Corso di Laurea Magistrale
in Economia e Gestione delle Arti e delle attività culturali
ordinamento D.M. 270/2004Tesi di Laurea
Innovazione e performance artistica nei
teatri d’opera italiani
Relatrice Ch.ma Prof.ssa Giulia Cancellieri Correlatore Ch. Prof. Pieremilio Ferrarese Laureanda Marcella Pinna Matricola 871458 Anno Accademico 2019 / 2020
Indice
Introduzione ... 5 Capitolo I: L’innovazione artistica ... 101.1 L’innovazione artistica: una definizione ... 10
1.2 L’importanza del referente nell’innovazione artistica ... 12
1.3 Literature review: le determinanti dell’innovazione artistica ... 14
1.3.1 Le determinanti dell’innovazione a livello macro ... 14
1.3.2 Le determinanti dell’innovazione a livello meso ... 17
1.3.3 Le determinanti dell’innovazione a livello micro ... 20
1.4 L’innovazione nel contenuto e nella forma ... 22
Capitolo II: Il processo di legittimazione e consacrazione nel settore culturale ... 25
2.1 Il processo di legittimazione culturale ... 25
2.2 La legittimazione secondo Bourdieu ... 28
2.2.1 La valutazione della critica come impulso all’innovazione artistica ... 30
2.2.2 Consacrazione e status da parte della critica ... 32
2.2.3 La consacrazione attraverso l’attribuzione di premi e riconoscimenti: il caso del Premio Franco Abbiati ... 34
Capitolo III: Peculiarità istituzionali dell’Opera lirica ... 37
3.1 Le organizzazioni culturali: una classificazione complicata ... 37
3.2 Le attività di performing arts ... 40
3.3 Il teatro d’opera in Italia ... 41
3.4 I soggetti che esercitano l’attività dell’opera lirica ... 42
3.4.1 Le Fondazioni Lirico Sinfoniche ... 43
3.4.2 I Teatri di tradizione ... 44
3.5 La via dell’aziendalizzazione: la trasformazione degli enti lirici in fondazioni ... 45
3.6 Il sistema del FUS per le Fondazioni liriche: genesi e ripartizione ... 48
Capitolo IV: Metodologia e analisi dei dati ... 50
4.1 Gli obiettivi della ricerca ... 50
4.2 Il campione di analisi e il database ... 51
4.3 Fonti e metodologia di raccolta dei dati ... 54
4.3.1 Annuari EDT dell’opera lirica in Italia ... 54
4.3.2 GBOPERA Magazine ... 55
4.3.3 OperaClick ... 56
4.3.4 Gdm-giornale della musica ... 56
4.4 I parametri adottati per la valutazione della critica ... 57
Capitolo V: I risultati della ricerca ... 63
5.1 La variabile d’innovazione della regia moderna ... 64
5.2 La valutazione da parte della critica sulle regie moderne ... 68
5.2.1 Classificazione delle regie moderne ... 70
5.3 Risultati sui registi ... 73
5.3.1 Registi aperti all’innovazione e premiati ... 82
5.4 I teatri e l’innovazione ... 86
5.5 Strategie di prezzo e status dei teatri ... 96
Conclusioni ... 106
Bibliografia ... 109
Sitografia ... 114
Introduzione
Il fenomeno dell’innovazione artistica è un tema relativamente recente e ancora oggetto di studi e ricerche. Il progetto di ricerca presentato si inserisce all’interno della letteratura sul tema e si propone di analizzare come i diversi teatri d’opera italiani possono introdurre innovazioni all’interno delle proprie strategie di programmazione. L’innovazione è intesa come l’innovazione dei beni e dei servizi offerti da un’organizzazione culturale e nel settore della lirica si presenta, in particolare, sotto forma di innovazioni nella forma delle regie liriche attuate dai registi che operano in tale ambito. La ricerca si fonda sullo studio delle programmazioni artistiche dei teatri d’opera in Italia e sull’analisi delle recensioni realizzate dalla critica relative alle opere messe in scena tra il 1989 e il 2012. La tesi è stata pertanto resa possibile attraverso l’uso di fonti metodologiche quali gli Annuari EDT dell’opera lirica italiana e testate giornalistiche presenti online specializzate nel settore della lirica.
Nel Capitolo I sono state esposte le caratteristiche e gli elementi principali dell’innovazione ponendo in risalto i principi dell’innovazione artistica, fenomeno di studi recente e ancora oggi di difficile definizione. Ci si è avvalsi dei contributi della letteratura sul tema e di studi empirici, allo scopo di mostrare l’innovazione nel settore dell’opera lirica. Si è inoltre dato spazio all’importanza del referente nell’innovazione artistica: il referente infatti consente di valutare il grado dell’innovazione e, a differenza del comparto della R&S dove è facilmente riscontrabile nei vari competitors, nel caso dell’innovazione culturale può essere di tre tipologie: referente cosmopolita, referente locale e referente autoreferenziale. La scelta del referente determina, pertanto, la definizione e la valutazione di un’innovazione culturale. Sono state poi analizzate, sempre grazie alla letteratura di riferimento, le determinanti dell’innovazione artistica definite su tre livelli: determinanti a livello macro, determinanti a livello meso, determinanti a livello micro. Lo studio delle determinanti permette di comprendere quali sono i fenomeni che influenzano l’innovazione. Sono stati dunque messi in luce gli aspetti fondamentali dell’ambiente in cui le organizzazioni culturali sono ubicate: la disponibilità delle risorse locali e le caratteristiche istituzionali del mercato di
riferimento, come ad esempio il reddito medio o il livello di istruzione della popolazione, tutti fattori che incidono sull’innovazione. Ai fini di dimostrare in maniera definita il fenomeno analizzato, ci si è avvalsi di diversi esempi empirici. Inoltre, a livello macro-ambientale sono state approfondite le connessioni che intercorrono tra finanziamento pubblico e le scelte di innovazione da parte delle organizzazioni culturali. Infine, il Capitolo si è concluso con la spiegazione delle due modalità in cui si può presentare un’innovazione artistica, contenuto e forma, facendo particolare riferimento al settore delle performing arts e, specificatamente, a quello della lirica. Nel Capitolo II è stato studiato attentamente il processo di legittimazione e consacrazione nel campo culturale. Il processo di legittimità è, infatti, considerato uno dei problemi più antichi del pensiero sociale: una questione centrale proposta dagli studi sociologici, presi in considerazione nello studio del fenomeno, riguarda il mondo in cui i prodotti culturali sono legittimati e consacrati come arte, sia che essi appartengano ad una high art sia ad una popular art. La consacrazione e il riconoscimento del prodotto artistico viene quindi considerato un vero e proprio processo sociale. A tal proposito, si è deciso di sottolineare, soprattutto, il processo di legittimazione culturale attuato da parte della critica verso le innovazioni in ambito operistico. Nella tesi di ricerca presentata si è infatti messo in luce il ruolo dei critici, come garanti della qualità artistica e come supporto all’innovazione. La critica svolge un ruolo fondamentale nel contribuire all’accettazione delle novità nel settore culturale. Avvalendosi pertanto dei contributi sociologici presenti in letteratura, si è distinti in primo luogo tre modalità di legittimazione culturale: legittimazione popolare fornita dal pubblico, legittimazione specifica fornita dai
peers, intesi come i colleghi che operano nello stesso settore dei produttori culturali
che introducono le innovazioni, e legittimazione borghese, che rivela la legittimazione data dalla critica. In secondo luogo, partendo da tale suddivisione, si è posto in rilevanza il ruolo della critica come impulso all’innovazione artistica. Data infatti la sua caratteristica essenziale dell’«obiettività dello straniero», la critica contribuisce in maniera netta al processo di consacrazione delle innovazioni artistiche e svolge un ruolo di intermediario nel trasmettere le innovazioni dei produttori culturali al pubblico. Nella valutazione del nuovo la critica emette delle “giustificazioni”, ovvero delle argomentazioni elaborate in grado di motivare come
l’innovazione sia diventata accettabile, in quanto conforme a norme, valori o regole esistenti e valide. Le recensioni elaborate dalla critica sono quindi fondamentali, anche come giustificazioni, ai fini di diffondere e consacrare le innovazioni. In relazione al processo di legittimazione e consacrazione culturale si è messo in evidenza, inoltre, il ruolo svolto dalla critica nel consacrare i produttori culturali attraverso l’attribuzione di premi e riconoscimenti. Con riferimento al settore operistico, è stato pertanto elaborata una riflessione a tal proposito sull’importanza, per i registi outsiders, di ricevere il premio della critica Franco Abbiati. La ricerca ha, infatti, dimostrato che il riconoscimento di premi e qualifiche sono utili indicatori di
status in contesti organizzativi, in quanto consentono un confronto tra i diversi
attori del settore, i quali vengono classificati sulla base di numerosi criteri uniformi forniti dai singoli giudici. Dunque, il capitolo mette in evidenza come la legittimazione sia un processo sociale e il ruolo svolto dalla critica come driver all’innovazione.
Il Capitolo III è stato dedicato alla descrizione del settore dell’opera lirica, allo scopo di definire al meglio le caratteristiche dell’ambito scelto per la tesi di ricerca e per mostrare, inoltre, quali sono le particolarità del campo in cui si verificano le innovazioni. Si è deciso di fornire, in primo luogo, una classificazione delle organizzazioni culturali grazie alla letteratura sull’economia della cultura, con profonda attenzione verso le attività di performing arts. In secondo luogo, sono state considerate le peculiarità istituzionali del settore dell’opera lirica. Pertanto, sono state sottolineate le particolarità del prodotto opera lirica, i soggetti che esercitano l’attività dell’opera lirica, dunque le istituzioni principali protagoniste nel settore. La tradizione dell’opera lirica in Italia presenta, infatti, una storia antica che si è evoluta lungo il corso dei secoli e varie istituzioni operano nel settore. Si è deciso di approfondire il ruolo svolto dalle Fondazioni Lirico Sinfoniche, dai Teatri di Tradizione e dai Festival. Le tre istituzioni sono infatti i soggetti del campione di analisi della ricerca. Inoltre, è stato dato spazio alle normative giuridiche che regolano il settore e, in aggiunta, alle recenti trasformazioni in ambito giuridico e ai nuovi sistemi di attribuzione dei sussidi statali, specificatamente alla funzione del FUS: Fondo Unico per lo Spettacolo.
Nel Capitolo IV è stata esposta la metodologia condotta durante l’analisi e la spiegazione della raccolta dei dati utilizzati per elaborare la tesi presentata. La
ricerca empirica condotta si è infatti concentrata sul grado di innovazione delle regie moderne di opera lirica e sulla loro valutazione da parte della critica. Obiettivo, dunque, dell’analisi qui proposta è quello di identificare quali siano i fattori che influenzano la valutazione positiva e l’apertura all’innovazione nel settore dell’opera lirica, con riferimento in particolare alle recensioni degli esperti. I dati utilizzati durante la ricerca sono stati reperiti attraverso la lettura delle recensioni realizzate dalla critica su rappresentazioni di opere liriche – che presentano regie tradizionali e regie moderne – nei Teatri di Tradizione, nelle Fondazioni Lirico-Sinfoniche e nei Festival in Italia. I dati sono stati inseriti in due database differenti: uno per la categorizzazione delle regie moderne e tradizionali, per un arco temporale dal 1989 al 2012; uno per la valutazione della critica sulle regie moderne, per un arco temporale dal 1993 al 2012. È stato pertanto illustrato il campione di analisi elaborato e il database analitico realizzato su Excel. Inoltre, sono state esposte le fonti e la metodologia dei dati raccolti. Per la raccolta delle recensioni sono stati utilizzati gli Annuari EDT dell’opera lirica in Italia dal 1989 al 2000, mentre per gli anni successivi fino al 2012 ci si è avvalsi delle fonti disponibili online, reperendo le recensioni da tre magazines online gestiti da esperti e critici del settore musicale e operistico italiano: GBOPERA Magazine, OperaClick e Gdm-giornale della musica. Le recensioni sono state classificate in base a recensioni positive, negative e neutre. Pertanto, ai fini di dare rilevanza scientifica, sono stati riportati i parametri adottati per identificare la valutazione – positiva, negativa e neutra – svolta dalla critica, mostrando direttamente i commenti estrapolati dalle recensioni della critica come parametro valutativo. All’interno del Capitolo V sono stati, infine, mostrati i risultati della ricerca. Nell’analisi è stato adottato un doppio approccio: qualitativo e quantitativo. La lettura delle recensioni ha permesso di individuare i toni della critica e, specificatamente, come questa definisca, accolga e percepisca l’innovazione nell’ambito operistico. L’analisi quantitativa ha invece evidenziato in termini di percentuali la programmazione, suddivisa in regie tradizionali e regie moderne, dei diversi teatri. È stata messa in rilievo la propensione da parte dei diversi di teatri ad innovare. Inoltre, le regie moderne sono state classificate in base alle diverse modalità che possono presentare – trasposizione, astrazione e cambiamento di libretto – e la loro conseguente valutazione da parte della critica. Considerazioni
quantitative sono state effettuate anche nei confronti dei registi, con particolare riferimento ai registi considerati outsiders all’interno del settore. Si è voluto evidenziare quale sia la propensione ad innovare, in termini di percentuale, da parte di tali registi e come questa innovazione sia percepita e consacrata dalla critica. Infine, sono state anche analizzate le strategie, sia relative alla programmazione sia alle strategie di prezzo, attuate dai teatri presi in analisi. Scopo ultimo è quello di considerare la propensione da parte dei teatri ad innovare e la loro posizione nel mercato.
Capitolo I: L’innovazione artistica
Negli anni recenti l’innovazione ha svolto un ruolo sempre più rilevante per le imprese, per la crescita delle economie, per la nascita e il declino di settori e tecnologie. L’innovazione, infatti, influisce sul modo di agire, crescere, competere e cooperare delle imprese e degli attori economici. Nel seguente capitolo si è tratto spunto dalla letteratura per analizzare il concetto di innovazione artistica, intesa come l’innovazione nei beni e nei servizi offerti da un’organizzazione culturale. È stato poi approfondito il ruolo assunto dal referente, fondamentale nel valutare l’innovazione, e sono state analizzate le varie determinanti e le caratteristiche di quest’ultima, in riferimento al settore delle performing arts e, in particolare, all’ambito dell’opera lirica.
1.1 L’innovazione artistica: una definizione
Con il termine innovazione, in generale, si fa riferimento a: «L’atto, l’opera di innovare, cioè di introdurre nuovi sistemi, nuovi ordinamenti, nuovi metodi di produzione e simili» e anche a: «In senso concreto, ogni novità, mutamento, trasformazione che modifichi radicalmente o provochi comunque un efficace svecchiamento in un ordinamento politico o sociale, in un metodo di produzione, in una tecnica».1
Tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, l’interesse verso il tema dell’innovazione è aumentato. Si deve a Joseph Schumpeter (1934) la distinzione tra invenzione e innovazione, largamente utilizzata nell’analisi economica e sociale del XX secolo. Le invenzioni sono considerate come contributi scientifici o novità tecnologiche non ancora realizzate, prime idee e progetti di massima per nuovi prodotti o procedimenti, spesso tutelati da brevetto. Non tutte le invenzioni sono destinate a diventare innovazioni. Molte invenzioni, infatti, possono non essere realizzate tecnicamente e materialmente e rimanere, pertanto, inutilizzate. Diventano infatti utili economicamente solo quando si concretano in innovazioni. L’innovazione è, dunque, definita da Schumpeter (1934) come l’introduzione di un
nuovo prodotto, procedimento o sistema nel sistema socioeconomico. Per poter sostenere tutte le fasi di sviluppo di un’innovazione, dalla costruzione del prototipo fino alla sua distribuzione, è necessario l’investimento di risorse umane e finanziare. Ciò implica, dunque, un atto imprenditoriale, in grado di far passare un’invenzione dallo stadio di idea in genesi a quello di concreta applicazione commerciale. L’innovazione è dunque un atto economico, identificandosi con una rinnovata value
proposition sui mercati.2
Tuttavia, se risulta semplice definire e identificare le innovazioni nel settore della R&S, una delle difficoltà nello studio dell’innovazione artistica, risiede nella molteplicità di definizioni e di interpretazioni riguardanti il tema preso in analisi. L’interesse verso l’innovazione artistica, in quanto tema di studi scientifici, è ancora oggi in fase di sviluppo: infatti, la ricerca sull’innovazione nel campo culturale è relativamente recente. A parte alcuni studi condotti tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta del Novecento (Heilbrun e Gray, 1993; Heilbrun, 1998; Alexander, 1995; Cloake, 1997; Campos e Castañer, 1998; Frey; 1999), le caratteristiche principali del settore culturale, e dunque anche l’innovazione artistica, non sono stati soggetti di riflessioni significative fino al 1990. Data la diminuzione dei fondi pubblici al sistema delle arti, e della cultura in generale, gli argomenti relativi all’organizzazione strategica e all’innovazione hanno suscitato un forte interesse negli studi economici. In generale, secondo Castañer (2014, p. 264), il concetto innovazione culturale si riferisce: «alle innovazioni nei beni o nei servizi offerti da un’organizzazione culturale».
Come detto in precedenza, l’innovazione si distingue tradizionalmente dall’invenzione, dove quest’ultima si riferisce a una scoperta scientifica che talvolta si riflette in un brevetto. Le invenzioni sono nuovi principi o disegni non ancora incorporati nei beni reali, mentre le innovazioni sono concepite come l’incarnazione effettiva delle invenzioni in beni realmente commercializzabili. Tuttavia, nel campo artistico e culturale le invenzioni nascono in vari modi e la loro definizione è spesso 2 http://www.treccani.it/enciclopedia/innovazioni-tecnologiche-e-organizzative_(Enciclopedia-delle-scienze-sociali)/ aggiornato al 05/07/2020.
vaga e incerta. Possono crearsi, per esempio, diverse forme musicali, come la sonata, il concerto, la sinfonia, e possono anche evolvere diversi generi musicali, come il barocco, il dodecafonico, il new age ecc., nella letteratura, nelle arti visive o in altri settori culturali. È importante inoltre notare, che queste invenzioni di forme o generi sono già incorporate in una particolare opera che può essere rappresenta e sono quindi innovazioni allo stesso tempo. Inoltre, le singole opere sono legalmente protette dal copyright (Towse, 2001). Pertanto, è possibile riscontrare che, nel settore artistico culturale, la distinzione tra invenzione e innovazione è meno chiara e facilmente intuibile che nel campo scientifico e tecnologico (Castañer e Campos, 2002). 1.2 L’importanza del referente nell’innovazione artistica
Secondo Cloake (1997) l’innovazione si riferisce, generalmente, all’introduzione nel settore o nel mercato di qualcosa di nuovo. Tuttavia, mentre nel caso dell’innovazione tecnologica (Schumpeter, 1942), il referente è facilmente identificabile con i vari competitors, nel caso dell’innovazione artistica il referente è vago e di difficile individuazione. Nel settore delle arti, secondo Castañer e Campos (2002), esistono tre possibili referenti che consentono di valutare l’innovazione degli output artistici:
• Referente cosmopolita;
• Referente locale;
• Referente autoreferenziale.
Nel primo caso, secondo il referente cosmopolita, l’innovazione artistica è «nuova al mondo». Con la prospettiva del referente cosmopolita si intendono tutte le organizzazioni che operano nel settore a livello globale. A tal proposito, si può citare l’esempio noto nel settore culturale della compagnia di performance acrobatiche e circensi de Le Cirque du Soleil, che ha ridefinito, e innovato, radicalmente tale settore. Nel secondo caso, invece, vengono indicate tutte le organizzazioni che operano nel settore a livello locale. Secondo questa prospettiva l’innovazione è definita «nuova per l’industria». Il referente autoreferenziale, infine, fa riferimento all’attività di una data organizzazione, pertanto, il grado di innovazione, sarà misurato in base alla sua programmazione e alla sua attività nel passato. Per questo
motivo l’innovazione sarà definita «nuova per l’organizzazione». I critici d’arte e gli esperti adottano solitamente la prospettiva cosmopolita e locale. Ad esempio, i critici considerano la programmazione di un’orchestra sinfonica innovativa se questa include titoli che non sono mai stati rappresentati o che sono stati rappresentati raramente da altre orchestre, sia a livello nazionale sia a livello internazionale. Gli art managers e il pubblico tendono, invece, ad avere un approccio più autoreferenziale e valutano dunque il grado di innovazione in base alla programmazione di un’organizzazione durante la storia della sua attività (Castañer e Campos, 2002). Come è stato possibile intuire, la scelta del referente determina chiaramente la definizione e la valutazione dell’innovazione di un’organizzazione culturale. Castañer e Campos (2002) ritengono che l’adozione dell’approccio autoreferenziale sia spesso limitativa e, non appropriata, se si vuole osservare l’innovazione nel settore culturale. Ad esempio, se varie orchestre sinfoniche distribuite a livello globale programmano tutte quante, durante una determinata stagione, la rappresentazione di uno stesso nuovo titolo contemporaneo, la loro programmazione individuale non potrà essere considerata innovativa. Eppure, a parità di condizioni, dal punto di vista auto-referenziale, ciascuna di loro sarà ritenuta innovativa dato che avrà inserito un nuovo titolo contemporaneo nella sua programmazione originaria.
Nei vari contributi forniti dalla letteratura, la definizione di innovazione artistica è spesso associata alla programmazione di opere contemporanee da parte delle organizzazioni culturali (Heilbrun e Gray; 1993; Heilbrun, 1998). Il concetto appare limitante: mentre nel processo di distruzione creativa coniato da Schumpeter, le innovazioni rendono obsoleti prodotti, processi e forme organizzative già esistenti; nel mondo delle arti non esistono beni sostituti perfetti. Opere e stili artistici precedenti continuano ad essere rappresentati e riscoperti continuamente. Pertanto, non sempre tutti i lavori contemporanei possono essere considerati innovativi rispetto allo stato attuale della forma d’arte pertinente. Per esempio, un nuovo pezzo minimalista di John Cage non costituisce un’innovazione nel mondo musicale, dato che il minimalismo è già una forma musicale ben conosciuta.
Castañer e Campos (2002) considerano più appropriato, dunque, definire l’innovazione artistica come una completa deviazione dalle convenzioni esistenti. Infatti, se gli studiosi culturali decidono di adottare il termine innovazione come
comunemente inteso in altri settori dell’innovazione, è preferibile se definiscono l’innovazione artistica come la programmazione di un’opera nuova nel settore (Castañer e Campos 2002).
1.3 Literature review: le determinanti dell’innovazione artistica
La letteratura esistente ha approfondito le determinanti dell’innovazione artistica. L’incremento dei nuovi studi su tale fenomeno è stato stimolato dalla particolarità del settore delle arti, contraddistinto da un artistic deficit, la cui presenza, porta le organizzazioni artistiche a proporre la costruzione di repertori per compensare l’alto rischio a cui sono sottoposte. Come sottolineano Castañer e Campos (2002), le industrie culturali, infatti, sono solite proporre e presentare opere commerciali o più conosciute, prive di rischi, piuttosto che opere maggiormente innovative. La letteratura sull’innovazione artistica si è quindi soffermata sull’adozione di due approcci, quello economico (Heilbrun, 1998; Pierce, 2000) e quello sociologico (Martorella, 1977; Alexander, 1995), per approfondire le determinanti dell’innovazione artistica. Un approccio interdisciplinare, infatti, che unisce le considerazioni economiche alla sfera politica e sociale, risulta più utile e conveniente ai fini di ottenere una visione più definita sul concetto di innovazione artistica (Castañer e Campos, 2002). Le determinanti dell’innovazione artistica, secondo Castañer e Campos (2002), possono pertanto essere categorizzate su tre livelli: macro, meso e micro.
1.3.1 Le determinanti dell’innovazione a livello macro
Gli studi che si soffermano sulle determinanti dell’innovazione artistica in base al livello macro analizzano gli effetti dell’innovazione rispetto alle caratteristiche ambientali, economiche, politiche e giuridiche del territorio in cui le organizzazioni culturali sono situate (DiMaggio and Stenberg, 1985; Heilbrun, 1998; Pierce 2000). Vengono dunque messi in luce due aspetti fondamentali dell’ambiente: la disponibilità delle risorse locali e le caratteristiche istituzionali del mercato di riferimento, come ad esempio il reddito medio o il livello di istruzione della popolazione. Inoltre, a livello macro-ambientale si approfondiscono le
connessioni che intercorrono tra finanziamento pubblico e le scelte di innovazione da parte delle organizzazioni culturali. Diversi studi affermano che l’esistenza o meno di organizzazioni artistiche in una determinata comunità sia direttamente connessa alla sua dimensione e al suo stato di benessere (Blau, 1998). Tali studi sostengono, dunque, che sia la dimensione della popolazione sia il reddito medio catturino la disponibilità di risorse per l’imprenditoria culturale in una determinata comunità. Alcuni autori hanno esteso questo argomento per motivare le scelte di programmazione e, in particolare, il livello di diversità del repertorio attuato dalle organizzazioni di arti performative (DiMaggio and Stenberg, 1985; Heilbrun, 1998; Pierce 2000). A tal proposito, Pierce (2000) collega questa ipotesi al settore dell’opera lirica e dichiara che le scelte di repertorio attuate dai teatri d’opera americani, e quindi anche il loro livello di convenzionalità, sono una funzione delle risorse della città in cui i teatri sono collocati. Se appare evidente, dunque, che le risorse locali abbiano un effetto diretto sull’emergenza e vitalità delle organizzazioni artistiche, risulta tuttavia ancora incerto perché dovrebbero avere un’influenza diretta sul grado di innovazione realizzato dalle organizzazioni artistiche. Heilbrun (2000), nei suoi studi sul repertorio operistico americano tra il 1982 e il 1998, trova che maggiore è la dimensione della popolazione del territorio in cui è collocato un teatro d’opera, minore è il suo indice di conformità e maggiore è la percentuale di programmazione di opere contemporanee. Tuttavia, in uno studio analogo sempre sul repertorio operistico statunitense nel periodo compreso tra il 1989 e il 1994, Pierce (2000) sostiene che il reddito medio non sia un fattore – statisticamente – significativo. Infatti, sia negli Stati Uniti sia in Europa (Netzer, 1992), il pubblico dell’opera, e il pubblico in generale delle arti dello spettacolo e performative, tende ad avere un reddito più elevato rispetto al resto della popolazione. Pertanto, indipendentemente dal reddito medio della popolazione, spesso è possibile trovare una élite economica locale in grado di sostenere le arti. Alla luce, dunque, delle riflessioni apportate dagli economisti sulle determinanti dell’innovazione culturale rispetto alla dimensione della popolazione, quest’ultima risulta avere un significativo effetto positivo sull’innovazione. Abbondanti risorse locali potrebbero non solo sostenere un gran numero di organizzazioni artistiche, ma anche consentire loro di specializzarsi. Secondo infatti DiMaggio e Stenberg (1985) è plausibile sostenere che la
specializzazione faciliti l’innovazione. Scelte innovative nella programmazione da parte delle organizzazioni culturali possono essere correlate, inoltre, alle caratteristiche del capitale umano, dunque al livello di istruzione di una data comunità. Heilbrun (2000) e Pierce (2000) sostengono infatti che un pubblico istruito non solo consente l’esistenza e la sopravvivenza di organizzazioni culturali, ma stimoli anche quest’ultime a essere innovative per rimanere all’avanguardia nel settore.
Il settore della lirica si dimostra molto conservativo in termini di programmazione: le compagnie liriche distribuite a livello internazionale, sono solite costruire un repertorio, ai fini di diminuire i rischi, basato su opere appartenenti al XVIII e XIX secolo, senza includere quelle del XX secolo. Di conseguenza, inevitabilmente, la programmazione dei diversi teatri sarà molto simile l’una all’altra. Tuttavia, secondo Cancellieri e Turrini (2016), la volontà di presentare e mettere in scena opere moderne e contemporanee varia a seconda delle economie che influenzano l’ambiente in cui un teatro d’opera è ubicato, come il livello di ricchezza di un territorio o la predisposizione al rischio da parte dei teatri. Anche Pierce (2000, p. 50) osserva la composizione del repertorio nel caso dei teatri d’opera americani: i teatri basano la loro produzione sulla creazione di un repertorio costituito da titoli composti prima del 1930, dove il titolo maggiormente rappresentato in America è La Boheme. Pierce (2000) considera, inoltre, che le città costituite da una popolazione più conservatrice, tenderanno a produrre titoli più conosciuti e a basso rischio. Il livello di rischio è, come detto anche in precedenza, associato a fattori quali la ricchezza, costituita dal reddito medio, al livello di istruzione, alla cultura della popolazione in cui un teatro opera. Un fattore ritenuto fondamentale nel determinare le scelte di innovazione è rappresentato, inoltre, dal finanziamento pubblico. Pierce (2000) approfondisce la relazione tra innovazione e finanziamento pubblico: l’autore afferma che i politici, che finanziano i teatri d’opera a livello locale, sono soliti sostenere maggiormente opere più convenzionali piuttosto che innovative. Tale scelta è determinata da un’esigenza: sostenere opere più famose e conosciute dall’audience, e pertanto associate ad un livello di rischio minore, permette ai politici di ottenere maggiore consenso. I politici locali, perciò, sostenendo economicamente un teatro d’opera, si assumono gli stessi rischi nella programmazione che corrono i teatri.
Una situazione simile è riscontrabile anche nel caso dell’Italia dove, secondo il contributo illustrato da Cancellieri e Turrini (2016), è possibile notare che né i finanziamenti locali né i finanziamenti nazionali incentivano la creazione di un repertorio che preveda anche opere moderne e contemporanee. In tal caso potrebbe esserci una motivazione contingente: le sovvenzioni nazionali sono assegnate in gran parte sulla base dei costi di produzione. Questo porta i teatri a realizzare opere che richiedono un gran numero di risorse in termini del personale scritturato, come ballerini, scenografi, musicisti, cantanti, tecnici delle luci e del suono ecc. Tuttavia, allo stesso tempo, vengono penalizzate le produzioni minori e, di conseguenza, anche le opere più contemporanee. Cancellieri e Turrini (2016) notano inoltre che il finanziamento da parte del governo locale, incoraggia spesso anche la proposta di una programmazione più conservatrice e convenzionale. Si evince, pertanto, una forte correlazione tra finanziamento pubblico e apertura, o ostacolo, all’innovazione. La stabilità politica, inoltre, può portare i teatri d’opera ad adottare strategie di programmazione più conservative. Ad esempio, Cancellieri e Turrini (2016) dimostrano che più un sindaco (che ha presieduto anche il Consiglio d’amministrazione di un teatro d’opera) è rimasto in carica per lungo tempo, più bassa è stata l’inclinazione del teatro ad innovare la sua programmazione con l’aggiunta di opere contemporanee. La stabilità politica, pertanto, è uno dei fattori che contribuisce ad ostacolare l’innovazione artistica. Solamente un turnover politico e un cambio di governo possono costituire un incentivo e un’opportunità per i teatri d’opera di assumere comportamenti ad alto grado di rischio e di accogliere favorevolmente l’innovazione. Il parallelo tra cambiamento politico/stabilità e innovazione artistica/conservatorismo è ancora in fase di ricerca di studi, ma sembra promettente per future ricerche in questo campo (Cancellieri e Turrini, 2016). 1.3.2 Le determinanti dell’innovazione a livello meso
Negli anni recenti gli studi sull’economia culturale hanno esaminato le determinanti dell’innovazione artistica anche attraverso la visione dell’approccio sociologico, che esamina gli effetti delle variabili meso. Le variabili meso, secondo Castañer e Campos (2002) studiano le relazioni tra l’organizzazione culturale e
l’ambiente esterno, come per esempio le sponsorizzazioni. Ai fini di comprendere quali siano le motivazioni che consentano ai teatri d’opera di accogliere positivamente l’innovazione, per quanto riguarda il livello meso, è fondamentale approfondire il caso delle sponsorizzazioni. Alcuni autori, infatti, vedono l’apparente commercializzazione del repertorio e l’ostacolo all’innovazione (Martorella, 1977; Heilbrun, 1998) come il risultato della crescente importanza della sponsorizzazione aziendale e del parallelo declino dei finanziamenti pubblici. Martorella (1977) associa la tendenza alla standardizzazione del repertorio operistico americano, basato su titoli popolari e conosciuti, alla crescente dipendenza dei teatri dai propri ricavi, costituiti principalmente dalla vendita dei biglietti al botteghino e dalle sponsorizzazioni. L’innumerevole quantità di sponsor negli Stati Uniti costituisce, tuttavia, un caso unico rispetto al resto degli altri paesi. Heilbrun e Gray (2001, pp. 261-262) hanno mostrato che il numero elevato di sponsorizzazioni private fornite alle case d’opera statunitensi è nettamente superiore rispetto ai sussidi pubblici. Negli anni compresi tra il 1992 e il 1996 i finanziamenti privati per 62 compagnie d’opera americane rappresentano il 57,9 % dei contributi, mentre solo il 5.7 % è rappresentato dai finanziamenti pubblici. Come detto in precedenza, diversi contribuiti della letteratura affermano che i governi si dimostrano sostenitori della creatività, della sperimentazione e dell’innovazione. Tuttavia, appare evidente che governi con differenti ideologiche politiche abbiano anche differenti attitudini verso le arti. Martorella (1977) sostiene inoltre che, rispetto ai teatri d’opera statunitensi, i teatri d’opera europei sono soliti programmare un numero maggiore di opere contemporanee grazie anche alla presenza dei sussidi pubblici. In modo analogo, Heilbrun (1998) afferma che in Canada, il basso livello di repertorio operistico convenzionale (misurato come il grado di somiglianza di programmazioni tra i teatri d’opera), rispetto agli Stati Uniti potrebbe essere dovuto ai maggiori finanziamenti che il governo canadese fornisce al settore dell’opera rispetto agli Stati Uniti. Questi studi forniscono nei migliori dei casi prove empiriche miste sull’effetto del finanziamento pubblico nel determinare le differenze di repertorio e spiegare una tendenza apparente alla commercializzazione del repertorio (Castañer e Campos, 2000, p. 38). Ad esempio, Schulze e Rose (1998) hanno dimostrato che la composizione politica federale della Germania, ha un effetto positivo e significativo sul numero di finanziamenti che
sostengono le orchestre sinfoniche. Si evince, pertanto, che le preferenze dei finanziamenti pubblici e quindi il loro supporto all’innovazione può variare con la loro linea politica. Una situazione analoga si verifica anche nel caso delle sponsorizzazioni. Gli studi tendono infatti ad attribuire obiettivi commerciali nella scelta degli sponsor nel supporto delle arti, come massimizzare i rapporti di occupazione e incentivare la proposta di opere popolari per massimizzare l’audience. Per coltivare la propria immagine, infatti, le aziende massimizzano la propria esposizione sostenendo solo opere convenzionali o commerciali che attirano un vasto pubblico. Ciononostante, gli sponsor possono anche sostenere le arti per cercare di associarsi a simboli distintivi, a volte elitari, come opere contemporanee e non convenzionali. Uno studio empirico condotto da Castañer e Campos (1998) sull’evoluzione del repertorio, nel corso di 10 anni, di un’orchestra da camera spagnola ha dimostrato che non sempre le sponsorizzazioni aziendali deprimono l’innovazione artistica. Nel caso da loro proposto l’incremento dei finanziamenti, negli ultimi anni del decennio, ha portato ad un aumento della percentuale di brani contemporanei eseguiti. I due autori (2002) sostengono pertanto che, un’ampia varietà di strategie di filantropia aziendale, potrebbero essere spiegate in parte dalla composizione del settore, dalla specifica strategia aziendale e dall’identità delle imprese. Ad esempio, le società ad alta tecnologia tendono ad associarsi più alle organizzazioni artistiche innovative piuttosto che a quelle tradizionali. Pertanto, si riscontra che le motivazioni dei finanziatori, e quindi il loro supporto all’innovazione artistica, può variare a seconda della membership dell’azienda, della strategia aziendale e dell’identità (Castañer e Campos, 2002, p. 39). Inoltre, un driver all’innovazione può essere rappresentato dalla quantità di sponsorizzazioni che sostengono un’organizzazione. Le organizzazioni culturali e artistiche hanno maggiori probabilità di impegnarsi nell’innovazione artistica se non dipendono da un mecenate privato o da un forte controllo del settore pubblico. Questo argomento è inoltre coerente con la teoria della dipendenza dalle risorse (Pfeffer e Salancik, 1978), secondo la quale le organizzazioni cercano di ridurre la loro dipendenza da attori esterni. Pertanto, si evince che la diversità delle fonti di finanziamento è positivamente correlata all’innovazione artistica.
1.3.3 Le determinanti dell’innovazione a livello micro Dopo aver sottolineato l’importanza delle variabili macro e meso, si ritiene necessario approfondire il ruolo delle variabili organizzative interne ad un’organizzazione culturale, come ad esempio la dimensione e l’età. Le organizzazioni culturali sono infatti paragonabili ad alcuni tipi di organizzazioni analizzati dalla letteratura sull’innovazione. Il settore delle attività di performing
arts condivide alcune caratteristiche in comune con altri settori, come gli ospedali o
le istituzioni educative. Tali organizzazioni sono solite assumere rischi, e dunque accogliere l’innovazione, solo quando le loro attuali prestazioni sono al di sotto delle loro aspirazioni, ma al di sopra del loro livello di sopravvivenza (Castañer e Campos, 2002, p. 42). In tal caso, dunque, le organizzazioni mostrano un incentivo a discostarsi dalla loro routine ed esplorare nuove soluzioni e nuove pratiche. Questa teoria, grazie al contributo di Castañer e Campos (2002), può essere applicata anche alle organizzazioni artistiche, le quali si impegnano nell’innovazione solo quando c’è un divario negativo tra le loro performance e la loro aspirazione. Si ritiene inoltre che, la presenza o meno di forme di finanziamento di cui già discusso a proposito del livello meso, sia un elemento interessante ai fini di un incremento all'innovazione. A tal proposito, si nota che i cambiamenti nella programmazione, dunque anche l’innovazione artistica, sono moderati dall’influenza delle diverse fonti di finanziamento e dei diversi tipi di patrons e, in particolare, dalla misura in cui i rappresentanti di tali fonti appartengono all’organo di governo organizzativo. La maggior parte degli studi economici sulle scelte in merito alla programmazione artistica, descrivono, implicitamente, i responsabili delle decisioni delle organizzazioni artistiche come totalmente dipendenti dalle pressioni ambientali e, in particolare, dalle esigenze del loro pubblico. Al contrario, la sociologia della cultura ha dimostrato che i manager e i principali impiegati artistici hanno un’influenza fondamentale sulle scelte di programmazione. Questa constatazione apportata dagli studi sociologi suggerisce la necessità di incorporare le preferenze dei membri interni dell’organizzazione e il loro background, come determinante chiave delle aspirazioni economiche e artistiche (Castañer e Campos, 2002). Il ruolo e la formazione dei decision makers interni ad un’organizzazione culturale, riflette i loro valori e le loro ideologie artistiche e professionali (Castañer, 2014). DiMaggio e
Stenberg (1985) hanno sottolineato l’influenza relativa dei manager rispetto agli artisti come un fattore determinante della programmazione artistica e, in particolare, della conformità. Gli autori hanno preso in analisi i teatri statunitensi per poi categorizzarli in base al background artistico e manageriale dei principali
decision makers del campione. I teatri che includevano nella loro gestione decision makers con una formazione artistica si sono mostrati in grado intraprendere scelte
più anticonvenzionali. Le organizzazioni con amministratori delegati con solo una formazione manageriale mostrano, pertanto, livelli di conformità più elevati: secondo questa ipotesi le preferenze dei decision makers di un teatro, di un museo o di altre istituzioni culturali, dipendono anche dalla loro formazione educativa. È importante altresì sottolineare che nel settore delle arti, il raggiungimento del profitto non è l’unico obiettivo, ma deve infatti andare di pari passo con la qualità e la soddisfazione del pubblico, elementi imprescindibili in questo settore. Pertanto, è ragionevole supporre che i manager con un solo background economico incoraggino, probabilmente, meno l’innovazione artistica rispetto ai manager con un background artistico o con una combinazione dei due. Castañer e Campos (2002) sostengono, perciò, che le organizzazioni guidate da decisori con un solo background manageriale avranno meno probabilità di impegnarsi nell’innovazione artistica rispetto alle organizzazioni guidate da decisori con un background sia artistico sia manageriale.
La dimensione dell’istituzione artistica è un tema centrale nella letteratura sull’innovazione artistica e ancora oggi in fase di sviluppo. Martorella (1977) e DiMaggio e Stenberg (1985) osservano che le organizzazioni di performing arts di maggiori dimensioni organizzative tendono a programmare meno opere innovative, ipotesi che si contrappone ai contributi di Pierce (2000) e Heilbrun (2000) i quali sostengono, invece, che le grandi organizzazioni artistiche, data la maggiore quantità di risorse a loro disposizione, siano in grado di assumersi più rischi e innovare di più. Castañer e Campos (2002) ritengono che, piuttosto che approfondire il tema della dimensione dell’istituzione come driver all’innovazione, sia più appropriato concentrarsi sulla disponibilità delle risorse, in particolare sul fenomeno dell’eccesso di risorse. Tale concetto è infatti adeguato a determinare l’assunzione di rischi e la ricerca di innovazione da parte delle organizzazioni culturali. Castañer e Campos (2002) notano che le organizzazioni hanno maggiori
probabilità di impegnarsi nel cambiamento e nell’innovazione quando dispongono di risorse allentate. Singh (1986) distingue due differenti forme di allentamento: assorbito e non assorbito. L’allentamento assorbito si riferisce alle risorse non necessarie comunque utilizzate dall’organizzazione, come strumenti o impiegati ridondanti. L’allentamento non assorbito, invece, si identifica con le risorse disponibili ma non utilizzate. Si ritiene, infatti, che le organizzazioni con un allentamento non assorbito hanno maggiore capacità di assumersi rischi e di impegnarsi nell’innovazione dei prodotti (Castañer e Campos, 2002, p. 46). Questa argomentazione è applicabile anche all’innovazione artistica. Nel settore teatrale e dello spettacolo, un abbonamento stabile potrebbe essere considerato una fonte di allentamento che consente una maggiore sperimentazione. Castañer e Campos (2002) hanno analizzato l’evoluzione del numero di abbonati, tra il 1994 e il 2000. Lo spettacolare aumento di abbonamenti, dai 7000 ai 14000, riscontrato tra il 1994 al 1999, spiegherebbe l’introduzione da parte del teatro di una programmazione di opere destinate ai bambini, così come la programmazione di titoli non convenzionali e contemporanei (come il DQ- Don Quijote en Barcelona di Turina) e l’assunzione di compagnie basate sull’innovazione teatrale tra cui La Fura dels Baus o Els Comediants, nella stagione 1999/2000 e 2000/2001.
1.4 L’innovazione nel contenuto e nella forma
Castañer e Campos (2002) individuano due dimensioni in cui le organizzazioni artistiche possono innovare: il contenuto e la forma (content e form). L’innovazione nel contenuto si riferisce alla creazione o alla programmazione di opere innovative considerate tali, in quanto combinano diverse componenti, o generi, che non sono stati abbinati precedentemente o che si discostano dai generi esistenti (Castañer, 2014, p.267). Nei termini del content, dunque, le organizzazioni artistiche fanno spesso molto di più che adottare semplicemente opere considerate nuove: innovano il settore. Un metodo sperimentato per l’innovazione dei contenuti è la combinazione di più forme d’arte, ovvero l’uso della multidisciplinarità. Un esempio di innovazione basata su questa metodologia è la produzione di un’opera barocca, La Serva Padrona di Pergolesi, da parte del teatro dell’opera di Barcellona del 1999. Nella realizzazione dell’opera si combina il setting tradizionale musicale
con l’utilizzo delle marionette. In questa produzione, i cantanti non solo hanno danno voce alle marionette ma interagiscono anche con loro.
Come menzionato precedentemente, l’innovazione nel contenuto non esaurisce tutte le dimensioni dell’innovazione artistica. Cloake (1997, p. 272) sostiene a tal proposito che l’innovazione artistica sia visibile anche nella forma di presentare opere, sia nuove che non. L’innovazione nel form si riferisce, infatti, all’innovazione nel modo di rappresentare o eseguire un’opera (Castañer, 2014, p. 267). Ad esempio, Castañer e Campos (2002) sostengono che il modo in cui un’organizzazione progetta l’interazione con il proprio pubblico durante la performance, ovvero se è presente uno scambio interattivo, è una dimensione formale chiave dell’innovazione artistica. I gruppi artistici, infatti, trovano modi innovativi per interagire con il pubblico senza necessariamente introdurre elementi nuovi o innovativi nel repertorio. Una caratteristica che ha reso noto il vecchio Teatro Lluire (Free Theatre), una compagnia teatrale indipendente fondata a Barcellona negli anni ’70, è il suo piccolo palcoscenico rettangolare situato al centro del teatro e circondato da file di spettatori su tutti e quattro i lati. La prima fila di spettatori è così vicina al palco che gli attori possono toccare il pubblico, sperimentando pertanto un’innovazione nella forma di interagire e di comunicare con i fruitori. Altre compagnie teatrali come il Theatre de la Jeune Lune (Young Moon Theatre) di Minneapolis e il gruppo catalano la Fura dels Baus usano strategie interattive simili. L’innovazione nella forma di un prodotto artistico, inoltre, consiste anche nella rappresentazione di un’opera che può essere eseguita in maniera differente rispetto alla convenzione. Ad esempio, mentre la programmazione di Magnificant di Bach non può essere considerata innovativa di per sé, se viene eseguita con strumenti antichi o con i primi criteri di interpretazione musicale, può rappresentare una forma di innovazione per un’organizzazione che non ha programmato, in precedenza, un tale tipo di esibizione (Castañer, 2014). Nell’opera lirica attualmente sono particolarmente diffuse nuove metodologie di innovazione nel form delle rappresentazioni. Il teatro d’opera è infatti oggi un contesto di rigenerazione conservativa dello spettacolo di rappresentazione (Guccini, 2010). Registi che si occupano di innovare il settore, come Damiano Michieletto, Francesco Micheli, Federico Tiezzi, si dedicano all’innovazione della forma dei titoli lirici. Le forme più utilizzate di innovazione nella forma di opere
liriche sono, ad esempio, l’attualizzazione, come l’uso della trasposizione temporale della vicenda, spesso ai giorni nostri, per comunicare l’opera attraverso un linguaggio contemporaneo; e l’astrazione, che solitamente sintetizza gli elementi portanti dell’opera e li propone in chiave mitica. Le forme innovative di rappresentazione di opere liriche rendono tali regie moderne e le discostano dalla messa in scena canonica e tradizionale, che si dedica alla rappresentazione delle opere secondo la tradizione e la volontà, dunque, dell’autore. L’attualizzazione, a causa della recente crisi del settore dell’opera lirica, è considerata una risorsa, data la possibilità di poter coinvolgere un target di pubblico più giovanile e consentire, perciò, un maggior numero di fruitori. Inoltre, l’attualizzazione viene apprezzata da numerosi registi, soprattutto quelli più innovatori, dato che consente di comunicare l’opera lirica tramite un linguaggio più contemporaneo e comprensibile a molti. Gli esempi sopra suggeriscono chiaramente che il modo tradizionale di concettualizzare e misurare l’innovazione solo in termini di repertorio è, nella migliore delle ipotesi, incompleto. In alcuni casi, l’attenzione esclusiva sull’innovazione dei contenuti potrebbe persino portare a misure e conclusioni errate. Ad esempio, mentre La Serva Padrona potrebbe essere considerata parte del repertorio operistico convenzionale, si sbaglierebbe se si classificasse la produzione di Barcellona come non innovativa. Pertanto, si riconosce che l’osservazione della multidisciplinarietà e dell’interattività richiede probabilmente metodi empirici più sofisticati e dispendiosi in termini di tempo rispetto all’innovazione del repertorio, ma si ritiene che il ruolo innovativo delle organizzazioni artistiche risieda tanto in queste due dimensioni, quanto nell’adozione di opere innovative.
Capitolo II: Il processo di legittimazione e
consacrazione nel settore culturale
All’interno del seguente capitolo si pone l’attenzione sul processo di legittimazione e consacrazione culturale e si osserva come le innovazioni registiche nel settore dell’opera lirica siano accolte e percepite da un’audience eterogenea. Si è deciso di mettere in evidenza, in particolare, il processo di legittimazione culturale attuato da parte della critica verso le innovazioni in ambito operistico. Nella tesi di ricerca presentata si è infatti messo in luce il ruolo dei critici, come garanti della qualità artistica e come supporto all’innovazione. La critica svolge infatti un ruolo fondamentale nel contribuire all’accettazione del nuovo. Nel capitolo che segue ci si è avvalsi, pertanto, dei contributi forniti dalla letteratura, principalmente dagli studi in ambito sociologico, per definire il processo di legittimazione culturale. 2.1 Il processo di legittimazione culturale La sociologia dell’arte affronta una vasta serie di quesiti sulla produzione, il contenuto e la percezione, da parte dei vari agenti sociali, di un prodotto culturale. Una questione centrale proposta dagli studi sociologici riguarda, infatti, il modo in cui i prodotti culturali sono legittimati e consacrati come arte, sia che tali prodotti siano appartenenti ad una high art, come l’opera lirica, sia ad una popular art. Le ricerche hanno documentato in modo esaustivo che il riconoscimento di un prodotto artistico può essere considerato un processo sociale, il quale non può essere semplicemente ridotto ad un riflesso artistico di merito del prodotto stesso (Baumann, 2007). Tali studi aiutano a comprendere i motivi per cui il processo di legittimazione culturale possa variare e su come alcune forme d’arte e prodotti culturali ricevano maggiore riconoscimento da parte di audience differenti, mentre altre forme d’arte ne siano escluse. Nel capitolo precedente sono state illustrate le innovazioni registiche, nel content e nel form, attuate nelle rappresentazioni di opera lirica: è necessario pertanto, ai fini di approfondire la percezione da parte della critica delle innovazioni presentate, riflettere sul concetto di consacrazione e sul processo di legittimazione culturale.È stato approfondito il modo in cui l’arte sia implicata nella politica, nell’identità culturale, nei mercati, nelle organizzazioni e in altri fenomeni sociali. Un filone di ricerca all’interno della sociologia dell’arte si è concentrato sulla comprensione di come le produzioni culturali vengano legittimate. La legittimazione viene qui intesa come un processo in base al quale le innovazioni, prima non accolte in maniera positiva e pertanto non legittimate, vengano invece rese valide e consacrate da più agenti sociali (Baumann, 2007). A tal proposito, Zelditch (2001, p. 4) osserva che «il processo di legittimità è uno dei problemi più antichi del pensiero sociale». Lo studio della legittimazione culturale riguarda il modo in cui le produzioni culturali vengono riposizionate, sia a livello istituzionale che intellettuale. Tale riposizionamento consente di ridefinire le produzioni che dalla concezione di semplice intrattenimento, commercio, moda o sperimentazione culturale vengono concepite effettivamente come produzioni culturali, considerate legittimamente artistiche, sia che siano di popular art o di high art (Baumann, 2007). Zelditch (2001) fornisce un utile insieme di concetti per specificare le componenti della legittimazione come processo all’interno della sociologia dell’arte. La legittimazione si verifica, infatti, quando ciò che non era accettato in precedenza, viene riconosciuto attraverso un consenso da parte di vari agenti sociali. È importante osservare che tale consenso non sarà mai assoluto, dato che risulta impossibile trovare un totale consenso da parte di tutti gli attori di un sistema sociale. Per questo motivo, il consenso deve essere definito in misura minima: è un problema specifico e deve esistere solo a livello collettivo, non necessariamente e unicamente a livello individuale (Zelditch, 2001, p.10). Crane (1976), inoltre, fornisce una tipologia di “reward systems” che distingue tra il modo in cui le innovazioni vengono valutate da diversi attori sociali, con particolare attenzione a chi funge da giudice o critico all’interno dei settori culturali. I sistemi variano, pertanto, da quelli in cui le innovazioni culturali sono prodotte per un pubblico di colleghi innovatori (independent reward system) a quelli in cui le innovazioni culturali vengono prodotte per un pubblico eterogeneo composto da membri di una varietà di sottoculture (heterocultural reward system) (Crane, 1976, pp. 721-722). Un modo per identificare i segmenti di audience tra i quali è necessario raggiungere un consenso, in questi diversi sistemi, è distinguere il pubblico interno da quello esterno. Per il processo di legittimazione esterno, infatti deve esserci consenso da parte del pubblico in generale. Ad esempio, affinché la
scultura venga considerata come una forma d’arte, deve esserci un consenso generale tra i consumatori di prodotti culturali. Per quanto riguarda, invece, il processo di legittimazione interna, il consenso deve esistere tra i membri interni di un settore. Avvalendoci nuovamente dell’esempio sulla scultura, affinché la scultura astratta sia considerata un genere valido nell’arte scultorea, deve esistere una forma di consenso tra gli scultori e i critici d’arte sul fatto che sia considerata una forma di arte in quanto tale (Baumann, 2007, p. 49). Il concetto di legittimazione interna proposto da Baumann (2007) evidenzia l’importanza svolta dagli intermediari, come i critici, nel processo di legittimazione di un’innovazione artistica. La consacrazione si ottiene, infatti, attraverso quella che viene definita una «giustificazione» (Zelditch, 2001, p. 10): ovvero un’argomentazione elaborata in grado di motivare come l’innovazione sia diventata accettabile, in quanto conforme a norme, valori o regole esistenti e valide.
La legittimità, ovviamente, non è una variabile dicotomica, ma può essere presente in quantità ampiamente variabili e caratterizzata da vari sostenitori sociali. Forme musicali e di performing arts come ad esempio la musica rap, hanno avuto un processo lento di legittimazione culturale. Il rap, infatti, quando ha iniziato a diffondersi, era riconosciuto da un pubblico molto ristretto ed escluso da alcuni segmenti di audience, come il pubblico bianco della classe media. Tuttavia, la legittimità del rap è cresciuta costantemente e ora questa forma musicale gode di riconoscimento e consenso fra le popular art. Questo riconoscimento, riflette un consenso abbastanza ampio, sebbene per nulla assoluto, sul fatto che le giustificazioni che vengono proposte per considerare il rap come popular art siano ritenute valide. Tuttavia, se si affermasse che questa forma musicale può essere considerata una high art, sarebbe necessario constatare quanto tali affermazioni avrebbero successo. Il caso dell’opera lirica fra le performing arts è invece opposto. L’opera, infatti, è riconosciuta e legittimata come un’alta forma d’arte. I critici e gli studiosi del settore dell’opera lirica, affermano che l’opera sia, da sempre, una forma di high art e le giustificazioni a proposito sono ampiamente accettate e riconosciute (Baumann, 2007). Come afferma Zelditch (2001, p. 10) «legitimacy requires
consensus only somewhere, not everywhere», condizione che ci aiuta a comprendere
Gli studi sociologici illustrati insistono, dunque, sul considerare il processo di legittimazione, in misura maggiore e minore, come un processo di azione sociale e collettivo. Baumann (2007) elabora un confronto tra legittimazione culturale e legittimazione sociale: nei movimenti sociali, infatti, uno degli obiettivi più importanti è legittimare – e dunque far accettare attraverso il consenso comune – un’ideologia che prima non era ampliamente accettata. In maniera analoga l’arte, per essere riconosciuta in quanto tale, ha bisogno di un consenso comune attraverso un’azione sociale e collettiva. Tuttavia, nel settore culturale, come sottolineato in precedenza, sono presenti diverse ambiguità riguardo a ciò che garantisce il successo di un prodotto. Queste ambiguità derivano in parte dal fatto che settori artistici diversi presentano anche obiettivi diversi e misure diverse di successo. Ciononostante, la maggior parte dei prodotti culturali si riferisce ad un pubblico determinato, che si tratti di un target limitato, d’élite o di un’audience di massa. Pertanto, è possibile riscontrare che l’accettazione di un’innovazione culturale da parte del pubblico, inteso nella sua totalità e che comprende perciò i produttori culturali, i consumatori, i peers e i critici, costituisce la misura principale del successo mondiale di un’arte e si configura come un vero e proprio atto sociale (Baumann, 2007).
2.2 La legittimazione secondo Bourdieu
Come evidenziato in precedenza, il processo di legittimazione culturale prevede, pertanto, l’uso di giudizi e giustificazioni allo scopo di attribuire valore ai produttori culturali e ai loro prodotti (Cattani, Ferriani e Allison, 2014). Come specificato da Cattani, Ferriani e Allison (2014), audience differenti impiegano diversi criteri di valutazione e di consacrazione culturale nel processo di legittimazione. In riferimento ai diversi criteri di valutazione, Bourdieu (1993, pp. 50-51) identifica tre differenti tipologie di legittimazione culturale: la legittimazione popolare, la legittimazione specifica e la legittimazione borghese. Le differenti tipologie esposte da Bourdieu mostrano come la consacrazione di un’innovazione culturale possa variare a seconda di chi riconosce e valuta il prodotto ed evidenziano come la critica sia un importante intermediario sia nell’accettazione di un’innovazione nel settore artistico di riferimento sia nella sua diffusione verso il
pubblico. La prima modalità di legittimazione, ovvero la legittimazione popolare, si riferisce all’approvazione e alla consacrazione di un prodotto culturale da parte del pubblico. Si ritiene che questo tipo di acclamazione non sia esplicativa per valutare il processo di legittimazione. Infatti, i criteri di selezione che regolano il gusto dei consumatori ordinari sono soggetti a fluttuazioni estreme ed irregolari dovute a meccanismi di influenza sociale (Salganik, Peter e Duncan, 2006). Un’implicazione ben nota di tali meccanismi è l’impossibilità di prevedere la qualità percepita dai consumatori del prodotto culturale, oltre che l’impossibilità di prevedere quale prodotto, o produttore culturale, riceverà consensi popolari. Inoltre, a differenza del pubblico, i peers e i critici garantiscono la legittimità a livello individuale premiando particolari professionisti per i loro risultati.
La seconda tipologia di legittimazione si riferisce, invece, al riconoscimento professionale da parte dei peers, dunque dai colleghi che operano nello stesso settore dei produttori culturali che apportano innovazioni. In maniera analoga al caso della legittimazione popolare, anche la legittimazione specifica presenta dei limiti rispetto alla consacrazione culturale. Infatti, in primo luogo, il settore culturale è caratterizzato da un’élite che salvaguarda i canoni dominanti del settore rappresentato. L’élite è costituita dai peers che hanno l’autorità e il potere di determinare la definizione legittima di un determinato tipo di lavoro e, per estensione, l’autorità di giudicare quei lavori che garantiscono le configurazioni del canone del campo (Cattani, Ferriani e Allison, 2014). Tendono perciò a definire l’eccellenza come “ciò che è più simile a me”. In secondo luogo, i giudici e i produttori che si trovano nel cuore della struttura sociale del settore hanno maggiori probabilità di condividere reti cognitive e sociali simili, con conseguente potenziale propensione al lavoro proveniente dal nucleo. Infine, i peers d’élite sono più inclini a resistere al lavoro che si discosta dalle aspettative normativamente stabilite, perché tendono a garantire “la riproduzione continua della legittimità di coloro che difendono il canone” (Bourdieu, 1993, p. 20).
La legittimazione borghese si riferisce, infine, alla valutazione e conseguente consacrazione da parte della critica nel processo di legittimità culturale. Diverse considerazioni suggeriscono che le valutazioni della critica nei confronti delle innovazioni apportate dai produttori culturali non rispecchiano quelle dei peers. L’influenza della critica è considerata come un forte impulso all’innovazione, dato
che consente di diffondere le novità artistiche con criteri di valutazione, solitamente, più oggettivi rispetto a quelle dei peers. Nell’ambito dell’opera lirica, ad esempio, i critici possono riconoscere l’importanza delle innovazioni registiche e con le loro valutazioni, rappresentate anche dalle recensioni, comunicare nuove forme d’arte al pubblico. 2.2.1 La valutazione della critica come impulso all’innovazione artistica
Diverse considerazioni suggeriscono che le valutazioni della critica nei confronti delle innovazioni apportate dai produttori culturali non rispecchiano quelle fornite dai peers. Data, infatti, la loro formazione specializzata e gli alti livelli di capitale culturale, i critici coltivano disposizioni estetiche che aumentano la loro legittimità come “arbitri del gusto” e come mediatori della consacrazione culturale (Janssen 1997; Van Rees 1987). I critici mostrano, inoltre, anche un incentivo significativamente maggiore rispetto ai peers a scoprire nuovi talenti con l’obiettivo di renderli famosi e socialmente riconosciuti (Bourdieu, 1984). Un critico è infatti motivo ad essere «il primo a elaborare una valutazione che altre persone (…) potrebbero in qualche modo usare come spinta per la propria affermazione» (Van Rees, 1987, p. 286). Potrebbe, perciò, essere pericoloso per i critici non abbracciare una determinata innovazione o movimento culturale, poiché rischierebbero di perdere la loro reputazione se tale innovazione dovesse poi essere riconosciuta e consacrata a livello popolare.3 Tale fenomeno si verifica in vari settori delle produzioni culturali, dalle performing arts e, quindi anche all’opera, al cinema fino alle arti visive. Il ruolo della critica è quindi fondamentale in quanto giudice e garante della qualità artistica e come spinta all’innovazione. La critica possiede infatti, ciò che Simmel (1971) definisce «l’obiettività dell’estraneo»: ovvero possiede le caratteristiche di chi non è vincolato, nella valutazione e giustificazione durante il
3 Nelle arti visive, ad esempio, i critici hanno svolto un ruolo cruciale nel favorire l’ascesa degli
impressionisti. Il movimento veniva infatti rifiutato sistematicamente dal Salon de Paris che favoriva gli artisti più affermati. L’espressionismo trovò invece uno spazio di accoglienza nel mondo della critica e degli esperti di pittura che, spesso, proclamavano apertamente il loro disprezzo per le sentenze dell’Académie. Questi critici non avevano alcun interesse a perpetuare lo status quo, dato che assumevano più importanza sociale nell’essere tra i primi a riconoscere il valore dei nuovi concorrenti nel settore delle arti visive e a contribuire al loro processo di legittimazione e consacrazione (Cattani, Ferriani e Allison, 2014).
