IL VIDEOCLIP-COREOGRAFATO

Il mondo coreografico ha sperimentato diversi tipi di collaborazione con il mondo dei videoclip.

Quasi tutto il pop degli anni Ottanta presuppone la presenza della danza e quasi sempre si tratta di stili di strada rielaborati e trasformati in coreografie; ma in questo settore è riuscita ad inserirsi anche molta danza moderna e contemporanea i cui pionieri, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, hanno contribuito a svecchiare la tradizionale visione della danza ancorata al linguaggio accademico e a creare delle forme espressive più libere che vanno al di là della tecnica, che invece era di primaria importanza negli insegnamenti di tipo classico. In particolare ricordiamo il percorso della già citata Loie Fuller, che è stata la prima artista ad aprire la via dell’innovazione nella danza e ha contribuito a trasformarla in un' arte di puro movimento, libera dalle convenzioni narrative, mostrando a pieno il potere comunicativo della danza e “riportandola ad un’arte di puro movimento, libera da convenzioni narrative” 65_{, in grado di rivelare stati d’animo non ancora}

sottoposti al filtro della ragione.

Come abbiamo già accennato nel primo capitolo, questo tipo di danza diventa oggetto e soggetto del video nei primi anni Settanta, dando vita alla videodanza, che influenzerà moltissimo i video musicali contenenti momenti di danza.

Il video di danza, a differenza della danza dal vivo, sembra riproporre una fruizione di tipo passivo e la danza sembra perdere la sua caratteristica di evento, contestualizzandosi in un flusso continuo di immagini. Mentre il

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pubblico dal vivo, con le sue reazioni spontanee, può in qualche misura influenzare quanto vede rappresentato, lo spettatore davanti ad uno schermo non ha più alcun tipo di relazione con le persone coinvolte nella coreografia di danza.

Quando però non ci si limita a registrare passivamente una coreografia da un punto di vista fisso ( in questo caso il mezzo video è utilizzato come strumento di documentazione e quindi è comunque utile nei confronti dell’evento coreografico, in quanto dà la possibilità di conservare qualcosa che sarebbe altrimenti effimera) e tale coreografia viene rielaborata con riprese particolari, tagli di montaggio, cambi di piano, ingrandimenti, ed altri effetti propri della macchina da presa o del lavoro di montaggio in post- produzione, si ha un lavoro di regia che crea un nuovo prodotto artistico, appunto un' opera di videodanza.

Il prodotto di videodanza come afferma Alessandro Pontremoli è

Un’ opera audiovisiva a sé stante, entro la quale vengono presentati dei materiali coreografici, creati esplicitamente per il mezzo video o già esistenti e riadattati per la ripresa. Si tratta di un lavoro sull’immagine a partire dalla danza o, reciprocamente, di un lavoro sulla coreografia a partire dalle peculiarità del mezzo che lavora sull’immagine (…) la danza in video non è un contenuto, ma è parte integrante di una nuova testualità, un elemento costitutivo di un nuovo linguaggio66.

La visionarietà della videodanza è stata influenzata e influenza continuamente i modi e le forme dei videoclip.

66 _{Alessandro Pontremoli, La danza fra vecchie e nuove tecnologie, in A. Balzola, A. M. Monteverdi, Garzanti} libri s.p.a., Milano, 2010, pp. 387-388.

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Negli anni Ottanta si assiste al boom delle coreografie di gruppo, ma già dagli anni Settanta la danza era entrata a far parte del video musicale come momento coreico che si concretizzava in passi a due o assoli e aveva contribuito ad aumentare la poeticità dei brani musicali, oltre che aumentare il fascino dei cantanti-performer, quando erano questi stessi ad esibirsi davanti alla macchina da presa.

In quegli anni, come abbiamo visto, film maker sperimentali e coreografi avevano già dimostrato come il dialogo artistico tra danza e video fosse praticamente inevitabile, data la vocazione al movimento di entrambi i linguaggi.

Limitandoci ai casi in cui la tecnologia video interviene a modificare la coreografia solo per quanto riguarda la scelta dei punti di vista da cui viene osservata dalla macchina da presa (e quindi riproposta dallo schermo) e i casi in cui interviene il montaggio a creare un ritmo visivo che si sovrappone, senza sostituirsi, al ritmo dei movimenti corporei del ballerino, proporrò di seguito una serie di esempi in cui la danza è stata utilizzata come linguaggio dominante all’interno dei videoclip musicali, in cui cioè una coreografia accompagna l’intera durata del brano musicale su cui è stata costruita.

2.3.1. Running up that hill DI KATE BUSH

a) CONTESTO

Kate Bush è stata la prima cantante ad inserire nei suoi videoclip coreografie di danza moderna67, un tipo di danza nata alla fine dell’Ottocento come ribellione nei confronti della danza accademica, ritenuta troppo rigida e

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schematica, che si contraddistingue per la ricerca di nuove espressioni corporee che talvolta comprendono anche la recitazione.

Di origini inglesi, la cantautrice era anche produttrice, musicista, regista, arrangiatrice, interprete e ballerina: una vera artista a tutto tondo. Nei suoi video si nota la compresenza di molteplici linguaggi artistici, derivanti dal mondo del teatro, del mimo, del cinema e dell’arte.

La musica non mancò mai nella sua vita: il padre, medico di professione, suonava il pianoforte, la madre Hannah, di origini irlandesi, suonava l’arpa e amava danzare le musiche tradizionali della sua terra.

Le qualità di Kate vennero notate David Gilmour, chitarrista dei Pink Floyd, il quale rimase folgorato da una sua demo e le fece da produttore per alcuni brani, mettendola in contatto con Terry Slater, responsabile della Emi.

La danza è presente quasi in ogni video, ma l’unico video che è interamente danzato e in cui la coreografia occupa l’intera durata del brano, con rare modifiche dei corpi danzanti, è Running up that hill, diretto da David Garfarth, del 1985.

In questo video Kate Bush mette in scena un passo a due, ispirandosi allo stile di Martha Graham.

La figura di Martha Graham (1894-1991) ha esercitato un’influenza fondamentale sull’evoluzione della danza moderna, segna l’avvento di una nuova teatralità gestuale lontana dai temi favolistici del passato e più vicina allo spirito del suo tempo. Secondo Martha Graham la tecnica avrebbe dovuto essere sottomessa alle esigenze espressive e l’origine del movimento era intravista nella respirazione: ne deriva una danza energica, movimentata da scatti, cadute, torsioni e cambi continui di direzione che caratterizzano in senso originale il suo linguaggio68.

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Nel video Running up that hill, Kate Bush dà sfoggio di tutte le sue qualità di ballerina e il prodotto risulta interessante anche dal punto di vista della gestione delle riprese e del montaggio.

b) ANALISI

Nella prima inquadratura la macchina da presa, che si sposta da sinistra verso destra, segue il movimento di una mano femminile che va a poggiarsi sul collo di un uomo ( il ballerino Michael Hervieu) che guarda dalla parte opposta. L’uomo inizia a ondeggiare seguendo il ritmo delle percussioni e il suo movimento sembra essere stato attivato proprio dalla mano della donna. L’uomo prende la donna, Kate Bush, su una sua spalla, la macchina da presa segue l’andamento del corpo della donna che si appoggia, a testa in giù, sulla schiena dell’uomo, mostrando un suo primissimo piano; la donna scivola verso il basso ruotando attorno al corpo dell’uomo, per poi ritrovarsi poggiata orizzontalmente e accovacciata sulle sue gambe.

Inizia la parte vocale e scopriamo, con un movimento di macchina, di essere in una stanza vuota, in cui entra una debole luce da due grandi finestroni rettangolari, mentre l’uomo prende in braccio Kate, dandoci le spalle.

La macchina da presa segue ancora i movimenti della donna e quando questa scivola a terra, fa uno zoom in sul suo volto, mentre l’uomo glielo accarezza. A questo punto, l’uomo la tira a sé e con uno stacco di montaggio vediamo i due a figura intera, mentre la macchina da presa si muove in modo impercettibile seguendo i loro movimenti e la coreografia inizia a farsi più movimentata.

Qui inizia il ritornello e in coincidenza con le frasi “be running up that road, be running up that hill”, la donna, abbracciata dall’uomo che le sta dietro, si sporge in avanti e poi indietro e con le braccia mima di volersi arrampicare;

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quando viene cantata la frase “running up that building”, Kate lo respinge e un totale la mostra mentre inizia a ballare con un braccio alzato ruotando il busto a destra e a sinistra seguendo il ritmo delle percussioni; mentre la macchina fa un leggero zoom in, viene raggiunta dall’uomo, che la segue nei movimenti standole dietro ed entrambi alzano anche l’altro braccio.

Finito il ritornello, durante il momento strumentale, con una presa l’uomo porta Kate dietro di sé, un taglio di montaggio mostra in piano medio la donna a terra e si sposta seguendo i movimenti del suo corpo.

Inizia la seconda strofa e viene mostrato un totale in cui i due corpi si danno le spalle, con le braccia distese; una prima dissolvenza incrociata presenta un’inquadratura dall’alto dei due, un’altra ci mostra Kate frontalmente, e la macchina la segue mentre scivola verso il basso scomparendo tra le gambe dell’uomo; un taglio di montaggio mostra l’uomo, dall’alto, che fa una capriola all’indietro (sembra prosegua il movimento iniziato precedentemente da Kate), uscendo dall’inquadratura.

Un’altra dissolvenza incrociata mostra Kate in un inquadratura dal basso e in primo piano e grazie ad un movimento di macchina scopriamo che si trova sulle spalle dell’uomo; la macchina segue i suoi movimenti mentre si getta col busto in avanti e scivola verso terra passando fra le gambe dell’uomo, questi fugge via, lasciandola danzare sul pavimento da sola.

L’inquadratura successiva mostra un primo piano di lei, ancora a terra, ma questa volta scopriamo, con uno zoom all’indietro, l’uomo rannicchiato dietro di lei che, mentre la abbraccia, sposta il suo corpo alla sua destra, poi alla sua sinistra e poi ancora alla sua destra e a questo punto Kate si alza e con un salto passa al di là del suo corpo.

In coincidenza con l’inizio del secondo ritornello vediamo in totale Kate correre verso di noi e l’uomo che la raggiunge e la fa cadere a terra in avanti.

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Successivamente vediamo un’inquadratura dall’alto dei due, mentre in ralenti cadono a terra, ma essi si trovano in una diversa ambientazione, cioè all’aperto. La figura dei due corpi si sdoppia e li vediamo alzarsi da terra e uscire dall’inquadratura.

Uno stacco di montaggio mostra un campo lungo su una strada in un paesaggio deserto, che sembra artificiale, su cui i due in lontananza stanno correndo in ralenti verso di noi: questa volta è Kate a inseguire l’uomo, un taglio di montaggio mostra più da vicino lei che gli si getta addosso, poi un altro taglio mostra, dall’alto, i due cadere a terra ancora in ralenti.

Una dissolvenza incrociata ci riporta all’interno della stanza, questa volta quasi totalmente al buio, in cui Kate e il compagno ripetono il movimento di torsione del busto con le braccia alzate e poi ondeggiano piegandosi sulle ginocchia; un taglio di montaggio mostra i due danzare prima in piano medio, poi a figura intera mentre la macchina si allontana leggermente dall’alto. Un taglio di montaggio mostra l’uomo che, dopo aver lasciato Kate a terra, si allontana velocemente all’indietro e scompare nella penombra della stanza. Un' inquadratura mostra Kate di spalle e mentre le luci aumentano, in campo totale ritroviamo Kate che si alza e corre verso di noi, mentre si ha un’entrata in campo di un gruppo di uomini e di donne di spalle, vestiti allo stesso modo dei due ballerini, la macchina si alza verso l’alto. Una dissolvenza incrociata mostra il gruppo che continua ad avanzare di spalle, mentre le luci aumentano e lasciano intravedere il paesaggio esterno alla stanza, le cui pareti ora sono diventate trasparenti.

Un piano ravvicinato mostra, in penombra, Kate intrappolata che viene travolta dal gruppo, in ralenti.

Segue, con una dissolvenza incrociata, un campo lungo su un corridoio, in cui lo stesso gruppo di persone, che ora avanza verso di noi, porta una maschera in viso, poi ci vengono mostrati in primo piano e poi lateralmente dall’esterno

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delle pareti semitrasparenti del corridoio, poi a figura intera che avanzano verso di noi, poi ancora in primo piano. Si alterna questa inquadratura con la scena del passo a due all’interno della stanza in ralenti, prima in piano americano, poi a figura intera, poi dall’alto mentre Kate viene sollevata dall’uomo: questo momento viene ripetuto per due volte di seguito, in coincidenza la frase “running up that road, running up that hill”.

Ci ritroviamo a questo punto nel corridoio in cui Kate, inquadrata quasi in primo piano, si lascia trasportare dal gruppo mascherato, mentre questo avanza verso di noi: la macchina da presa si concentra sul suo volto disperato in mezzo ai volti mascherati.

Si passa nuovamente ad un totale del passo a due nella stanza, ma la luce che entra dai finestroni è diventata più accesa; poi si passa ad un piano americano in cui la macchina segue i movimenti della donna che scivola sul corpo dell’uomo per poi appoggiarsi su di lui con le braccia distese. A questo punto si passa all’inquadratura sul corridoio, in cui la macchina fa uno zoom in veloce sul gruppo che viene verso di noi da lontano; poi ci viene mostrata una presa del passo a due che viene subito mostrata al contrario grazie all’utilizzo di un rewind, poi ancora il gruppo nel corridoio da vicino, i cui membri questa volta hanno le maschere con le sembianze di Kate, poi ancora in rallenti l’inquadratura sul passo a due in ralenti.

Successivamente ritroviamo Kate che in ralenti, scompare tra i volti mascherati nel corridoio che continuano ad avanzare verso di noi, prima in primo piano, poi, con una dissolvenza incrociata, in un campo lungo, mentre le luci del paesaggio diventano rosse e cala il buio nel corridoio.

Nel finale una dissolvenza incrociata ci mostra il volto di Kate mentre guarda la macchina da presa e mima con le braccia il tiro dell’arco, la macchina da presa si sposta verso sinistra e inquadrando il volto dell’uomo intento a compiere lo stesso gesto, poi ancora il volto di Kate e il volto dell’uomo.

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L’ultima inquadratura rimane su Kate mentre viene sfumata in una dissolvenza in chiusura.

Figura 4: Fotogramma tratto dal video Running up that hill.

c) CRITICA

Il video non è semplicemente una ripresa di una coreografia di danza, perché vi sono inserite altre immagini che rendono più complesso il contesto coreografico. Ma in linea di massima possiamo affermare che appartiene alla categoria dei video coreografati perché la coreografia occupa l’intera durata del brano e la maggior parte degli effetti speciali utilizzati sono dovuti all’utilizzo di tagli di montaggio, zoom, molti ralenti, una ripetizione e un

rewind. Quindi gli interventi in post-produzione non modificano quasi mai i

corpi danzanti, tranne nel momento in cui i corpi dei ballerini sembrano sdoppiarsi.

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In generale possiamo dire che gran parte della poeticità delle immagini è dovuta al movimento dei corpi danzanti e alla modalità di ripresa (cambi di piani e di angolazioni) più che agli espedienti ritmici del montaggio o a interventi manipolatori in post-produzione.

Per quanto riguarda la relazione tra testo e coreografia, i movimenti dei ballerini sembrano voler mimare la situazione evocata dal testo: il brano, uscito come singolo il 16 settembre 1985, parla del rapporto tra i due sessi: secondo l’interprete l'uomo e la donna, per capirsi meglio, dovrebbero mettersi l’uno nei panni dell'altro e per far sì che ciò avvenga, immagina di dover correre su per una collina (Running up that hill) e di oltrepassarla per fare un patto con Dio che gli consenta di scambiarsi di ruolo.

L’intera coreografia sembra voler mostrare una situazione in cui i due protagonisti continuano a fuggire l’uno dall’altro per poi tentare di ritrovarsi, ma la loro unione sembra essere ostacolata dal gruppo di persone che porta in viso la maschera con le loro sembianze, quindi è come se l’impedimento venisse proprio dall’uomo e dalla donna stessi: la coreografia riesce a rendere visibile il senso espresso dalle parole e dalla musica.

2.3.2. Try DI PINK

a) CONTESTO

Alecia Beth Moore, in arte Pink, inizia la carriera da solista nel 2000. Da allora ha ottenuto un grande successo vendendo milioni di copie in tutto il mondo e diventando una delle voci più famose del panorama musicale pop internazionale69.Pink ha dimostrato le sue doti di ballerina nel video del brano

Try, girato nel 2012 e diretto da Floria Sigismondi; inoltre ha messo in

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evidenza le proprie doti di acrobata durante la performance live della stessa canzone ai Grammi Awards del 2014, esibendosi appesa nel vuoto.

Nel video, Pink danza con il ballerino e attore Colt Pratters esibendosi in un passo a due la cui coreografia è ispirata alla Danse Apache70,una danza di

origine francese che mette in scena una violenta discussione tra un uomo e una donna e prevede la simulazione di schiaffi e pugni e in cui in genere l’uomo strattona, solleva in aria o trascina a terra la donna che si dimena e a volte reagisce alla violenza71.

Ma passiamo all’analisi del video che Pink stessa considera il più bello della sua carriera.

b) ANALISI

La prima inquadratura mostra, in campo lungo, una distesa di terra desertica circondata da montagne: sulla sabbia, distanti tra loro e abbandonate, giacciono due sedie. Successivamente viene mostrata Pink, inquadrata dall’alto a figura intera, che cammina a gattoni con il corpo ricoperto da polveri colorate.

Subito dopo, ci ritroviamo in un interno dov’è un ragazzo appoggiato ad un muro che si riflette su uno specchio inclinato; la macchina si concentra sull’immagine dello specchio in cui il corpo del ragazzo compare quasi per intero, mentre Pink, entrando da sinistra e in primo piano, si avvicina ad esso e alla propria immagine riflessa. A questo punto la macchina scopre maggiormente la figura del ragazzo che inizia ad avvicinarsi alla cantante e la abbraccia da dietro; lei inizia a cantare e i due, abbracciati, iniziano a barcollare e a sbattere contro le pareti, mentre la macchina da presa fa uno

70 _{http://it.wikipedia.org/wiki/Try_%28Pink%29.} 71

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zoom all’indietro e contemporaneamente retrocede seguendo i loro

spostamenti.

Inizia il passo a due: vediamo susseguirsi l’immagine di Pink inquadrata accovacciata, di profilo, nel paesaggio iniziale, poi un taglio mostra i due all’interno di una stanza da letto in cui lei inizia a spingere il ragazzo, in coincidenza con la parte strumentale che separa la prima strofa dal primo ritornello, poi ancora l’immagine di Pink nel deserto che si alza inquadrata in piano medio e ancora due inquadrature dei due impegnati nel loro passo a due nella seconda stanza, che sembra una camera da letto spoglia.

Inizia il ritornello con l’immagine di Pink nella distesa che canta e per tutta la durata del ritornello vedremo alternarsi questa scena, ripresa da varie angolazioni, con scene del passo a due in cui i due ragazzi sembrano prendersi a schiaffi, spingersi e lottare, all’interno della camera da letto. La macchina segue i loro movimenti inquadrandoli ora a figura intera e ora quasi in primo piano.

Notiamo che mentre danzano, ad ogni reciproco contatto, il loro corpo inizia a sporcarsi di polvere colorata (quasi come se questa fosse il segno del loro amore-odio).

Alla fine del ritornello vediamo Pink distesa sul letto, inquadrata dall’alto e in