione: FRANZONI 1971, pp. 186-187) del lapicida a Ferrara, nei cantieri di Biagio Rossetti, e in particolare durante le fasi di lavora- zione per il palazzo dei Diamanti: contatti questi che possono giustificare la matrice ferrarese suggerita per i capitelli veronesi e che implicano una circolazione di modelli – magari per via dello stesso Frisoni o dei suoi collaboratori – nell’area padana. D’altro canto, i capitelli di Verona presentano uno spirito affine alle trovate “alchemiche” ed estrose di un pittore come Cosmè Tura. Senza trascurare di annotare, però, come alcune fonti potessero essere di provenienza locale, secondo quanto rivela il capitello con foglie di acanto, di cui esiste un prototipo presso il Museo Archeologico: CURTO 1971, p. 192 e fig. 11. Il regesto documentario aggiornato su Frisoni, con occorrenze mantovane, ferraresi e veronesi, è stato recentemente pubblicato in due parti: DONISI 1996-97 e DONISI 1997-98.
58 La figura di Fra Giovanni ha suscitato notevole interesse nella storiografia artistica, anche in ragione
della fama che l’artista si assicurò fuori Verona con la maestria dell’intaglio (e per la quale ricevette nel 1510 la commissione di Giulio II per le specchiature della Stanza della Segnatura, distrutte in occasione del Sac- co). Per questo motivo, la bibliografia sarà forzatamente ridotta, rinviando ai testi menzionati per ulteriori approfondimenti: FRANCO 1863; LUGANO 1905; GEROLA 1921; ROGNINI 1978; FERRETTI 1982, pp. 533-539; BAGATIN 2000. Il carattere classico delle sue tarsie è richiamato, sulla scia delle indagini precedenti, da FER-
RETTI 1982, p. 538.
59 La classificazione si rifà a CHASTEL 1953(b), ripresa e discussa da FERRETTI 1982, pp. 562-585. 60 La fama delle finestre di porta Borsari è testimoniata dalla loro ripresa anche fuori Verona, come nel
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rigorosa. Evidentemente, l’antico a cui far riferimento non è dato da minuziose citazioni filologiche, ma rimane sottinteso nello spirito su cui si fondono propor- zioni e misure, da ricondurre alle regole prospettiche. In altre parole, il rimando all’architettura classica è piuttosto basato sull’ispirazione che da essa – secondo le codificazioni rinascimentali – doveva giungere alla regolarizzazione del tessu- to urbano62.
Tuttavia, non mancano nemmeno citazioni vere e proprie dall’antico, poiché il palazzo immaginario affiancato da due ali prospettiche può essere considerato una reinterpretazione della reggia di Diocleziano a Spalato; o la porta che im- mette in una città, ricostruita in una versione regolarizzata attraverso il reticolo delle pietre squadrate e l’orditura simmetrica delle luci, anche se da identificare in porta Organa, localizzata nei dipressi della chiesa e in parte tuttora esistente, lascia pure trasparire un ricalco idealizzato sulle porte urbiche.
Ma, a tale altezza cronologica, non si trattava di rielaborazioni “alla Badile”: la regolarizzazione delle forme bandisce ogni commistione puramente decorati- va; ogni ornato è estromesso, e se pure talora vi si insinua il sentimento della rovina – evocato, nella tarsia della porta, dalla crepa nella parte superiore, da cui esce una pianta di alloro con un chiaro progetto simbolico – prevale comunque un interesse per strutture concluse e sintetiche, intrise di rassicuranti misure ge- ometriche. Un atteggiamento questo che preme sottolineare, perché evidenzia una coscienza più critica nei confronti dell’eredità classica – lontana dalla pas- sione archeologica di Falconetto, ma parimenti nuova rispetto a quanto rilevato sinora – in base alla quale l’antichità va, sì, studiata e ritenuta fonte di ispirazio- ne, ma con la consapevolezza di una distanza/diversità dal presente. Che implica, semmai, in un intento di miglioramento della realtà, la proposizione di forme astratte e regolari: questo spiega l’attenzione riservata a edifici dai tratti contemporanei ma normalizzati, nei quali è palpabile l’approfondimento del dibattito architettonico, fatto di letture sulle fonti e di meditazioni sul riuso degli elementi classici.
La stessa scelta dei frati di affidarsi a Giovanni va letta entro tali coordinate, dal momento che costui doveva possedere, oltre alle innegabili capacità di inta- gliatore e intarsiatore, anche non irrilevanti conoscenze di architettura. Suo fu il progetto per il nuovo campanile (terminato però successivamente), ma, certa- mente, non dovettero mancare spunti di maggiore portata63. A questo proposito,
Lightbown suggeriva che il modellino retto da san Girolamo nella pala Trivul- zio, eseguita da Mantegna nel 1497 giustappunto per la chiesa olivetana, evocas- se un progetto di ammodernamento elaborato dallo stesso Giovanni64. Per quan-
61 Sul motivo codussiano come versione classica delle tradizionali finestre trilobate gotiche: PUPPI, OLI-
VATO 1977, pp. 161-162.
62 Il tono e le implicazioni teoretiche sottintese nelle vedute intarsiate sono approfonditi e discussi da
FERRETTI 1982, pp. 562-574.
to non vi siano prove documentali in favore di tale ipotesi, a confermare un inte- resse architettonico dell’olivetano può contribuire l’edificio della terza tarsia a sinistra di chi entra nel coro, nel quale un portico con timpano triangolare è coronato da un tiburio a cupola. Entrambi i modelli (nella pala e nella tarsia), a nostro avviso, potrebbero essere letti come parti di un unico progetto per Santa Maria in Organo, ricostruibile dalla loro intersezione ideale, purché si tenga conto che siamo di fronte a disegni sottoposti alle trasfigurazioni delle scene prospetti- che e ai cambi inevitabili nell’esecuzione pratica. E se il tiburio immaginato nella tarsia allude alla copertura realizzata, è possibile che un nartece fosse stato pen- sato in una fase progettuale, di cui Mantegna era venuto a conoscenza e di cui resta il segno nel portico immaginato per la chiesetta della pala Trivulzio. E, forse il ricordo di questa proposta doveva essersi perpetuato negli anni, dal mo- mento che la facciata sanmicheliana (conclusa nel 1591), collegandosi all’atrio albertiano di Sant’Andrea, sembra quasi risarcire la vecchia idea di Giovanni sotto forme più modernamente classicheggianti.
Ad ogni buon conto, il repertorio antico della parte presbiteriale non era limitato al coro, ma compariva anche nelle affrescature; solo che, diversamente da San Biagio, la classicità era destinata al margine ornamentale delle volte, e non al tessuto narrativo vero e proprio. Dettagli archeologizzanti emergevano nei tondi con gli evangelisti e i padri della Chiesa, dipinti nella volta del transetto, dove uno schienale a conchiglia o un tondo con lettere capitali suggerivano l’am- bientazione all’antica. Altri brani classici affioravano nelle cornici di quei tondi, disegnate su una trama mantegnesca (il pittore stesso userà il medesimo motivo nel suo autoritratto funerario a Sant’Andrea), a sua volta dipendente dai clipei della porta Aurea di Ravenna. E ancora, nelle fasce che scendevano dalla volta, fili di perle, tricipizi e maschere fitomorfe organizzavano nitide e regolari cande- labre, al limite del ripetitivo.
Il risultato fu un insieme peculiare, perché, di fatto, l’antico utilizzato a Santa Maria in Organo era una versione normalizzata di quello dispiegato a San Bia- gio, del quale non possedeva né la verve inventiva né l’esuberanza iconografica. La stessa pala che Mantegna aveva eseguito per l’altar maggiore, diversamente dal trittico di San Zeno, non rivelava nessun dettaglio classico, concentrandosi esclusivamente sulla celebrazione della chiesa e dell’ordine65. Certo, molte delle
opere documentate dai pagamenti sono andate perdute, ragion per cui la nostra lettura è oggi assai pregiudicata. Sta di fatto che l’indirizzo “restrittivo” quale è dato percepire nei lavori sopravvissuti induce a ritenere che non molto diverso
63 La nuova costruzione del campanile risale al 1495, ma i lavori si conclusero nel 1533. Per il coinvolgi-
mento di Fra Giovanni: ROGNINI 2002, p. 14. A completare le operazioni venne chiamato Francesco da Porlezza, il cui nome è iscritto sul campanile: FRANCO 1863, tav. 1, p. 11; FRANZONI 1964-65, pp. 217-218; FRANZONI 1988 (a), p. 160.
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fosse l’andamento delle parti scomparse. D’altro canto, come per le tarsie, anche nel caso della decorazione pittorica la scelta degli artisti si rivelava ancorata a criteri di misura e sobrietà compositiva, assai distanti dal temperamento di Badi- le o di Falconetto. A parte il problema di identificare gli interventi di Liberale da Verona, è altamente significativo che quanto sopravvissuto sia attribuibile a que- gli artisti a cui va imputato l’indirizzo classicista intrapreso dalla pittura verone- se: e sono Domenico Morone, al quale sono ascritti gli angeli della volta e proba- bilmente i tondi nel soffitto del transetto, nonché un Sant’Antonio battuto dai demoni, che Vasari indicava nella sagrestia66; Girolamo Dai Libri, autore dei
quadretti per l’altare delle reliquie, nonché delle pale nelle cappelle dei Da Lisca, dei Maffei e dei Bonalini67; Francesco Morone, responsabile dell’ancona per la
cappella Giusti e dell’affrescatura della sagrestia e, assieme a Girolamo, artefice delle portelle dell’organo68.
In tutto ciò va annotato un dettaglio che, sotto questa luce, risulta non se- condario: e cioè che nella lista è assente il nome di Falconetto. Eppure, il pittore avrebbe potuto allacciare dei rapporti con quell’entourage in virtù delle sue rela- zioni con Liberale – artista già in contatto con gli olivetani – sin dall’epoca della cappella Manzini di Sant’Anastasia69. Ma che questa possa configurarsi come
una riprova aggiuntiva dell’indirizzo classicista intrapreso con determinazione dai monaci e dal quale rimanevano fisiologicamente esclusi quegli artisti che non potevano corrispondere a tale gusto, è avvalorato dal fatto che lo stesso Liberale, in quegli anni, risulti in una posizione secondaria (e per di più limitato alla pro- duzione di miniature) rispetto ad altri pittori, come Francesco Morone e Girola- mo Dai Libri70. Che, nondimeno, quel peculiare atteggiamento sottintendesse
64 LIGHTBOWN 1986, p. 211.
65 In effetti, gli unici appigli con l’ambiente olivetano risiedono nell’iconografia ed eventualmente nella
scelta dei santi: LIGHTBOWN 1986, pp. 211-212; Andrea Mantegna 1992, p. 234. Di certo vi è che la pala, nel cartiglio in basso, reca la data 15 agosto 1497: il riferimento alla festa dell’Assunta, dunque, rappresentava la celebrazione della Madonna quale fulcro della devozione olivetana. Per la pala (con bibliografia precedente): S. MARINELLI, in Museo d’Arte Antica 1997, pp. 173-176; MARINELLI in Mantegna e le arti 2006, pp. 218-222.
66 Il dipinto, per il quale si ignora se fosse un affresco o una pala, è citato da VASARI ed. 1976, p. 586. I
pagamenti a Domenico Morone sono riportati da BRENZONI 1955-56, pp. 88-89.
67 Per l’intervento di Girolamo Dai Libri nella cappella Da Lisca: BRENZONI 1966-67; a cui aggiungere,
per le pale Da Lisca e Maffei: MOLTENI 2001, pp. 94-105, 179-183; G. CASTIGLIONI, in Mantegna e le arti 2006, pp. 369, 370-372; G. CASTIGLIONI, in Per Girolamo Dai Libri 2008, p. 90. Per la pala Bonalini: MOLTENI
2001, pp. 132-133, 189-190. Per i quadretti dell’altare della Maestà: MOLTENI 2001, pp. 108-111, 183-184; CASTIGLIONI 2007, pp. 39-46; G. CASTIGLIONI, in Per Girolamo Dai Libri 2008, p. 94. I rapporti del pittore con l’ambiente olivetano, segnati dagli scambi con Fra Giovanni, sono illustrati da PERETTI 1996, pp. 31-34.
68 Sulla cappella Giusti e sull’intervento di Francesco Morone: GEROLA 1913, pp. 30-31; F. PIETROPOLI in
Restituzioni 1996, pp. 72-78. La commissione dell’organo è descritta da ROGNINI 1971-72, p. 658; a cui aggiungere MOLTENI 2001, pp. 135-141; G. CASTIGLIONI, in Per Girolamo Dai Libri 2008, p. 98.
69 L’unico legame sinora accertato di Falconetto con Santa Maria in Organo è dato dalla sua presenza
quale teste in documento steso nella fattoria del monastero olivetano nel 1503: GUZZO 1994 (a), p. 349.
70 L’osservazione relativa alla progressiva emarginazione della frangia stilistica capeggiata da Liberale
(da cui può essere fatto dipendere il disinteresse per Falconetto) è proposta da EBERHARDT in Nativitas 2005, scheda 5.
una scelta esplicita – e non un’assenza di interesse o una carenza di conoscenze – è provato dall’impiego della facies classica in un contesto in cui essa diveniva funzionale all’espressione di valori celebrativi: che erano senso di appartenenza ad una compagine più vasta, istanze di indipendenza dalla chiesa veneziana, va- stità di cultura e promozione delle proprie reliquie.
Sicuramente gli interventi degli olivetani devono essere inseriti – al pari di quanto accadeva per San Nazzaro – in un programma di rinnovamento che coin- volgeva tutti i grossi centri dell’ordine, da Venezia a Monte Oliveto, e che era provato non solo dal girovagare degli artisti, quali Liberale e Fra Giovanni, en- tro i circuiti della congregazione, bensì pure dall’orgoglio ostentato in più occa- sioni, come nella sagrestia della stessa Santa Maria in Organo, dove i potenti della terra entrati nell’ordine benedettino erano raffigurati con il saio bianco degli olivetani, e non con quello nero, storicamente corretto, del santo di Nor- cia71. Ma va altresì registrato come il convento veronese – analogamente al Capi-
tolo della cattedrale – vantasse una dipendenza dal patriarcato di Aquileia in grazia della quale, ravvisandovi una sorta di privilegio, poteva rimarcare ufficial- mente e legittimamente la distanza dalle autorità veneziane72.
E la distanza era rivendicata anche rispetto ai contigui centri cittadini, con i quali aveva innescato una sorta di competizione culturale: sicché, alle parole gre- che iscritte sulla facciata di San Nazzaro, l’abate Bendadei aveva voluto contrap- porre la frase che siglava l’inizio dei lavori nella chiesa, a sineddoche non soltan- to del valore assegnato all’impresa, ma del patrimonio intero su cui erano imper- niate le pretese degli olivetani.
Di più, a concatenare in un circolo virtuoso tutte queste evidenze, era suben- trata la valorizzazione delle reliquie che i frati veronesi avevano recuperato nella loro chiesa. Si trattava dei presunti resti di cinque martiri aquileiesi e di Anasta- sia, santa parimenti venerata nel Veneto orientale, il cui culto cittadino stava andando incontro ad un nuovo successo grazie anche alle attenzioni suscitate – con la già ricordata cappella di Andrea Pellegrini – nella chiesa a lei dedicata. La ricognizione avvenne nel 1496, anno in cui era consacrata la cappella dove Fra Giovanni e Girolamo Dai Libri avevano cooperato all’esecuzione della pala com- memorativa. E ancora, a perpetuare con maggior enfasi l’evento, era stata addi- rittura fatta incidere un’iscrizione, onde fissare nel marmo il ricordo di quell’epi-
71 Sulla sacrestia: VESENTINI 1938; più recentemente BALDISSIN MOLLI 1998; ROGNINI 2007. La costruzio-
ne, a cui presero parte Bernardino Panteo e tale Cristoforo, durò dal 1495 al 1504: ROGNINI 2002, p. 63. L’affrescatura è documentata dai pagamenti effettuati a Francesco Morone tra il 1505 e il 1507: CUPPINI
1971, pp. 115-117.
72 Un’iscrizione risalente al 1131 (ritoccata nel 1635) ricordava tale rapporto: SUM VERONENSISMEANU-
TRIXAQUILEGENSISNAMNUTRITACIBOVOTOCUISERVIOTOTOANNIMILL. C.XXXI HAECUTIE(ST) HUI(US) I(N)
DELVERIFRO(N)TEREPERTAFUITAN. V MDCXXXV ADMAI(US) COMODU(M) HICLOCIESTPOSITA. Sulla dipenden- za dal patriarcato di Aquileia: VESENTINI 1953-54, coll. 122-135.
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sodio73. Da ultimo, per convalidare l’ipotesi che i monaci non fossero per nulla
estranei al clima umanistico che aleggiava in città, resta una seconda iscrizione – oggi murata nel lato destro della facciata e datata al 1496 – con la quale veniva apertamente ribadito il loro ruolo nel salvataggio dell’antico dall’incuria in cui era stato tenuto nei secoli passati, secondo un topos che aveva suscitato vasta eco nella trattatistica quattrocentesca, non solo veronese74.
Tutti elementi questi, insomma, che intessevano la trama di un progetto in cui l’orgoglio e le aspirazioni di autonomia si appuntavano sulla salvaguardia dell’antico quali strumenti di valorizzazione e autopromozione, creando un si- stema che avrebbe trovato immediato riscontro nel favore popolare: da un lato, infatti, crebbero le richieste testamentarie affinché alcune persone di buoni co- stumi effettuassero delle visite alla chiesa per ottenerne indulgenze in favore dei defunti; dall’altro, vanno ancorate a questa politica le presenze dell’aristocrazia laica quale seconda parte in causa nel traino del convento.
Con una caratteristica, però, che mette in luce la competizione (e le diverse scelte politiche) tra i potenti gangli religiosi al di là dell’Adige. Di fatto, Santa Maria in Organo e San Nazzaro si divisero le attenzioni di molte famiglie, tant’è che i Da Lisca, i Maffei, i Fontanelli, i Giusti e gli Alcenago si incontrano in entrambi i centri senza soluzione di continuità75. Soltanto che queste stirpi fon-
darono le proprie cappelle a Santa Maria in Organo, e non a San Nazzaro o nella cappella di San Biagio, che rimasero sostanzialmente estranei ai grandi giri della committenza privata cittadina.
Certamente, a instradare tale processo concorse una circostanza che, se non fu preponderante, ebbe tuttavia un ruolo di grande rilievo. Ripetutamente abate