Nel corso degli anni Novanta il settore dell’opera in Italia ha subito trasformazioni normative profonde, che hanno modificato l’aspetto istituzionale e manageriale degli enti lirici.
La storia dell’intervento legislativo in materia di attività lirico musicali inizia con la legge 800 del 14 agosto del 1967, la così detta Legge Corona. Essa riconosce in primo luogo il rilevante interesse nazionale del teatro musicale e riordina in un corpo unitario norme emanate in precedenza10 (Cori, 2004). La Legge Corona attribuisce agli enti autonomi lirici e alle istituzioni concertistiche personalità giuridica di diritto pubblico e riconosce uno speciale trattamento per i 14 Enti Lirici Autonomi, distinguendoli dai teatri di tradizione e dalle istituzioni concertistico-orchestrali. Tale legge, infatti, introduce la categoria dei “teatri di tradizione”, qualifica che viene attribuita inizialmente a 17 istituzioni e che viene estesa ad altri teatri «che dimostrino di aver dato particolare impulso alle locali tradizioni artistiche e musicali» (Cori, 2004, p. 27). Predispone, inoltre, un fondo fisso per erogare contributi. La legge costituisce un punto fondamentale nella disciplina dell’attività teatrale musicale: considera infatti il Sovrintendente e il Direttore Artistico le due 10 Ci si riferisce ai decreti emanati tra il 1921 e il 1936, attraverso i quali vennero costituiti gli enti autonomi lirici e, inoltre, alla legge 538 del 1946 che sancì il principio delle sovvenzioni statali a favore di tali enti (Cori, 2004).
principali figure di riferimento degli Enti Autonomi, specificandone le funzioni e le reciproche relazioni. Nell’aprile del 1985 con la legge n. 163 viene istituito il Fondo Unico dello Spettacolo (FUS), come strumento per: «il sostegno finanziario di enti, istituzioni, associazioni, organismi ed imprese operanti nei settori delle attività cinematografiche, musicali, di danza, teatrali, circensi e dello spettacolo viaggiante» (Cori, 2004, p. 27). Attraverso il FUS dunque tutte le risorse per le attività artistiche e culturali del Paese confluiscono in unico fondo, riducendo la dipendenza degli enti dai finanziamenti bancari. La legge in questione stabilisce poi la necessità da parte delle istituzioni di una programmazione di un piano economico ex ante e su base triennale «in modo da dare certezza del finanziamento a tutti i soggetti interessati (Sicca; Zan, 2004, p. 3)». L’istituzione del Fondo Unico per lo Spettacolo definisce finalmente un modello volto ad assicurare le risorse finanziare per la sopravvivenza e il mantenimento di tali teatri. Punto di svolta nel processo di trasformazione degli enti lirici da non profit a fondazioni di diritto privato, è costituito da due decreti legislativi: il Decreto legislativo n. 367 del 26 giugno del 1996 e il Decreto legislativo n. 134 del 23 aprile del 1998. Con il primo decreto si stabilisce la trasformazione degli enti lirici in fondazioni lirico-sinfoniche da avvenire entro luglio 1999:11 questo ha determinato il passaggio, dal punto di vista organizzativo e gestionale, da enti non autonomi pubblici a fondazioni di diritto privato (Armao, 2008). Tuttavia, fra i tredici teatri interessati alla riforma istituzionale, solamente il Teatro alla Scala deliberò la sua trasformazione in fondazione nel 1997. Venne pertanto emanato il Decreto n. 134/1998, con lo scopo di attuare il processo di trasformazione avviato con la riforma del 1996. Esso sancisce la trasformazione immediata degli enti lirici in fondazioni, provvede ad indicare i criteri di ripartizione del FUS tra le fondazioni stesse e, in aggiunta, specifica il dovere del vincolo di bilancio. Punto di svolta realizzato dalla legge del 1998 è la partecipazione di soggetti privati al capitale delle fondazioni, che diventa condizione sine qua non per il raggiungimento di maggiori contributi statali. Inoltre, il ruolo dei privati non è solo garantito attraverso il
11 Insieme agli ex enti lirici, con il decreto del 1996, subiscono il processo di trasformazione in
fondazioni di diritto privato anche La Biennale di Venezia, la Scuola di Cinema e l’Istituto del dramma antico (Sicca; Zan, 2004).
contributo di capitali, ma viene prevista la possibilità di partecipare in maniera diretta alla gestione delle istituzioni (Cori, 2004). Il decreto disciplina, inoltre, la stima del patrimonio degli ex enti autonomi lirici e stabilisce la struttura e la composizione degli organi societari. Infatti, il decreto stabilisce che il consiglio d’amministrazione venga nominato direttamente dall’autorità di governo competente in materia di spettacolo, in attesa che venga composto dai relativi soggetti privati, in conseguenza del loro apporto di capitale. Il consiglio è presieduto dal presidente della fondazione (ovvero il sindaco della città dove il teatro ha sede) ed è costituito da un componente designato dall’autorità di governo, da uno designato dalla regione in cui ha sede la fondazione e infine da due componenti designati dal sindaco (Sicca; Zan, 2004). Il decreto legislativo n. 239 del 10 giugno 1999 individua definitivamente i criteri di ripartizione tra le fondazioni della quota del FUS in base a: • entità dei contributi ricevuti in passato; • caratteristiche dei progetti e dei programmi di attività; • costi degli organici funzionali.
Infine, il decreto 47 dell’8 febbraio del 2002 completa l’intervento legislativo a favore delle Fondazioni Liriche. Definisce, infatti, i criteri di attribuzione dei finanziamenti statali erogati tramite il FUS alle altre attività di spettacolo come i teatri di tradizione, le attività liriche ordinarie, le rassegne e i festival. Anche per l’attribuzione di tali contributi vengono introdotti dei parametri qualitativi di valutazione dell’attività di tali enti. Tali parametri tendono a premiare, in particolare, la continuità del nucleo artistico e della produzione; l’attenzione per il repertorio contemporaneo e per la rappresentazione in scena anche di opere meno conosciute; le attività dedite alla promozione e alla diffusione della cultura musicale. Infine, vengono premiate anche le attività volte alla coproduzione tra le istituzioni musicali-teatrali sia a livello nazionale sia internazionale. Questo ultimo criterio risulta particolarmente interessante per i possibili effetti indotti sulle strategie di collaborazione e per la formazione di reti di teatri (Cori, 2004).
Le normative introdotte durante gli anni Novanta hanno dunque avviato un processo di cambiamento istituzionale e culturale nel settore della lirica. Le conseguenze, sotto il profilo culturale e istituzionale sono varie: l’introduzione della pianificazione finanziaria permette una gestione previsionale delle risorse
disponibili e coordinarle al programma artistico; la predisposizione di un sistema contabile, composto sia da contabilità economico-patrimoniale e analitica sia da un sistema di indicatori, consente di monitorare attività e progetti. Infine, l’adozione dello schema di bilancio civilistico rende più trasparente la lettura dei risultati economici finanziari (Brunetti, 2000). Pertanto, soprattutto con gli ultimi decreti, è stato dato un ruolo nuovo e fondamentale ai soggetti privati, a cui è stato affidato il compito di economizzare le risorse pubbliche nel finanziamento degli enti stessi. Inoltre, attraverso le nuove normative, si è provato ad introdurre una struttura di governance più agile e nuove forme di responsabilizzazione economica, attraverso l’istituzione di consigli d’amministrazione più snelli, l’uso di sistemi amministrativi di tipo privatistico e forme dirette di gestione delle risorse umane (Sicca; Zan, 2004). 3.6 Il sistema del FUS per le Fondazioni liriche: genesi e ripartizione Le fondazioni lirico-sinfoniche possono dunque contare su alcune categorie finanziarie: • Contributi statali: che derivano dalla ripartizione del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo); • Contributi dagli altri enti pubblici territoriali (Comune e Regione); • Contributi dai soggetti privati e sponsorizzazioni;
• Ricavi caratteristici: che derivano dalla vendita dei biglietti e degli abbonamenti e anche dalla vendita/noleggio degli spettacoli;
• Altri proventi: ricavabili da attività commerciali (proventi da affitto spazi, da visite guidate, da attività di merchandising) e da altre attività (Ferrarese, 2016).
Il sistema dei contributi statali derivante dal FUS costituisce la fonte di risorse maggiore per i teatri. Il FUS, istituito con la legge 163/1985, di cui l’art. 1: «costituisce il meccanismo utilizzato per regolare l’intervento pubblico (statale) nel mondo dello spettacolo, e fornire sostegno agli enti, associazioni, organismi e imprese operanti nei settori del cinema, musica, teatro, circo e spettacolo viaggiante, nonché per la promozione e il sostegno di manifestazioni e iniziative di carattere e rilevanza nazionale, sia in Italia sia all’estero» (Ferrarese, 2016, p. 73).
Il FUS è dunque inserito tra le spese correnti del bilancio MIBACT, viene annualmente stabilito dalla legge finanziaria (legge di stabilità) e in seguito ripartito tra i vari settori citati con un decreto del ministro. La quota assegnata alle Fondazioni liriche viene divisa tra le quattordici fondazioni, sulla base di parametri che hanno subito varie modifiche nel tempo. L’evoluzione storica della scelta dei criteri per la ripartizione del FUS ha infatti conciso con le riforme normative.12 Attualmente, in base al Decreto Ministeriale del 3 febbraio del 2014, vengono combinati tre parametri:
a) Parametro della produttività (art. 2): in base a cui si attribuisce il 50% del FUS sulla base dei “costi di produzione derivanti dai programmi di attività”; b) Parametro delle entrate proprie (art. 3): viene attribuito il 25% del FUS
rispetto «al miglioramento dei risultati della gestione attraverso la capacità di reperire risorse» (Ferrarese, 2016, p. 132). Vengono dunque dati maggiori contributi a quei teatri che raccolgono risorse sul mercato (vendita di biglietti, contributi dei privati, sponsorizzazioni e altri proventi) e dagli enti pubblici e territoriali (Regione e Comune);
c) Il restante 25% premia, infine, la qualità artistica dei programmi. Questo parametro è il meno oggettivo dei tre e risulta determinato dal giudizio di una Commissione consultiva competente.
Talvolta, la difficoltà da parte dei teatri di riuscire a coprire tutti i costi (specialmente quelli fissi) con solo le proprie entrate, ha accentuato la dipendenza delle fondazioni dall’erogazione del FUS. 12 Secondo la legge n. 367 del 1996, la ripartizione avveniva per il 98,25% in base ai valori storici dei contributi assegnati negli anni precedenti e ai costi del personale dipendente; il restante 1,75% in base agli standard di prestazione. Il DM 239/1999 introdusse tre parametri: storico, produttivo, personale. Con il criterio storico il 60% della quota veniva elargita in base ai contributi ricevuti in passato; con il criterio produttivo il 20% della quota veniva attribuito in base al punteggio riportato nella valutazione (quantitativa e qualitativa) della produzione triennale; con il criterio personale viene attribuito il 20% in base ai costi degli organici funzionali. Con il DM del 29 ottobre 2007 – in vigore dal 2013 – scompare il cosiddetto parametro storico e assumono maggior rilievo gli organici funzionali approvati, i parametri di produzione e la qualità artistica (Ferrarese, 2016).
Capitolo IV: Metodologia e analisi dei dati
La ricerca empirica condotta si concentra sul grado di innovazione delle regie moderne di opera lirica e sulla loro valutazione da parte della critica. Obiettivo, dunque, dell’analisi qui proposta è quello di identificare quali siano i fattori che influenzano la valutazione positiva e l’apertura all’innovazione nel settore dell’opera lirica, con riferimento in particolare alle recensioni degli esperti. Come sottolineato nei capitoli precedenti, infatti, la critica svolge un ruolo essenziale nel processo di consacrazione e legittimazione culturale. Lo studio ha inoltre posto in evidenza l’inclusione, o meno, della variabile dell’innovazione da parte dei teatri italiani. I dati utilizzati durante la ricerca sono stati reperiti attraverso la lettura delle recensioni realizzate dalla critica, per un arco di tempo compreso tra il 1989 e il 2012, su rappresentazioni di opere liriche – che presentano regie tradizionali e regie moderne – nei Teatri di Tradizione, nelle Fondazioni Lirico-Sinfoniche e nei Festival in Italia. 4.1 Gli obiettivi della ricerca La tesi proposta ha voluto fornire un contributo alla letteratura rispetto al ruolo svolto dalla critica nel settore operistico. La critica svolge, infatti, il ruolo di garante nel processo di legittimazione e consacrazione culturale delle opere considerate innovative nel mondo della lirica. Come approfondito nei capitoli precedenti, i titoli di opere liriche possono essere messi in scena e realizzati, da parte dei registi, avvalendosi di innovazioni nel form. Esempi di innovazione sono rappresentanti dall’uso di forme di attualizzazione dei titoli operistici, come per esempio la trasposizione temporale, l’astrazione e il cambiamento di libretto, tutte tre tipologie che sono state oggetto di analisi. L’approccio moderno e l’inclusione di elementi d’innovazione da parte dei registi, consente di rinnovare le opere tradizionalmente conosciute secondo i canoni dettati dalla convenzione e di confrontarsi, pertanto, con un pubblico più moderno. Il ruolo della critica nella valutazione di tali innovazioni appare fondamentale.
La ricerca ambisce, dunque, a rispondere ad una serie di quesiti e obiettivi. In primo luogo, ci si è soffermati sulla propensione ad innovare da parte dei teatri presi in analisi e ubicati sul territorio italiano. Tale innovazione è stata valutata sulla base delle regie moderne incluse all’interno delle programmazioni dei teatri, con riferimenti particolari nei confronti delle varie modalità di attualizzazione realizzate dai registi. Si è considerato, inoltre, il ruolo dei registi, specificatamente di quelli outsiders e ritenuti aperti all’innovazione, e come questi vengano accolti e valutati dalla critica e quali sono i fattori che influenzano tale valutazione. Infine, si è voluto evidenziare quale sia la propensione da parte dei teatri lirici ad innovare e come i teatri vengano valutati dalla critica. Un’analisi di questo tipo, che si è concentrata anche sulla strategia dei prezzi realizzata dalle istituzioni, evidenzia lo
status detenuto dai vari teatri che possono essere classificati, pertanto, sulla base
dell’opinione della critica.
Scopo ultimo, dunque, dell’analisi è quello di evidenziare come la critica accoglie le innovazioni registiche realizzate dai teatri italiani, in quanto l’innovazione non rappresenta di per sé un elemento sufficiente per determinare se un teatro si è posizionato profittevolmente nel settore.