Vivacità di Anversa Beuys, Byars, Broodthaers, Panamarenko alla Wide White Space

Nel 1968 Joseph Beuys è ad Anversa. L’artista tedesco, che da qualche anno sta sconvolgendo la scena artistica occidentale, vive un ’68 intenso, in pieno periodo Fluxus, spostandosi di città in città per portare le proprie Aktionen, performance, e le proprie opere. Dal 10 febbraio al 5 marzo si tiene alla Wide White Space di Anversa la sua mostra Zeichnungen Fettplastiken, che viene inaugurata il 9 febbraio con la Aktion Bildkopf – Bewegkopf (Eurasienstab). La performance (fig. 21) è accompagnata dalla musica del compositore danese e membro di Fluxus Henning Christiansen e filmata da Paul de Fru. Stesso anno, stesso luogo, e simile organizzazione (musica, film, opere, oggetti scultorei) di Le Corbeau et le Renard di Broodthaers, che apre appena due giorni dopo la chiusura della mostra di Beuys. Il racconto che ne esce è ovviamente diverso, e fa riferimento al progetto di fondazione di uno stato fittizio, il Democratico Socialista Stato di Eurasia, la cui creazione era stata annunciata in un manifesto pubblicato il 12 maggio 1967. Beuys nel corso della sua Aktion fa ricorso ai materiali che da anni ormai caratterizzano il suo lavoro. Winfried Konnertz scrive: «Zu Anfang knetet Beuys auf einer Kommode Margarine, glättet anschließend auf einer Leiter stehend in einer Ecke dort bereits eingefugtes Fett»72_{. Il grasso, il feltro vengono usati per decorare gli spazi della galleria}

in vari modi, fra cui uno spargimento con l’ausilio di una lunga asta in rame.

72 _{«All'inizio, Beuys impastò margarina su una cassettiera, quindi levigò il grasso che era già stato inserito su una}

scala in un angolo». in G. Adriani, W. Konnertz, K. Thomas, Joseph Beuys, Dumont Buchverlag, Colonia 1994, p. 100.

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Fig. 21 Beuys alla Wide White Space Gallery Fettplastik mit Autospiegel und Braunkreuz e Das Erdtelefon, opere presenti nella mostra

Il dato più significativo è che Beuys si trovi proprio ad Anversa, e proprio nella stessa galleria di Broodthaers: di lì a breve ne diventerà uno degli artisti ufficiali. In questa galleria si realizza così un incontro fra tre artisti protagonisti di quegli anni: Beuys, Broodthaers e Panamarenko. Un incontro che Jon Thompson definisce «un événement capital de l’histoire de l’art»73. Beuys, l’artista sciamano impegnato in una complessa narrativa del rapporto fra uomo e natura nell’epoca contemporanea, in prima linea nel movimento Fluxus, con il sogno dell’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) che coinvolgesse e rivoluzionasse la politica del suo tempo. Broodthaers, che da quattro anni ha esordito ufficialmente nel mondo dell’arte in cui sta importando un innovativo approccio intellettuale e letterario. E Panamarenko, di quasi vent’anni più giovane dei primi due, che riuscirà a imporsi come uno dei principali artisti belgi della seconda metà del ventesimo secolo.

Ci sono numerosi punti in comune fra Broodthaers e questi artisti. Broodthaers ha fatto studi di chimica ed è rimasto affascinato in gioventù da Livinus, che per il suo lavoro fra l’artistico e l’alchemico definisce le magicien d’un moyen âge moderne74_{. Beuys in maniera simile si}

interessa alla storia della filosofia della scienza e alle proprietà materiche delle sostanze che utilizza per le proprie opere, con un affine atteggiamento di sciamano-alchimista. Broodthaers (1924-1976) e Beuys (1921-1986) appartengono alla stessa generazione cresciuta durante la Seconda guerra mondiale (l’artista belga amava dire «Ah c’est terrible, ce Beuys me bombardait dans son stuka pendant que moi j’étais dans la cave»75_{). Esordiscono lo stesso anno alla Wide}

73 _{M. Draguet, Panamarenko: la rétrospective!, Ludion, Bruxelles 2005, p. 24.}

74 _{Soleil politique – Marcel Broodthaers, catalogo a c. di L. Beckwé, B. De Baere, L. Dewachter, M. Gilissen}

Broodthaers e M.P. Broodthaers, cit., p. 66.

75 _{«Ah è terribile, questo Beuys mi bombardava dal suo stuka mentre io ero nel rifugio». in Y. Aupetitallot,}

"Interview avec Anny De Decker, Bernd Lohaus", in Wide White Space: derrière le musée, catalogo a c. di Y. Aupetitallot, Richter Verl, Bruxelles-Düsseldorf 1994, pp. 19-79, qui p. 28.

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White Space Gallery, e pur senza arrivare a conoscersi mai a fondo76, interagiranno e si incontreranno spesso. Il 14 luglio 1968 Broodthaers scrive una lettera aperta a Beuys:

My dear Beuys,

God it was hard to say friend to a German when one was born on a different soil. Beuys, you are a friend and Dutschke is a friend. Beautiful Germany is rising from the dead. These words are important, for you are not the only one to read my letter. My son, who is curious, has a habit of reading my correspondence. He is ten. And he reads in a naïve fashion. He thinks the sun hides behind the sun. is he afraid of being blinded? Do I tell a lie?

Beuys, you my friend like your student friends like Lohaus and other Germans like Cladders. A lot of Germans and foreigners like Panamarenko, this Belgian who tames crocodiles and then this fake soldier, an aviator perhaps (He was building a machine. Am I dreaming?) Like Christiansen who speaks with his eyes.

Beuys, concentration camp poet, with your copper tables, your magic sparks, your felt hats full of cemeteries, your beds bordered by the plague with your new-found friends, South Americans, Jews, Yankees….

Are we on the verge of some new butchery? I can smell it, rotting in the distance, meat. But are we well informed? We don’t know much here about your art, no more than in France. Our journalists are bizarre.

They’re announcing here the creation of a modern art museum, in Brussels. Nobody believes it.

I’ll tell you about our press when we next meet. It’s conditioned, although we don’t know the name of our Springer.

God but art is difficult! You’ve got to sweat and sweat over your creation and rework it time and again.

Beuys, see you soon. There are all these people here at my place torn between analytical geometry and faith in an incredible god.

Marcel Broodthaers, MB77

76 _{«Ils ne se connaissaient pas très bien. Marcel ne parlait pas l’allemand, Beuys connaissait deux ou trois phrases}

en français. L’anglais, à ce moment-là, n’était pas encore la langue de travail du milieu de l’art» («Non si conoscevano troppo bene. Marcel non parlava il tedesco, Beuys conosceva due o tre frasi in francese. L’inglese, a quell’epoca, non era ancora la lingua internazionale dei professionisti dell’arte»). Ivi, p. 32.

77 _{«Mio caro Beuys, / Dio, com’è difficile dire amico a un tedesco quando uno è nato su un suolo diverso. Beuys,}

tu sei un amico e Dutschke è un amico. La bella Germania sta risorgendo dall’oltretomba. Queste parole sono importanti, perché non sei l’unico lettore della mia lettera. Mio figlio, che è curioso, ha l’abitudine di leggere le mie corrispondenze. Ha dieci anni. e legge in un modo ingenuo. Pensa che il sole si nasconda dietro il sole. Ha paura di diventare cieco? Dico una bugia? Beuys, tu amico mio come i tuoi amici studenti come Lohaus e altri tedeschi come Cladders. Molti tedeschi e stranieri come Panamarenko, questo belga che doma coccodrilli e poi questo finto soldato, un aviatore forse (stava costruendo una macchina. Sto sognando?) Come Christiansen che parla con i suoi occhi. Beuys, poeta da campo di concentramento, con i tuoi tavoli in rame, i tuoi cappelli di feltro pieni di cimiteri, i tuoi letti contornati dalla peste con i tuoi amici appena trovati, i sudamericani, gli ebrei, gli Yankees… Siamo sulla soglia di una nuova macelleria? Posso sentirla, marcire a distanza, carne. Ma siam bene informati? Non sappiamo molto della tua arte qui, non più che in Francia. Annunciano la creazione di un museo di arte moderna, a Bruxelles. Nessuno ci crede. Ti dirò della nostra stampa quando ci vedremo la prossima volta. È condizionata, anche se non conosciamo il nome del nostro Springer [Axel Springer, gruppo editoriale tedesco, NDT]. Dio, se l’arte è difficile! Devi sudare e sudare sulle tue creazioni, e rielaborarle di tanto in tanto. Beuys, ci vediamo presto. Ci sono tutte queste persone qui dove sto io incerte fra la geometria analitica e la fede in un dio incredibile. Marcel Broodthaers, MB». G. Moure Cao, Marcel Broodthaers: collected writings, cit., p. 196.

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La lettera assume fin dal principio un tono poetico tipico di Broodthaers che sembra volersi posizionare sullo stesso livello del linguaggio di Beuys (specie all’inizio, quando parla del figlio che crede che il sole si nasconda dietro il sole). Broodthaers fa riferimento al modo di lavorare dell’artista di Krefeld, ma le parole rimangono sempre in bilico fra l’omaggio e la derisione (lo chiama “poeta dei campi di concentramento”, forse un riferimento alla sua performance del 1964 Kukei/Akopee-nein, forse uno scherno). Rimarca spesso la loro amicizia, ma apre la lettera confessando quanto sia difficile chiamare amico un tedesco. Cita Cladders, allora direttore di museo a Mönchengladbach, e Christiansen, il compositore con cui Beuys aveva collaborato ad Anversa. Ma soprattutto parla di Panamarenko, che in quel periodo inizia a trovare uno stile più personale con cui affermarsi: abbandonato il fascino per il Pop e per l’America dei primi anni, si dedica ormai alla sua più grande passione. La creazione di macchine impossibili, destinate a non funzionare, ma progettate accuratamente con calcoli e prospetti ingegneristici ben precisi. Nel riferimento in seguito abbandonato al Pop segue una parabola simile a quella di Broodthaers.

Panamarenko: Krokodillen (citata da Broodthaers nella lettera a Beuys) Das Flugzeug, Meganeudon I

Broodthaers e Panamarenko entreranno a far parte di quello che Anny De Decker e Bernd Lohaus, proprietari della Wide White Space Gallery, hanno definito “le groupe belge”: «Nous allons à une ou deux voitures aux vernissages de Eindhoven, Amsterdam, Düsseldorf, Paris. On nous connaissait comme un groupe de cinq, six personnes, on disait toujours le groupe belge, Isi [Fiszman, collezionista e grande amico di Broodthaers, NDR], Marcel Broodthaers, parfois Panamarenko»78. Broodthaers è quindi un membro attivo di questo piccolo circolo di amici belgi (artisti, collezionisti, galleristi), che si sposta per l’Europa del nord alla ricerca di vernissage.

78 _{«Andavamo con una o due macchine ai vernissage di Eindhoven, Amsterdam, Dusseldorf, Parigi. Ci}

conoscevano come un gruppo di cinque, sei persone, eravamo chiamati il “gruppo belga”, Isi, Marcel Broodthaers, a volte Panamarenko». Y. Aupetitallot, "Interview avec Anny De Decker, Bernd Lohaus", cit., p. 32.

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Politica, cultura e scienza sono presenti nei lavori dei tre artisti. Ma ci sono almeno altri due aspetti che li accomunano. Gli omaggi a Duchamp, faro per tutti gli artisti del ventesimo secolo e oltre (si sono già visti i riferimenti broodthaersiani, si possono citare di Beuys la performance Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet – 1964 – e di Panamaranko l’Aeromodeller che richiama indirettamente Le Grand Verre di Duchamp). E soprattutto il ricorso all'idea molto diffusa nell’arte di quel periodo di multiple, la realizzazione di una stessa opera in più copie. È un’operazione che lavora sul concetto di aura della creazione originale, sull’arte come merce, sull’ampliamento delle possibilità di distribuzione del proprio lavoro. Beuys afferma a proposito dei suoi Multiples: «Jede Edition hat für mich den Charakter eines Kondensationskerns, an dem sich viele Dinge ansetzen können [...]. Das ist wie eine Antenne, die irgendwo steht, mit der bleibt man in Verbindung [...] und so kommen alle möglichen Begriffe zusammen, und daran bin ich interessiert, dass sehr viele Begriffe zusammenkommen»79.

L’artista nella stessa intervista ragiona sull’arte mercificata, e si pone così sullo stesso livello di riflessione di Broodthaers, che allo stesso modo medita sulla riproducibilità dell’arte e sul suo diventare un bene di consumo. Uno dei primi multiple che realizza è proprio la serie di opere messe in vendita durante la mostra Le Corbeau et le Renard («It is one of those “multiples” that have been talked about for some time now as a means of distribution for art»)80_.

Pure nella produzione di Panamarenko i Multiples costituiscono un catalogo da studiare a parte.

Scatola per il multiple Le Corbeau et le Renard Beuys, Rose fur direkte demokratie, Multiple Panamarenko, Tapis volant, multiple

79 _{«Ogni edizione ha per me il carattere di un nocciolo di condensazione, su cui molti concetti si possono}

accumulare [...]; è come un’antenna, che sta fissa da qualche parte, con cui si può restare in collegamento [...] e così convergono tutti i possibili concetti, e di questo io mi interesso, che molti concetti possano convergere». in J. Beuys, J. Schellmann, Joseph Beuys: Multiples, Schellmann & Klüser, Monaco 1977, p. 15.

80 _{«È uno di quei multiple di cui si sente parlare ultimamente come mezzo di distribuzione dell’arte». in G. Moure}

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Un ultimo artista che entra nel circuito della Wide White Space e che diventerà grande amico di Broodthaers (tanto che la figlia Marie ospiterà nella propria galleria la sua celebre performance The death of James Lee Byars nel 1994) è l’americano James Lee Byars. Il 18 aprile 1969 si tiene nella galleria di Anversa una performance che coincide con la sua prima apparizione in Europa. De Decker e Lohaus sono intrigati dall’idea di ospitare un artista tanto discusso nel paese d’origine81_{. E in effetti la performance A Pink Silk Airplane for 100 (fig. 22),}

in cui un lungo vestito collettivo in seta rosa lucente in cui i partecipanti possono infilare la testa e lasciarsi guidare dal “capitano” Byars, aggiunge vivacità alla scena artistica della città belga. Molti professionisti dell’arte di Anversa vi partecipano, e fra questi Broodthaers, che di Byars condivide sicuramente l’aspetto ludico e scherzoso dell’arte: è l’inizio di una lunga amicizia.

Al di là degli apparenti anacronismi della sua figura, e di un modo di fare arte del tutto peculiare, si è visto come Broodthaers tenga viva negli anni una fitta rete di legami e collaborazioni con i vari colleghi. Con essi avviene uno scambio reciproco, una reciproca apertura della visione, e lo dimostrano i punti in comune le similitudini con Beuys, Panamarenko e Byars che si sono evidenziate.

Fig. 22 Broodthaers (primo in basso a destra, primo in alto a sinistra) partecipa alle performance di James Lee Byars

81 _{E. Hoek, "The year of the rooster", in James Lee Byars: the perfect kiss, Koenig Books, Londra 2018, pp. 41-}

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J.L. Byars, The three B’s: Beuys, Broodthaers, Byars