Commedia»
491‒ sembra, però, ispirarsi alle tessere semantiche significative dell‟episodio di Paolo
e Francesca di Inf., V (precisamente ai versi 116-120: «Francesca, i tuoi martiri», «al tempo d‟i
dolci sospiri»),
492quadro poetico che tanta eco ha avuto nei Fragmenta.
493Di quelle tessere si
appropria l‟autore quanto mai agens esposto,
494le «rinova» (forse omaggiando Virgilio, come
pensa Marina Ricucci, Aen., II 1: «infandum, regina, iubes renovare dolorem» di cui senz‟altro è
recuperato il nesso del ricordo-dolore-pianto presente nei successivi dieci versi);
495ma
soprattutto le polarizza all‟interno di un‟esperienza passionale (non solo un errore perché
Laura resiste sempre alle passioni tramite non solo la ragione ma, soprattutto, alla pudicizia),
intima, privata che divene, emblematica per il lettore, non più (o non solo) pentimento per una
colpa riflessa (la responsabile della letteratura nell‟amore traviato), come, invece, avveniva nel
racconto udito da Dante delle sofferenze espeirite dal personaggio di Francesca da Rimini
(monito, cui la resistenza di Laura si contrappone; il motivo del “rinnovamento” degli affetti dà
il via al viaggio memoriale della Commedia, itinerario per il quale la «selva selvaggia et aspra e
forte / che nel penser rinova la paura!» Inf., I 4-5).
496Un procedimento, quindi, attivo della
memoria poetica petrarchesca che, «già definibile “situazionale”» nelle liriche, qui si dovrebbe
riconoscere «diegetica»: in grado di operare su un piano morfologico adeguato e simile a
quello dell‟antecedente (o testo di confronto).
497Come nella Commedia, nei Triumphi vige
un‟etica del superamento: la macchina poematica dell‟opera petrarchesca, costruita attorno a
una semantica del contrasto condita da un‟atmosfera (e da un‟imagery) bellica sempre
presente (almeno in sottofondo, si ricordi il presentimento dell‟io in TC III 85-88, che
distingue la situazione onirica ma reale qui raccontata, e fortemente segnata da un funesto e
491 ARIANI, Introduzione, cit., p. 10.
492 È il parere qui accolto di MARINA RICUCCI, L‟esordio dei „Triumphi‟: tra „Eneide‟ e „Commedia‟, «Rivista di
Letteratura italiana», XII, 1994, 2-3, pp. 313-349, pp. 314-318, in particolare pp. 314-315.
493 Ne fa il centro del suo lavoro apprezzabilissimo e al tempo della pubblicazione innovativo PETER KUON,
L‟aura dantesca. Metamorfosi testuali nei „Rerum vulgarium fragmenta,‟ Firenze, Cesati, 2004; ma si veda anche
SANTAGATA, Per moderne carte, cit., pp. 62-70. Classico lo studio di ANTONIO E. QUAGLIO, Al di là di Francesca e
Laura, Padova, Liviana, 1973.
494 La questione del rapporto auctor-agens è più complessa nelle opere volgari di Petrarca, specialmente nei
Fragmenta, rispetto alla Commedia. Ciò è dovuto al diverso grado di focalizzazione e la struttura dell‟opera appunto
frammentaria. Parlare di un piano diverso tra autore e personaggio è una questione che la critica petrarchesca fatica ad assorbire. Si potrebbe tentare di applicare concetti quali quelli di Soggetto dell‟Enunciato (o grammaticale) e Soggetto Psicologico, così come vengono modulati da ROSSEND ARQUÉS, La doppia morte di Guido Cavalcanti, in
Guido Cavalcanti laico e le origi della poesia europea, cit., pp. 181-201, p. 183 ai moduli cavalcantiani ma mi sembra una
scelta riduttiva; sono, invece, fermamente convinto che l‟introspezione petrarchesca sia molto semplicemente nient‟altro che una variazione del modulo auctor-agens del Dante della Commedia (e anche della Vita Nova).
495 RICUCCI, L‟esordio dei „Triumphi‟, cit., p. 315.
496 I versi dell‟Inferno sono messi in correlazione sempre dalla Ricucci (ivi, p. 318) con TC IIII 109-111: «Ad ogni
altro piacer cieco era e sordo / seguendo lei per sì dubbiosi passi /ch‟i‟ tremo ancor, qualor me ne ricordo». Il triplice nodo (Eneide, Commedia, Triumphi) si stringe anche per via dell‟indicazione temporale «quel giorno» (Inf., V 106 e TC I 2) o «ille dies» della Didone virgiliana (Aen., IV 169).
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incontrastabile profetismo, dalla storia dei Fragmentam, in particolare in Rvf 3, 6-7, ove l‟io
«andava secur, senza sospetto»: «come chi teme / futuro male, e trema anzi la tromba,
/sentendo già dov‟altri anco no ‟l preme, / avea color d‟uom tratto d‟una tomba»),
498rende,
insomma, la storia dell‟io lirico un‟esperienza soggettiva sì ma fortemente rappresentativa: non
si è davanti all‟universalità del viaggio dantesco (attraverso l‟itinerario di Dante si “salva”, o
meglio accede al divino, il mondo intero) ma il lettore è, comunque, coinvolto
nell‟esaltazione straordinaria e unica dell‟esperienza intima e privata dell‟io lirico, finendo,
quindi, per esperare a sua volta il modus esemplare della sua storia. Il passaggio di sapere (ed
esperienza)
499è sempre al centro dell‟opera: per esempio, la funzionalità del sistema
enumerativo dei Triumphi, che tanto ha destato l‟interesse della critica,
500deve essere
riconosciuta principalmente nella possibilità, tutta umanistica, di porre al centro della Storia,
messa sulla (e dentro la) pagina dalla pantagruelica consistenza degli esempi, l‟individuo; «un
individuo che l‟arte del narratore deve saper rappresentare a tutto tondo, nella sua
evoluzione come nella problematicità della sua concreta esperienza di vita».
501Allora, proprio
come gli exempla classici e cristiani che hanno provato ‒ lo testimoniano le macchie dei vari
soggetti
502‒ la lotta, impari ma possibile, contro la passione (campo che invade perfino
Davide, TC III 40-42 «Poi vedi come Amor crudele e pravo / vince Davìt, e sforzalo a far
l‟opra / onde poi pianga in loco oscuro e cavo», sulla figura del salmista non è impensabile
498 Sul “profetismo” presente nei Triumphi si cela, forse, la vera distinzione tra io protagonista della storia e
autore? Nota bene Sara Sturm-Maddox ‒ anche se le sue conclusioni di un‟assenza di allegoria nei Triumphi appaiono perlomeno un po‟ audaci ‒ quando afferma che pochi versi dopo il presentimento lauriano (precisamente in TC III 112-117) il piano tra la trama dell‟esperienza narrata e quello dell‟esperienza del narratore (l‟innamoramento pseudo biografico ad Avignone) si intersecano (alcune indicazioni sulla questione sono presenti nel lavoro, contenuto nello stesso volume, di ALDO S. BERNARDO, Triumphal poetry: Dante, Petrarch and Boccaccio, in
Petrarch‟s Triumphs, cit., pp. 33-45). Non credo però che lo scopo petrarchesco di confermare l‟«identity of their
experience» influisca sulla struttura e sul genere dell‟opera (SARA STURM-MADDOX, Allegory and spectacle in „Rime‟
and the „Trionfhi‟, in ivi, pp. 113-133, p. 124): sebbene questa sia una visione, un sogno, e a volte un sogno nel
sogno (come nell‟apparizione di Laura in TM II, sulla quale cfr. CESARE FEDERICO GOFFIS, Originalità dei Trionfi, Firenze, La Nuova Italia, 1951, p. 26), la struttura dell‟opera lungi dal venir intaccata crea lo spazio perfetto, come nota anche Ariani, «che confonde sì tutti i termini, ma agevola, nel contempo, il definitivo darsi verbale- affettivo («teco era il core»: v. 151) di Laura-fantasma al desiderio mentale di P.» (ARIANI, Commento ai
„Triumphi‟, p. 254); inoltre, la struttura a scatola, proprio tramite questo simbolismo trasvarsale esalta il carattere
allegoretico alla base dell‟opera e conferisce sostanzialità all‟intima essenza dell‟io lirico.
499 Non bisogna dimenticare l‟importanza della “testimonianza” nell‟ambito cristiano.
500 Tutti i saggi che si interessano del corteo, di solito, spendono alcune parole sull‟enumerazione, si vedano
principalmente LONGHI, Vincitori e vinti, cit.; FRANCISCO RICO,“Fra tutti il primo” (sugli abbozzi del „Triumphus fame‟), in I
„Triumphi‟ di Francesco Petrarca, cit., pp. 107-121 e nello stesso volume DENNIS DUTSCHKE, Le figure bibliche “in ordine”, pp. 135-151.
501 ENRICO FENZI, Rec. a GIULIANA CREVATIN, Il protagonismo della storiografia petrarchesca, in Prevvegenze umanistiche
di Petrarca. Atti delle giornate petrarchesce di Tor Vergata (Roma/Cortona, 1-2 giugno 1992), Pisa, ETS, 1994, pp.
27- 56 [«Giornale Storico della Letteratura Italiana», CLXXIV, 1997, 2, p. 431].
502 Che echeggiano le ferite d‟amore: TC III 99 «che tutti siam macchiati d‟una pece»; mentre il procedimento
è descritto, disturbando, anche se appena toccandole, le teorie fisiologiche sull‟amore di fattura medievale in TC III 151 «e coprir suo dolor quant‟altri il punge; / e so come in un punto si dilegua / e poi si sparge per le guance il sangue, / se paura o vergogna avèn che ‟l segua».
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