UNIVERSITÀ DI PISA
DIPARTIMENTO DI CIVILTÀ E FORME DEL SAPERE
Corso di laurea magistrale in Storia e Forme delle Arti visive, dello Spettacolo
e dei nuovi Media
Classe LM-89: Storia dell’arte
TESI DI LAUREA MAGISTRALE IN STORIA DELL’ARTE MEDIEVALE
Commentare per immagini.
Il canzoniere provenzale ms. M.819 della Morgan Library &
Museum di New York e il suo apparato decorativo.
IL RELATORE:
IL CANDIDATO:
Prof. Marco Collareta
Camilla Baldi
IL CORRELATORE:
Prof. Fabrizio Cigni
A Rita e Bruno, trovatori della mia anima.
INDICE
5 Introduzione
10 CAPITOLO I. Canzonieri trobadorici miniati 11 I.1. Nascita e morte della poesia trobadorica
13 I.2. La tradizione manoscritta
18 I.3. I canzonieri miniati
28 CAPITOLO II. L’Italia nord-orientale nel secolo XIII
28 II.1. Inquadramento storico
31 II.2. Inquadramento artistico
31 II.2.1. I mosaici della laguna
33 II.2.2. La scultura a Venezia e nella Marca Trevigiana
37 II.2.3. Aspetti della pittura di stampo profano sulla terraferma
45 II.2.4. La miniatura ezzeliniana
52 CAPITOLO III. Il canzoniere ms. M.819 di New York
52 III.1. Storia e composizione
58 III.2. La decorazione delle iniziali
58 III.2.1. Stile
61 III.2.2. Iconografia
64 III.2.2.1. L’iniziale di Folquet de Marseilla
67 III.3. I disegni marginali
70 III.3.1. Stile
76 III.3.2. Iconografia
84 III.3.2.1. Iconografia di Amore
92 III.3.2.2. La glossa figurata di Folquet de Marseilla
101 III.3.2.3. La glossa figurata degli altri trovatori
108 III.4. Tabella dei contenuti
129 APPENDICE
374 Conclusioni
380 Bibliografia
400 Sitografia
INTRODUZIONE
Il canzoniere trobadorico ms. M.819 della Morgan Library & Museum di New York, identificato dai filologi con la sigla N, ha una storia critica complessa, anche a causa della sua prolungata inaccessibilità: esso è stato acquistato dal museo newyorkese nel 1946, ma fino ad allora era stato parte di collezioni private. Prima di questa data, quindi, le descrizioni che troviamo del manoscritto sono estremamente brevi e compendiose; ricordo, fra tutte, quella riportata nel catalogo relativo alla biblioteca del conte MacCarthy-Reagh:
Recueil de poésies des troubadour. Beau et très Précieux Manuscrit sur Vélin, portant la date de l’année 1355, contenant 290 feuillets, exécutés à deux colonnes. Les grandes lettres tourneures sont ornées de portraits peints en miniature. Les marges de plusieurs feuillets sont ausse décorées de miniatures, les unes au bistre et les autre en or et en couleurs. Les Manuscrits d’anciennes poésies françoises sont extrémement Rares. 1
I primi articoli a parlare più diffusamente del codice sono quello di Hermann Suchier nel 1875 , che stila una lista dei contenuti testuali del manoscritto, e quello di Curt Ferdinand 2
Bühler nel 1947, in seguito all’acquisizione del manoscritto da parte della Morgan Library & Museum; Bühler riprende lo studio di Suchier principalmente aggiornando le attribuzioni dei componimenti e riportando la nuova numerazione dei fogli .3
Dopo l’acquisizione da parte del museo di New York, il canzoniere diventa più diffusamente consultabile; iniziano così a essere analizzate anche le miniature che lo corredano, sulle quali si moltiplicano le opinioni: Meta Harrsen e George K. Boyce le datano al tardo XIII secolo e le danno all’atelier padovano di Giovanni da Gaibana , prima 4
che le ricerche di Claudio Bellinati e Sergio Bettini chiarissero che il Gaibana fu
Justin conte di Mac-Carthy Reagh, Catalogue des Livre rares et précieux de la Bibliothèque de feu M. le 1
comte de Mac-Carthy Reagh. Tome Premier. II° Partie, Parigi: De Bure frères (1815): 433 (cat. 2809),
consultato su archive.org/details/cataloguedesliv00reagoog/page/n113 in data 30/10/19.
Hermann Suchier “Il canzoniere provenzale di Cheltenham” in Rivista di Filologia Romanza, vol. 2 (1875): 2
49-52, 144-172.
Curt Ferdinand Bühler, “The Phillipps Manuscript of Provençal Poetry Now MS. 819 of the Pierpont 3
Morgan Library” in Speculum, vol. 22, n. 1 (gennaio 1947): 68-74. Esiste anche una descrizione curatoriale del manoscritto, datata al 22 gennaio 1947, battuta a macchina con correzioni a mano, che è rintracciabile sul sito della Morgan Library & Museum.
Meta Harrsen e George K. Boyce, Italian Manuscripts in the Pierpont Morgan Library, New York: The 4
esclusivamente un copista e non un miniatore . Spie linguistiche spingono la critica 5
filologica a collocarlo principalmente tra Padova e Mantova e a Treviso, anche in base allo 6
studio delle miniature , con dubbi che permangono su un possibile influsso bolognese . 7 8
Un’analisi più approfondita delle miniature ha orientato gli studiosi verso una collocazione tra Padova e Venezia, anche in base alla vicinanza stilistica con l’Antifonario di San Marco ora in collezione privata e con l’Epistolario di Giovanni da Gaibana del 1259, dato che sempre lo studio di Bellinati e Bellini aveva messo in luce il carattere veneziano di quest’ultimo, benché prodotto per la cattedrale di Padova ; l’ultimo studio di Giordana 9
Mariani Canova ha affermato un’indubbia origine veneziana dell’artista, che lavorerebbe, come altri in quel periodo in ambito padovano, forse alla corte estense di Monselice . La 10
datazione del manoscritto oscilla dal secondo quarto alla fine del XIII secolo, a seconda di quale ipotesi sulla zona di provenienza si accoglie: l’ipotesi di una committenza padovana si accompagnerebbe a una datazione più avanzata, agli anni ’60-’70 del Duecento, mentre l’ipotesi veneziana consentirebbe di anticipare la produzione del codice a quella dell’Epistolario del 1259, in quanto il linguaggio decorativo di quest’ultimo sembrerebbe
Confronta Claudio Bellinati e Sergio Bettini, L’Epistolario miniato di Giovanni da Gaibana, Vicenza: Neri 5
Pozza (1968).
Gianfranco Folena, Culture e lingue nel Veneto medievale, Padova: Editoriale Programma (1990): 11-12. 6
Maria Luisa Meneghetti, Storie al muro, Torino: Einaudi (2015): 263, nota 15. 7
Maria Luisa Meneghetti, Il pubblico dei trovatori, Torino: Einaudi (1992): 261-265; Roger Sherman Loomis 8
e Laura Hibbard affermano che le lancette a chiusura dei motivi vegetali che ornano le iniziali sono “one of the most characteristic motifs of north Italian, and particularly Bolognese, decoration in the last half of the thirteenth century and the first half of the fourteenth” in Arthurian Legends in Medieval Art, New York: Kraus Reprint (1975): 116.
Bellinati e Bellini, L’Epistolario miniato, passim; il primo a proporre un confronto tra il canzoniere e 9
l’Antifonario di San Marco è stato Giovanni Valagussa “Alcune novità per il miniatore di Giovanni da Gaibana” in Paragone, n. 499 (1991): 3-2, Antifonario che era stato studiato da Giordana Mariani Canova in “Un prezioso antifonario veneziano del Duecento” in Arte veneta. Rivista di storia dell’arte, vol. 35 (1981): 9-26. Viene proposta una collocazione tra Padova e Venezia innanzitutto da Bernhard Degenhart e Annegrit Schmitt in Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450. Vol. II: Venedig. Addenda zu Süd- und
Mittelitalien, 1, Berlino: Mann (1968-1980), 26-27.
Mariani Canova spiega in parte questa ipotesi con il poco convincente parallelismo tra il volto trifronte di 10
Amore e quello usato da Leonello d’Este come suo emblema. Giordana Mariani Canova “Il poeta e la sua immagine: il contributo della miniatura alla localizzazione e alla datazione dei canzonieri provenzali AIK e N” in I trovatori nel Veneto e a Venezia: atti del convegno internazionale, Venezia, 28-31 ottobre 2004, a cura di Giosuè Lachin. Roma: Editrice Antenore (2008): 75.
più evoluto; in entrambi i casi, il manoscritto M.819 si configura come uno dei più antichi canzonieri trobadorici di area veneta.11
Le ipotesi rimangono quindi soltanto ipotesi e passibili di ampie modifiche: la miniatura della metà del Duecento nel Nord-Est italiano, in particolare quella attinente ai centri di Padova e Venezia, risulta estremamente simile nello stile, e questo rende molto difficile attribuire, con sicurezza, una miniatura a un centro piuttosto che a un altro . L’intento di 12
questo studio non è, dunque, proporre nuove ipotesi o aggiungere particolari a quanto già detto da molte e autorevoli voci a proposito della collocazione temporale o geografica del canzoniere ms. M.819 della Morgan Library & Museum, quanto quello di analizzare da un punto di vista iconografico i numerosi e raffinati disegni che corrono nei suoi margini, disegni che non sono stati studiati se non recentemente, in particolare negli interventi di Angelica Rieger e di Sylvia Huot , che hanno aperto la strada percorsa poi da Maria 13 14
Luisa Meneghetti , il cui intenso studio sulla raffigurazione dei testi profani nel Medioevo 15
si pone come fondamentale per questa ricerca. Ciò che mi sembrava mancare era uno studio complessivo di questi disegni, capace di analizzarli singolarmente in relazione ai testi che accompagnano e di guardarli, in seguito, come dall’alto, per tentare di comprendere se
Entrambe le ipotesi sono di Mariani Canova; la prima ipotesi, più recente è in “Il poeta e la sua immagine”, 11
75, in cui viene proposta la datazione agli anni ’60-’70 del Duecento in base a dettagli di costume e a una generale linea arcaizzante del manoscritto, benché, come ammette la stessa studiosa, “lo spirito disinibito e sottilmente capzioso con cui è condotta la rappresentazione può apparire un apax nel clima sempre cosí aulicamente temperato della cultura lagunare”; la stessa Mariani Canova precedentemente aveva ipotizzato una datazione per il canzoniere anteriore al 1259, proprio in virtù dell’arcaismo delle iniziali, meno evolute di quelle dell’Epistolario di Giovanni da Gaibana (si veda “La miniatura di età ezzeliniana in Veneto” in
Ezzelini. Signori della Marca nel cuore dell’Impero di Federico II. Catalogo della mostra, Bassano del Grappa, 16 settembre 2001-6 gennaio 2002, a cura di Carlo Bertelli e Giovanni Marcadella, Milano: Skira
(2001): 59-65. Se prima la studiosa pensava infatti a due mani diverse per le iniziali e i disegni marginali, in seguito ha ipotizzato un solo maestro, più disinvolto nelle immagini a penna; tuttavia l’evidente vivacità e il dinamismo delle immagini, che non sembrano poter appartenere a una datazione precedente al 1259, hanno spinto la studiosa a scegliere una collocazione temporale più avanzata, che si adegua a quella proposta da Enrica Cozzi (“Treviso” in La pittura nel Veneto. Le origini, a cura di Francesca Flores d’Arcais, Milano: Mondadori Electa (2004): 113), su cui rimangono, come da lei stessa sottolineato, alcuni dubbi.
Mi associo qui a quanto affermato da François Avril e Marie-Thérèse Gousset in Manuscrits enluminés de 12
la Bibliothèque nationale, Vol. I: Manuscrits d’origine italienne, Tome 2: XIII° siècle, Parigi: Bibliothèque
nationale de France (1984): 1-2.
Angelica Rieger, “Ins e.l con port, dona, vostra faisso”. Image et imaginaire de la femme à travers 13
l’enluminure dans les chansonniers des troubadour” in Cahiers de civilisation médiévale, n. 112 (ottobre- dicembre 1985): 385-415.
Sylvia Huot, “Visualization and Memory: The Illustration of Troubadour Lyric in a Thirteenth-Century 14
Manuscript” in Gesta, vol. 31, n. 1 (1992): 3-14.
Mi riferisco principalmente alle sue opere Il pubblico dei trovatori, Torino: Einaudi (1992) e Storie al muro, 15
esista un rapporto di coerenza tra essi, e di che natura eventualmente esso sia, riflessione di cui aveva già capito l’importanza Stephen G. Nichols .16
Il primo capitolo della tesi si configura come una veloce sintesi sulla genesi dei canzonieri trobadorici e dei testi che contengono; ho privilegiato uno sguardo “materiale” su questi testi, decidendo di tralasciare la complessa e affascinante filosofia che sottosta alla nascita dell’amore cortese e della sua poesia, i modi in cui quest’ultima si esprime, le idee, anche politiche, che essa diffonde. La scelta è stata fatta, a malincuore, per una serie di ragioni: innanzitutto, essendo questa una tesi di storia dell’arte, mi sarei allontanata troppo dall’argomento centrale, cioè le immagini; queste, inoltre, provenendo dal Nord-Est italiano della seconda metà del XIII secolo, si configurano come prodotti di una cultura lontana sia geograficamente sia temporalmente dai centri dell’età d’oro della poesia trobadorica, cioè la Provenza della seconda metà del XII secolo, prodotti che esprimono le idee di quella cultura solo in modo mediato, corrotto, se vogliamo. Ho esaminato, quindi, i canzonieri che presentano un corredo illustrativo, in particolare nei loro rapporti testo-immagine, cercando alla fine di estrarre da questa analisi alcune linee generali entro cui poter inquadrare le immagini del canzoniere N.
Il secondo capitolo, che rappresenta una sorta di logica conseguenza del primo, concerne l’ambito storico-artistico di pertinenza delle miniature del codice: si tratta di un rapido sguardo sull’arte del periodo nella Marca trevigiana, l’area entro cui sembra di poter collocare la produzione del manoscritto, con veloci incursioni nella fervente Venezia del cantiere marciano e nella Parma antelamica, per tentare di ricostruire almeno parzialmente il contesto artistico nel quale viene prodotta l’opera che qui ci interessa, cercandone anche alcuni possibili modelli iconografici. Anche questa parte ha dovuto subire, necessariamente, tagli importanti: ci sarebbe moltissimo da aggiungere sui legami tra le illustrazioni del canzoniere in esame e la miniatura federiciana, quella lombarda e quella bolognese dello stesso periodo, oltre che sui richiami evocati da queste immagini a opera di mezzi espressivi diversi: mi limito a citare come esempio la Tavola di Sant’Agata di Cremona .17
Il terzo capitolo si focalizza sul canzoniere N. Vengono innanzitutto trattate la storia del manoscritto e la sua composizione codicologica, aspetto a cui si rifa anche la tabella posta alla fine del capitolo, dedicata all’elenco dei contenuti. Segue a questa parte l’analisi della
Stephen G. Nichols, “Art” and “Nature”: Looking for (Medieval) Principles of Order in Occitan 16
Chansonnier N (Morgan 819)” in The Whole Book. Cultural Perspectives on Medieval Miscellany, a cura di
Stephen G. Nichols e Siegfried Wenzel. University of Michigan Press (1996): 83-121.
È stata la professoressa Sonia Chiodo, che ringrazio, a suggerire questo parallelismo, che mi auguro di poter 17
decorazione del manoscritto, divisa in due sottocapitoli: il primo è dedicato alle iniziali decorate, delle quali ho cercato di delineare lo stile e l’iconografia, concentrandomi particolarmente su quella abitata da Folquet de Marseilla, trovatore che si configura sin dall’iniziale come il vero protagonista di questa raccolta poetica. Il secondo sottocapitolo è invece, finalmente, dedicato ai disegni marginali ; anche in questo caso ho tentato di 18
tracciarne lo stile e di di esaminarne l’iconografia: ho tentato di concentrarmi sui rapporti, molto variati e complessi, che si instaurano tra le scene marginali e i testi a cui si riferiscono, summa a cui sono giunta alla fine di questo percorso di confronto tra immagini e poesie. A questa parte segue una riflessione sulla rara, se non unica, forma che il miniatore dà alla personificazione di Amore, che potrebbe gettare luce anche sulle fonti iconografiche usate per il manoscritto. Il capitolo continua con quello “sguardo dall’alto” a cui accennavo prima, cercando di trovare una coerenza, un collegamento tra le scene che decorano i margini della varie sezioni d’autore in cui si articola questo codice, sempre con un occhio di riguardo verso il protagonista della raccolta: Folquet de Marseilla.
La quarta parte, chiamata “appendice”, costituisce in realtà il cuore pulsante di questa tesi: ho inizialmente analizzato il codice foglio per foglio, descrivendo minuziosamente le immagini secondo le loro caratteristiche specificamente visive, cercando dei contrappunti stilistici e iconografici all’interno del canzoniere stesso o in altre opere; dopo aver acquisito ed elaborato questi dati, ho ripetuto il percorso, stavolta leggendo parallelamente le immagini e la loro controparte lirica: solo in questo modo ho potuto comprendere profondamente il significato delle scene e capire la qualità del “lavoro critico” operato dal miniatore -o dal concepteur- di questo ciclo di immagini, in che modo egli abbia usato il mezzo visivo per esprimere contrasti e ambivalenze, come si sia posto di fronte al significato testuale e ai tipi iconografici usati. Un’analisi di questo tipo mi ha anche permesso, una volta scoperte le fondamenta del ragionamento che sottosta alla decorazione del manoscritto, di “guardare dall’alto” e tirare le somme della disamina, somme che sono contenute nel capitolo III, di cui l’appendice rappresenta, però, l’imprescindibile base.
Vorrei chiarire in nota la terminologia utilizzata: uso spesso, per queste illustrazioni, la definizione “disegni 18
marginali”; quest’ultima non fa riferimento ad altro che alla posizione in cui i disegni si situano nei fogli del manoscritto, cioè, appunto, i margini. Non vorrei che questa definizione fosse fraintesa con un giudizio sulla loro qualità o sull’importanza del loro significato: parliamo infatti di un prodotto estremamente raffinato dal punto di vista sia stilistico sia intellettuale, che si pone nei confronti del testo come una vera e propria glossa figurata, critica verso la controparte scritta e portatrice di un senso aggiuntivo, se non alternativo, a essa.
I.
CANZONIERI TROBADORICI MINIATI
L’interiorità parlata della poesia si riconquista attraverso qualunque apografo; l’interiorità dell’opera figurativa non si può apprendere che da quella unica estrinsecazione fisica originale dove proprio i materiali fisici si sono resi siffattamente “intrinseci” da non poter essere mai ricomposti né riprodotti altrove in quella forma.
Roberto Longhi
Parlare di letteratura provenzale o occitana significa necessariamente parlare dei testimoni che l’hanno tramandata; essa è nata infatti come prodotto da usufruire in forma orale, ed è stata registrata in un’ordinata forma scritta soltanto più tardi. La letteratura provenzale, che trova nella lirica trobadorica il suo punto più alto, è stata diffusa in una determinata area geografica e ha avuto una fine pressoché databile; solo in seguito alla sua fine e lontano dai luoghi in cui era nata e si era sviluppata, si è pensato di conservarla e tramandarla, compiendo un salto di comprensione che non può restare ignorato. Studiando questo tipo di poesia dobbiamo dunque affrontare tre problematiche che la testimonianza scritta stessa ci pone davanti: la distanza cronologica tra l’effettiva “invenzione” dei componimenti e la loro messa nei testi a noi pervenutici; la distanza geografica dal luogo di origine dell’invenzione, che interessa la maggior parte dei prodotti testuali; il continuo divenire di questa tradizione: non è mai esistita, infatti, una tradizione univoca, ma le testimonianze testuali giunte fino a noi si configurano come oggetti sempre aperti ad aggiunte di nuove opere, pezzi originali o varianti di opere già raccolte, con fonti spesso diverse fra di loro. Per queste motivazioni, nello studio della lirica trobadorica è fondamentale porre al centro dell’indagine non il concetto di autore, ma il percorso di produzione del manoscritto, che deve essere considerato come un fatto autonomo, portatore di un proprio significato, un’entità storicamente e strutturalmente unica; questo modo di studiare i testi, portato avanti in Italia innanzitutto da Silvio D’Arco Avalle e poi continuato in particolare con Gianfranco Folena, è chiamato “filologia materiale” e ben si applica anche allo studio 19
della decorazione che spesso accompagna i testi stessi, in quanto l’opera d’arte materiale, in particolare quella medievale, rappresenta un unicum, che trae il suo significato dal contesto in cui è inserita, costituito dal suo stesso supporto nel caso dei manoscritti, dal suo rapporto
Lino Leonardi, “La filologia dei canzonieri dopo Avalle” in “Liber”, “Fragmenta”, “Libellus” prima e 19
dopo Petrarca. In ricordo D’Arco Silvio Avalle. Seminario internazionale di studi. Bergamo, 23-25 ottobre 2003, a cura di Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi e Niccolò Scaffai, Firenze: edizioni del Galluzzo
con esso e con gli elementi che lo abitano e dalla sua stessa esistenza in uno spazio determinato.
I.1. NASCITA E MORTE DELLA POESIA TROBADORICA
Le basi della letteratura occitanica nascono tra il X e l’XI secolo all’interno della fervida cultura cluniacense; dei primi secoli rimangono solo esigui documenti, alcuni costituiti da poco più che annotazioni nei margini dei manoscritti in latino, che testimoniano i tentativi dell’utilizzo della lingua volgare anche decisamente oltre l’area del Midi francese. La cultura di lingua occitana nasce quindi in ambito clericale e dello stesso tipo saranno anche i suoi primi contenuti; il centro che si considera di maggiore sperimentazione linguistica è l’abbazia cluniacense di Saint-Martial a Limoges, dalla quale deriva la maggior parte dei manoscritti dei primi secoli, nonché uno dei testi che si può considerare l’incunabolo della letteratura profana in lingua d’oc, datato all’XI secolo: il Boeci, poemetto agiografico che rielabora la De Consolatione Philosophiae di Boezio, nonché prima opera composta nel metro che sarà quello tipico della chanson de geste (lasse di décasyllabes). Sempre dal Sud della Francia deriva un altro testo sacro in cui il rapporto con la letteratura volgare appare ancora più evidente: la Sancta Fides, anch’esso un poemetto agiografico datato all’XI secolo, composto in lasse di octosyllabes. Il rapporto tra i poemetti agiografici e la chanson
de geste è confermato dalla vicinanza metrico-linguistica e dal fatto che entrambi i generi
facessero parte del repertorio letterario utilizzato dai giullari nelle loro performance . 20
Con Guglielmo IX d’Aquitania (1071- 1126) inizia l’età dei trovatori. Come e in che contesto sia nata di preciso la lirica trobadorica rimane oscuro: probabilmente anch’essa possiede una radice religiosa: trobar, il verbo che in occitano indica l’attività poetica dei trovatori, è probabile che derivi da tropus, tropo, termine che designa una nuova composizione aggiunta a un canto liturgico; inoltre l’abbazia di Saint-Martial, da cui derivano testi che presentano importanti analogie formali con le opere dei trovatori, era anche il luogo di incoronazione dei conti del Poitiers, conosciuti come grandi ammiratori e frequentatori di letteratura laica . La letteratura trobadorica ai suoi esordi trova terreno 21
particolarmente fertile nelle corti dei grandi signori del Sud della Francia, in Spagna e nell’Italia Nord-occidentale, che si ponevano nei confronti dei trovatori quali mecenati,
Per questa parte confronta: D’Arco Silvio Avalle, La letteratura medievale in lingua d’oc nella sua 20
tradizione manoscritta, Torino: Einaudi (1961): 19-41; Maria Luisa Meneghetti, Le origini delle letterature medievali romanze, Roma-Bari: Laterza (1997): 153-193; Lucia Lazzerini, Letteratura medievale in lingua d’oc, Modena: Mucchi Editore (2010): 11-42.
Lazzerini, Letteratura medievale, 43-44. 21
permettendo a molti di loro di potersi dedicare esclusivamente all’attività poetica; l’ambiente in cui questa cultura attecchisce e fiorisce è quindi quello feudale e colto delle classi più alte della società, ambiente legato intrinsecamente a questa letteratura, che ne orienterà le tematiche e il destino anche storico-politico.
Si possono distinguere tre fasi della nascita, sviluppo e decadimento della poesia trobadorica, elaborate da Friedrich Diez : la prima fase va dalle origini al 1140 circa, 22
durante la quale i trovatori principali sono Guglielmo IX d’Aquitania, Jaufre Rudel e Marcabru; la seconda va dal 1140 al 1250 circa, ed è considerata il periodo d’oro della lirica trobadorica e quello della sua massima elaborazione e densità formale, con Bernart de Ventadorn, Raimbaut d’Aurenga, Guiraut de Borneill, Folquet de Marseilla, Arnaut Daniel, Bertran de Born, Peire Vidal, Raimon de Miraval; l’ultima fase va dal 1250 alla fine del XIII secolo, con Peire Cardenal, Sordello, Bartolomeo Zorzi e Guiraut Riquier, considerato l’ultimo trovatore, che conclude la propria attività poetica nel 1292. La crociata antialbigese indetta da Innocenzo III, che si svolse negli anni che vanno dal 1208 al 1229, segnò l’inizio della fine per l’epoca trobadorica: l’arrivo dell’Inquisizione nel Sud della Francia sconvolse la popolazione e fece tremare il sistema politico e culturale legato alle corti. Con il trattato di Parigi del 1229, che mise fine alla crociata, molti dei territori del Midi francese furono annessi al regno di Francia: “l’oscurantismo religioso e la precarietà politica e economica resero di fatto impossibile la sopravvivenza di una poesia che aveva le sue radici in un sistema sociale ormai agonizzante.” Numerosi poeti scapparono e si rifugiarono 23
soprattutto in Spagna e nelle corti dell’Italia del Nord, luoghi in cui si iniziò a prendere coscienza di questa tradizione lirica e culturale e si tentò di preservarne l’eredità. In particolare nel Veneto, la cultura occitana venne accolta con entusiasmo e piegata a una volontà politica che puntava alla reintroduzione di certi valori feudali e cortesi, in aperta contrapposizione alla cultura diffusa che invece era sempre più cittadina e borghese ; la 24
strumentalizzazione di questa poesia portava inevitabilmente alla banalizzazione e all’appiattimento di certe tematiche del pensiero trobadorico, come si nota anche nella produzione originale in lirica occitana di quegli anni. È tuttavia grazie a questa
Friedrich Diez, Poesie der Troubadours, a cura di Karl Bartsch, Hildesheim: Georg Olms 22
Verlagsbuchhandlung (1966): 11-52.
Costanzo Di Girolamo, I trovatori, Torino: Bollati Boringhieri (1989): 5. 23
Per approfondire questo aspetto si veda infra: Capitolo II. 24
strumentalizzazione che gran parte della poesia provenzale è passata a influire sulla nascente letteratura italiana per poi giungere fino a noi.25
I.2. LA TRADIZIONE MANOSCRITTA
Secondo lo studio di Clovis Brunel esistono 95 principali testimonianze scritte della 26
poesia occitana; l’elenco comprende copie di codici pervenutici (definiti “codici descritti”), frammenti, codici catalani e francesi che contengono solo alcune poesie provenzali e citazioni di trovatori in opere diverse. Di queste testimonianze, 52 sono italiane, 10 catalane, 14 francesi e 19 occitaniche; esse raccolgono, secondo il censimento di István Frank , 2542 liriche, delle quali circa 250 non attribuite, per un totale di 460 trovatori. 27
Prendendo in considerazione soltanto le testimonianze più importanti e considerando come “canzonieri” esclusivamente quei codici che costituiscono un’originale raccolta di poesie, alle quali si aggiungono, eventualmente, anche testi didattici e narrativi, il numero scende a meno di 40, che possiamo chiamare canzonieri trobadorici a tutti gli effetti e che continuano ad essere identificati con le lettere che Karl Barstch aveva assegnato a ognuno di essi :28
A Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 5232, sec. XIII, copiato in Italia.
B Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 1592, sec. XIII, copiato in Provenza. C Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 856, sec. XIV, copiato a Narbona.
D Modena, Biblioteca Estense, α.R.4.4., datato 1254 (con aggiunte posteriori), copiato in Italia.
E Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 1749, sec. XIV, copiato in Linguadoca. F Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigi L. IV, 106, sec. XIV,
copiato in Italia.
Per questa parte confronta specialmente Di Girolamo, I trovatori, 3-12; Gianfranco Folena, Culture e lingue 25
nel Veneto medievale, Padova: Editoriale Programma (1990); Saverio Guida, “Esperienza trobadorica e realtà
veneta” inI trovatori nel Veneto e a Venezia: atti del convegno internazionale, Venezia, 28-31 ottobre 2004, a cura di Giosuè Lachin. Roma: Editrice Antenore (2008): 135-170; Martín De Riquer, Leggere i trovatori, Macerata: EUM (2010): 25-55.
Clovis Brunel, Bibliographie des manuscrits littéraires en ancien provençal, Parigi: E. Droz (1935). 26
István Frank, Répertoire métrique de la poésie des troubadours, Parigi: Champion (1953-1957). 27
Censimenti di Karl Bartsch, Grundriss zur Geschischte der provenzalischen Literatur, Elberfeld: Friderichs 28
Verlag (1872); Alfred Jeanroy, Bibliographie sommaire des chansonniers provençaux (manuscrits et éditions), Parigi: Champion (1916); Alfred Pillet, Bibliographie der troubadours, a cura di Henry Carstens, Halle: Niemeyes (1933); Brunel, Bibliographie des manuscrits; François Zufferey, Recherches linguistiques sur les
G Milano, Biblioteca Ambrosiana, R.71 sup., sec. XIV, copiato in Italia.
H Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3207, sec. XIV, copiato in Italia.
I Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 854, sec. XIII, copiato in Italia.
J Firenze, Biblioteca Nazionale, Conv. Soppr. F.4.776, sec. XIV, copiato in Linguadoca.
K Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 12473, sec. XIII, copiato in Italia.
Kp Copenaghen, Kongelige Bibliothek, Thottske Samling 1087, sec. XIV, copiato in Francia.
L Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3206, sec. XIV, copiato in Italia.
M Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 12474, sec. XIV, copiato in Italia.
Mʰ² Madrid, Biblioteca de la Real Academia de la Historia, 2 Ms 26, sec. XVIII, copia parziale del canzoniere perduto di Miquel de la Tor.
N New York, Pierpont Morgan Library, 819, sec. XIII, copiato in Italia.
N² Berlino, Staatsbibliothek, Phillips 1910, sec. XVI, copiato in Italia da Giulio Camillo Delminio.
O Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3208, sec. XIV, copiato in Italia.
Q Firenze, Biblioteca Riccardiana, 2909, sec. XIV, copiato in Italia.
R Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 22543, sec. XIV, copiato in Linguadoca. S Oxford, Bodleian Library, Douce 269, sec. XIII, copiato in Italia.
Sᵍ Barcellona, Biblioteca de Catalunya, 146, sec. XIV, copiato in Catalogna. T Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 15211, sec. XV, copiato in Italia.
U Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pl. XLI.43, sec. XIV, copiato in Italia. V Venezia, Biblioteca Marciana, fr. App. cod. XI, datato 1268, copiato in Catalogna.
a 1) Firenze, Biblioteca Riccardiana, 2814, 1589, copiato in Italia;
2) Modena, Biblioteca Estense, Campori 𝛄N.8.4, 11, 12, 13, 1589, copiato a Tarascona; queste due parti costituiscono una copia del canzoniere perduto compilato da Bernart Amoros tra la fine del XIII e l’inizio del sec. XIV.
b Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 4087, copia parziale eseguita in Italia nel sec. XVI del canzoniere perduto compilato a Montpellier nella seconda metà del sec. XIII da Miquel de la Tor.
e Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 3965, copiato in Italia nel sec. XIX dal canonico catalano Joaquín Pla, da codici pervenuti e perduti.
f Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 12472, sec. XIV, copiato in Provenza.
p Perpignan, Bibliothèque Municipale, 128, sec. XIV, copiato in Linguadoca. ϱ Città del Vaticana, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 3986, sec. XVII,
copiato in Italia.29
Come si vede, nessuno dei 32 canzonieri elencati risale a prima del XIII secolo; pur non essendoci che pochissime testimonianze anteriori, alcuni elementi ci indicano tuttavia l’esistenza necessaria di una tradizione scritta precedente: una tradizione solo orale non avrebbe infatti potuto tramandare dei componimenti così raffinati; ci sono testimonianze iconografiche di una produzione scritta anteriore e riferimenti a essa nei testi stessi; infine alcuni dei canzonieri giunti fino a noi non appaiono copiati meccanicamente da manoscritti ordinati, ma il loro ordinamento, a volte caotico, rispecchierebbe la loro formazione per collazione di materiale vario, derivante da una diversa tipologia di prodotto manoscritto . 30
Gröber, ripreso poi da Avalle, ha ipotizzato che le canzoni fossero direttamente composte su un supporto scritto, usato dal trovatore come ausilio mnemonico nel momento della
performance davanti al pubblico oppure affidato a un giullare; questi supporti primigeni,
chiamati Liederblattër, identificati nei “breus de pergamina” citati dal trovatore Jaufre Rudel, si configurano come rotuli o fogli volanti. L’ipotesi è stata confermata da due 31
ritrovamenti documentari, pur se tardi e non pertinenti all’area provenzale: nel 1914 viene ritrovata la cosiddetta pergamena Vindel (New York, Pierpont Morgan Library, Ms. 979), che raccoglie sette cantigas de amigo, di cui sei dotate di notazione musicale, del giullare galego-portoghese Martin Codax, copiata verso la fine del XIII secolo ; infine, nel 1990, 32
viene scoperta la pergamena Sharrer, contenente sette cantigas de amor con notazione musicale, forse composte dal re di Portogallo Dionigi, anch’essa risalente alla fine del XIII
L’elenco di Bartsch è ripreso e aggiornato da Di Girolamo, I trovatori, 6-8 e Lazzerini, Letteratura 29
medievale, 236-237. Per l’interpretazione delle sigle, anch’esse aggiornate, si veda Zufferey, Recherches linguistiques, 6-11. Escludo dall’elenco i canzonieri W (detto Chansonnier du Roi, Parigi, Bibliothèque
Nationale de France, fr. 844, anche indicato con la sigla M) e X (Parigi, Bibliothèque Nationale de France, fr. 20050, anche indicato con la sigla U) perché sono canzonieri francesi che si limitano a contenere solo esigue poesie trobadoriche.
Avalle, La letteratura, 43-82. 30
Una testimonianza iconografica del Liederblattër è quella presente nel canzoniere N al fol. 63r. 31
Confronta Giuseppe Tavani, Poesia del Duecento nella penisola iberica: problemi della lirica galego-32
secolo . La produzione poetica sarebbe stata, quindi, di carattere scritto; tuttavia la sua 33
diffusione era affidata esclusivamente al mezzo orale, la cui esecuzione è affidata in gran parte ai giullari. Così la lirica trobadorica è stata definita poesia “performativa”, una poesia che ripone il suo più autentico modo di esprimersi nel canto accompagnato da uno strumento musicale, per la quale il testo scritto è semplicemente un dispositivo funzionale. I Liederblattër sarebbero poi stati raccolti alla rinfusa, secondo l’ordine in cui arrivavano nelle mani dei collettori, e cuciti insieme in quelle che sono definite
Gelegenheitssammlungen, già dal XII secolo; pur se non è giunta a noi alcuna
testimonianza materiale di queste iniziali raccolte, Avalle ne teorizza l’esistenza poiché, in alcuni canzonieri, si trovano gruppi di canzoni di vari trovatori confusamente mescolate. Le
Gelegenheitssammlungen sarebbero state, dal XIII secolo, riordinate secondo sezioni
autoriali in raccolte continuamente aggiornate e sempre più ampie. Altre e differenti raccolte di Liederblätter si formano invece grazie all’attività di collezione dei componimenti di un singolo trovatore, disposti in ordine cronologico, effettuata da una persona vicina all’autore (il giullare, il protettore, un estimatore) oppure dall’autore stesso; dell’esistenza di queste sillogi, chiamate dai filologi Liederbücher, diffuse solo a partire dalla metà del XIII secolo, abbiamo numerosi indizi e alcune notizie, come il riordino in senso cronologico, condotto da lui stesso, di sedici dei componimenti di Peire Vidal nei primi anni del Duecento, il famoso libre di Guiraut Riquier, o la sistemazione dei sirventesi di Peire Cardenal, effettuata dal suo ammiratore e copista Miquel de la Tor intorno al 1280. In seguito alla crociata antialbigese e alla “diaspora” trobadorica, che causò l’emigrazione di numerosi poeti, avvenne la dispersione di questo materiale. In questo periodo, in realtà già considerato decadente da un punto di vista letterario, la letteratura trobadorica vide la sua massima diffusione e influenza, in gran parte a causa dello spostamento dei poeti stessi che cercavano protezione nelle varie corti d’Europa. La cultura occitana penetra profondamente in Catalogna e nell’Italia settentrionale, influenza la produzione poetica profana galego-portoghese e si spinge anche nel Nord della Francia, dove i più antichi trovieri sembrano ricalcare le orme dei loro corrispettivi meridionali. In questi luoghi la letteratura trobadorica venne raccolta, per essere conservata e tramandata, in sillogi aperte e molto ampie; la tradizione manoscritta precedente, che era stata prodotta comunque in funzione della recitazione dei suoi contenuti, venne definitivamente abbandonata in favore dei nuovi canzonieri, destinati alla lettura personale. Questo cambiamento di supporto muta
Confronta l’articolo di Harvey L. Sharrer, “The Discovery of Seven cantigas d’amor by Dom Dinis with 33
Musical Notation” in Hispania, vol. 74, n. 2 (maggio 1991): 459-461, redatto dallo stesso scopritore della pergamena.
la sostanza della poesia trobadorica, che da “performativa” diventa vera e propria letteratura. Come accennato precedentemente, è soprattutto negli scriptoria del Veneto che, già all’inizio del Duecento, si provvede al riordino della tradizione trobadorica: in questa zona, infatti, è stato prodotto il maggior numero di canzonieri contenenti poesia occitana. Il modo stesso in cui essi vengono ordinati riflette un gusto e un modo specifico di interpretare questa cultura; attraverso l’ordine in cui vengono sistemate le sezioni autoriali possiamo proporre una classificazione di questi canzonieri: alcuni prediligono l’ordine cronologico e iniziano con il trovatore Marcabru; altri scelgono un ordine cronologico-estetico, come quelli sicuramente veneti che mettono al primo posto Peire D’Alvergne; altri un ordine qualitativo-letterario e iniziano di solito con Guiraut de Borneill; infine alcuni manifestano un carattere di riflessione religiosa-penitenziale iniziando con Folquet de Marseilla (raccolte chiamate Folquet-Sammlungen; nella nostra lista lo sono i canzonieri C, E, G, J, N, S, W) . Inoltre molti dei canzonieri, destinati ora alla lettura individuale, si 34
arricchiscono di accorgimenti destinati a facilitare o amplificare l’esperienza del fruitore; possono essere notazioni musicali, come i canzonieri G, R, W e X, miniature e decorazioni marginali, oppure aggiunte testuali, spesso caratterizzate da un inchiostro di colore diverso rispetto a quello dei testi lirici, volte a presentare in una breve biografia la vita del trovatore (vidas), oppure destinate a spiegare e commentare un singolo componimento (razos), aggiunte originali e fantasiose, tratte per lo più dai dati contenuti nelle poesie stesse, che manifestano la volontà di critica approfondita a quella che si configura sempre più come una leggenda cortese, una critica interessata a indagare, soprattutto e precocemente, le personalità degli autori .35
Lachin, nella sua introduzione a I trovatori nel Veneto e a Venezia: atti del convegno internazionale, 34
Venezia, 28-31 ottobre 2004, a cura di Giosuè Lachin. Roma: Editrice Antenore (2008): LXXIV, confuta la
tesi di Gröber; in particolare afferma di nutrire dei dubbi sull’intento moralizzante dei canzonieri che pongono come primo trovatore Folquet de Marseilla, preferendo considerare l’eventuale primato del trovatore come una scelta basata sulle preferenze stilistiche del collettore; tuttavia, almeno per quanto riguarda il canzoniere N, altri indizi di una moralizzazione, o quantomeno di una critica, della visione amorosa sono suggeriti dai disegni marginali attinenti alla sezione del vescovo di Tolosa.
Per tutta questa parte si vedano soprattutto: Gustav Gröber, Die Liedersammlungen der Troubadours, 35
Strasburgo: Karl J. Trübner (1875-1877); Avalle, La letteratura, 83-128; Di Girolamo, I trovatori, 3-13; Folena, Culture e lingue, 1-6; Pascale Bourgain, “Manuscrits de poètes et passage en recueil au XII siècle” in
“Liber”, “Fragmenta”, “Libellus” prima e dopo Petrarca. In ricordo D’Arco Silvio Avalle. Seminario internazionale di studi, Bergamo, 23-25 ottobre 2003, a cura di Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi e
Niccolò Scaffai, Firenze: edizioni del Galluzzo (2006): 23-34. Le vidas e le razos dei trovatori sono interamente raccolte in Jean Boutière e A.-H. Schutz, Biographies des Troubadours. Textes provençaux des
XIII° et XIV° Siècles, Parigi: A.-G. Nizet (1964); per queste si veda anche Mariantonia Liborio (a cura di), Storie di dame e trovatori di Provenza, Milano: Bompiani (1982).
I.3. CANZONIERI MINIATI
I canzonieri provenzali dotati di miniature sono A, C, E, H, I, K, M, N e R; di questi, 5 sono datati al XIII secolo (A, H, I, K, N), mentre gli altri sono successivi. La decorazione di testi profani, molto rara prima di questi secoli, sembra legata alla nascita e allo sviluppo degli atelier professionali, causati da una più ampia richiesta di libri che gli scriptoria monastici non riescono ad accontentare da soli. L’aumento della richiesta si lega a un fenomeno peculiare del XIII secolo: la crescita del numero dei lettori, che porta a una progressiva secolarizzazione del mercato librario, in quanto la clientela ora non comprende solo religiosi, ma anche un sempre maggior numero di nobili, ricchi borghesi e studenti universitari che sempre più spesso si discostano dalle tematiche strettamente religiose e morali per richiedere letture di argomento laico, siano esse impegnate o d’evasione. Nei nuovi atelier gestiti da professionisti, vediamo una divisione netta dei compiti tra copista e miniatore, il quale spesso segue delle indicazioni scritte direttamente sulle pagine da illustrare, che vengono cancellate in un secondo momento; tra i canzonieri provenzali, A è l’unico che ha conservato integralmente le istruzioni per il miniatore, permettendoci così di analizzare il rapporto tra l’idea del concepteur e il lavoro effettivo dell’artista . Poiché 36
eseguite in ambito professionale e probabilmente in gran numero, alcune di queste miniature si presentano come “standardizzate”, forse modellate a partire da schemi comuni; questo risulta particolarmente evidente per i canzonieri A, I e K . A sottolineare 37
nuovamente l’importanza del Veneto per quanto riguarda la cultura occitanica, che viene in questa zona recepita come “vivente”, è il fatto che la maggioranza dei canzonieri miniati (A, E, H, I, K e N) vengono fatti risalire alla tradizione manoscritta ε, derivante probabilmente da un capostipite trevisano, forse fondata sulla raccolta di Peire D’Alvergne e sviluppatasi a partire dall’attività di riordino di Uc de Saint Circ. I restanti codici miniati (C, M e R) sono ricondotti invece alla famiglia y, generata da uno scriptorium in Linguadoca; una, quantomeno parziale, attività di riordino di questa famiglia è stata condotta dal trovatore Matfre Ermengau, che nei suoi Breviari d’amor, iniziati nel 1288, dimostra di conoscere ampiamente questa tradizione . 38
Il canzoniere I (FIG. 1, 2, 3), che può essere preso a esempio come uno dei più importanti codici trobadorici miniati, confezionato probabilmente a Venezia nell’ultimo quarto del
Per l’organizzazione del lavoro negli atelier si veda Jonathan J. G. Alexander, I miniatori medievali e il loro 36
metodo di lavoro, Modena: Franco Cosimo Panini editore (2003).
Rieger, “Ins e.l cor”, 386-387. 37
Folena, Culture e lingue, 7-16. 38
XIII secolo , presenta una divisione per generi poetici (canzoni, tenzoni, sirventesi), 39
scanditi a loro volta da sezioni d’autore; ognuna di esse inizia con la vida del trovatore scritta in inchiostro rosso (il primo è Peire d’Alvergne, a rimarcarne l’appartenenza alla famiglia veneta ε), così come la razo, quando presente, e continua con un ritratto dell’autore all’interno dell’iniziale del primo componimento presente. Il codice conta 92 iniziali abitate e istoriate (in origine dovevano essere 93: manca quella dedicata a 40
Marcabru a causa della caduta di un foglio), tutte poste all’inizio della prima sezione dedicata al singolo poeta, tranne 5 che figurano all’inizio di componimenti singoli, sempre tenzoni. Le immagini presentano il trovatore a figura intera, ritratto di fronte o verso il suo testo, come se lo stesse presentando e proponendo al lettore, stagliato su un fondo dorato che contribuisce a una sorta di sacralizzazione letteraria ; gli altri attributi che sono 41
aggiunti alla figura sono tratti normalmente dalle loro biografie: Guiraut de Borneill è ritratto insieme a uno dei suoi giullari (fol. 14r); Arnaut de Maroill e Gausbert de Poicibot con gli abiti religiosi (foll. 46r e 80v); Raimon de Miraval è a cavallo, in quanto la vida lo definisce un “paubres cavalier” (fol. 67v) e così via. Vidas, razos e ritratti sembrano 42
partecipare al comune obiettivo di inquadrare in un contesto storico e biografico la produzione poetica del trovatore, certamente per attualizzare e rendere viva la poesia, ma anche per dare una sorta di garanzia di autenticità, presentare un “io” poetico che renda veridico quello che viene scritto. È probabile che nello stesso atelier sia stato decorato 43
anche il canzoniere K (FIG. 4, 5, 6, 7), che presenta un medesimo stile miniaturistico
Il termine post quem è dato al 1285, poiché il canzoniere I contiene i sirventesi che Bartolomeo Zorzi aveva 39
composto in occasione della guerra aragonese del 1285; confronta Mariani Canova, “Il poeta e la sua immagine”, 55.
Secondo la definizione di Otto Pächt: “il corpo della lettera può costituire uno scenario e uno spazio vitale 40
per la rappresentazione oppure può fare da cornice per la figurazione. La prima è detta iniziale istoriata, mentre la seconda è detta iniziale abitata” (Otto Pächt, La miniatura medievale. Una introduzione, Torino: Bollati Boringhieri (2013): 96-97); la definizione varia da lettera a lettera, a seconda di come è ritratto il trovatore.
Si veda Jean-Loup Lemaitre e Françoise Vielliard, Portraits de troubadours. Initiales des chansonniers 41
provençaux I & K, Ussel: Musée du pays d’Ussel-Centre Trobar (2006): XVII-XXV.
Boutière, Biographies des Troubadours: 375. 42
Per l’analisi del canzoniere I e delle sue miniature confronta soprattutto: Yolanta Zaluska, Marie-Thérèse 43
Gousset, François Avril e Michel Pastoureau (a cura di), Dix siècles d’enluminure italienne (VI-XVI siècles).
Catalogo della mostra, Parigi, 8-30 marzo 1984, Parigi: Bibliothèque Nationale (1984): 35; Meneghetti, Il pubblico, 255-256; Folena, Culture e lingue, 12-14; Walter Meliga (a cura di), “Canzoniere provenzale I
(Paris, Bibl. nat. de France, fr. 8549)” in «INTAVULARE». Tavole di canzonieri romanzi, serie coordinata da Anna Ferrari, vol. 2, Modena: Mucchi editore (2001): 39-126; Lemaitre, Portraits de troubadours (2006), XXVIII; Mariani Canova, “Il poeta e la sua immagine”, 47-68.
rispetto a I, ritenuto il suo “gemello”, anche se ne è stata negata la confezione simultanea . 44
La disposizione della materia poetica è la stessa per entrambi i codici; anche K presenta
vidas e razos in inchiostro rosso e miniature nella stessa posizione. Esse sono tuttavia meno
numerose: 78 miniature abitate e istoriate, quasi tutte poste all’inizio della sezione d’autore, tra le quali 9 solo decorate, presenti quasi esclusivamente nella parte dei sirventesi. Il metodo di scelta iconografica è lo stesso di I: i personaggi sono posti frontalmente o di lato e caratterizzati da attributi tratti probabilmente dalla lettura delle biografie che precedono le miniature; alcune di queste ultime, tuttavia, differiscono tra loro nei dettagli: per esempio, nel canzoniere K, Guiraut de Borneill è ritratto seguito da due persone (fol. 4r) invece che da un singolo come nel canzoniere I; Raimon de Miraval non solo è a cavallo, ma sta uscendo da un castello (fol. 52v); queste differenze potrebbero indicare, più che la produzione simultanea, una fonte iconografica comune, rielaborata singolarmente dai due artisti. Entrambi condividono, inoltre, un termine post quem fissato al 1275: I e K contengono, infatti, le poesie del trovatore veneziano Bartolomeo Zorzi, attivo fino al 1273 . Andrea Cortese ha accostato le miniature di I e K alle iniziali abitate poste al 45
principio di ognuno dei cinque libri che compongono il Trésor di Brunetto Latini (Verona, Biblioteca Capitolare, ms. DVIII, 387) .46
Anche il canzoniere A (FIG. 8, 9, 10) segue la stessa divisione per genere, la quale a sua volta è ripartita in sezioni d’autore; nuovamente la prima è dedicata a Peire d’Alvergne. Lo stile delle decorazioni riconduce anche A all’ambito veneto, a cavallo tra il XIII e il XIV secolo. Esso presenta 52 biografie trobadoriche, sempre in inchiostro rosso, che precedono il corpus del poeta; i 45 ritratti sono presenti all’interno dell’iniziale del primo componimento trascritto del trovatore in questione, rappresentato a figura intera, molto ben modellato, su una base dorata. Anche qui, come nei due precedenti, le figure dei trovatori sono poste davanti al corpo della lettera, nel tentativo di dare loro una certa presenza
Confronta Folena, Culture e lingue, 12-14; Walter Meliga (a cura di), “Canzoniere provenzale K (Paris, 44
Bibl. nat de France, fr. 12473)” in «INTAVULARE». Tavole di canzonieri romanzi, serie coordinata da Anna Ferrari, vol. 2, Modena: Mucchi editore (2001): 127-214; Mariani Canova, “Il poeta e la sua immagine”, 47-68.
Per l’analisi del canzoniere K e delle sue miniature confronta Folena, Culture e lingue, 12-14; Meneghetti, 45
Il pubblico, 245-276: a 261 la studiosa, pur notando le differenze tra i due canzonieri, ipotizza la provenienza
di I e K da un medesimo atelier veneto, da miniatori di scuola bolognese. Lemaitre, Portraits de troubadours (2006), XXVII-XXV; Mariani Canova, “Il poeta e la sua immagine”, 47-68.
Andrea Cortese “Per la miniatura veneziana del Duecento. Un Trésor alla Biblioteca Capitolare di Verona” 46
in Arte veneta. Rivista di storia dell’arte, vol. 59 (2002): 7-21, ripreso poi da Fabio Zinelli “Sur les traces de l’atelier des chansonniers occitans IK: le manuscrit de Vérone, Biblioteca Capitolare, DVIII et la tradition méditerranéenne du Livres dou Tresor” in Medioevo Romanzo, vol. XXXI (2007): 7-69.
corporea. A causa dei numerosi elementi che accomunano questi tre primi manoscritti, si è ipotizzata la provenienza da un medesimo atelier. Tuttavia le miniature di A sono 47
decisamente più raffinate rispetto a quelle di I e K: sullo sfondo oro lavorato, il colore è steso con grande raffinatezza e precisione, con leggerissimi tocchi di biacca e toni lievemente più scuri a sottolineare le pieghe delle vesti, i capelli e i volti dei protagonisti, che acquistano spessore e volume nella loro fisicità. Questi primi tre canzonieri esaminati hanno in comune un’attenzione peculiare ad esprimere le personalità dei trovatori, anche attraverso le miniature, che infatti si presentano molto differenziate tra loro negli attributi; in particolare il concepteur, la cui partecipazione alla confezione del manoscritto è confermata dalla presenza delle indicazioni per il miniatore, ha voluto sottolineare, più che il classico momento della composizione dei testi, il carattere itinerante del “mestiere” di trovatore: molti di loro sono infatti ritratti a cavallo o mentre avanzano declamando . È 48
stato sottolineato, inoltre, come le indicazioni per il miniatore costituiscano un trait d’union tra il testo e l’immagine, poiché condensano al massimo quanto espresso nella vida del trovatore; il fatto che nelle iniziali siano stati aggiunti dettagli non specificati nelle didascalie dimostra “un ricorso personale e attento, da parte dell’artista, ai dati originali della biografia” .49
Per l’analisi del canzoniere A si veda: Folena, Culture e lingue, 9-11; Antonella Lonbardi (a cura di), 47
“Canzoniere provenzale A (BAV, Vat. lat. 5232)” in «INTAVULARE». Tavole di canzonieri romanzi, serie coordinata da Anna Ferrari, vol. 1, Città del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana (1998): 17-112; per le miniature: Meneghetti, Il pubblico, 245-276; Jean-Loup Lemaitre e Françoise Vielliard, Portraits de
troubadours. Initiales du chansonnier provençal A (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 5232), Città del
Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana (2008), che, a pagina XXXV, afferma con certezza la medesima provenienza di I, K e A; la scheda del canzoniere curata da Maria Luisa Meneghetti in Ezzelini. Signori della
Marca nel cuore dell’Impero di Federico II. Catalogo della mostra, Bassano del Grappa, 16 settembre 2001-6 gennaio 2002, a cura di Carlo Bertelli e Giovanni Marcadella. Milano: Skira: 226, in cui si accostano
le miniature del canzoniere A alla produzione del “Miniatore svevo” attivo a Bologna alla metà del XIII secolo; Mariani Canova, “Il poeta e la sua immagine”, 47-68. Si confronti inoltre il saggio di Federica Toniolo, “Per la miniatura veneziana di inizio Trecento: il manoscritto 1601 della Biblioteca Universitaria di Padova” in Miniatura. Lo sguardo e la parola. Studi in onore di Giordana Mariani Canova, a cura di Federica Toniolo e Gennaro Toscano, Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale (2012): 151-157, che mette felicemente a confronto il canzoniere con l’Omelario liturgico della Biblioteca Universitaria di Padova (ms. 1601), dato a un miniatore veneziano.
Marie-Thérèse Gousset, “Deux chansonniers provençaux originaires de Vénétie” in Portraits de 48
troubadours: XLI-LIII.
Meneghetti, Storie al muro: 247-252. Per i rapporti tra i tre canzonieri confronta Mariani Canova, “Il poeta 49
e la sua immagine”, 52-53, in cui ipotizza una provenienza veneziana di tutti e tre i codici sulla base di confronti stilistici, provenienza che spiegherebbe anche l’inserimento del corpus poetico di Bartolomeo Zorzi, trasmesso unicamente da A, I e K tra i canzonieri trobadorici, in quanto, durante la sua prigionia a Genova tra il 1266 e il 1273, aveva scritto in difesa di Venezia in occitano; il fatto avrebbe risvegliato l’interessa per la cultura trobadorica e così il desiderio di possederne antologie.
Il canzoniere provenzale H (FIG. 11, 12), che il Bembo ha definito “parvus” perché composto di sole 62 carte, presenta invece 8 miniature, esclusivamente dedicate alle
trobairitz; secondo indizi dialettali sarebbe da collocare in ambito trevisano. Folena lo ha
definito come uno “scartafaccio di lavoro”, una collezione amatoriale di opere raccolte da un amante del genere, che ha rimaneggiato molto il codice lasciando anche spazi bianchi dove aveva dubbi . Le miniature si presentano molto standardizzate: le figure sono tutte 50
girate di tre quarti verso il proprio testo, riccamente abbigliate con abito lungo e mantello; le distinguono pochi attributi, come uno scettro (fol. 43v), un fiore rosso (fol. 49v), a volte non chiaramente leggibili a causa delle cadute di colore; si stagliano su sfondo blu, rosso o verde con leggere decorazioni dorate, all’interno di cornici rettangolari che si pongono accanto, e non dentro, la lettera incipitaria del componimento.51
La struttura e la decorazione del canzoniere N, infine, saranno il fulcro del terzo capitolo di questa tesi, a cui rimando anche per la bibliografia; basti qui dire che il codice, confezionato nella seconda metà del Duecento in area veneta , presenta un doppio tipo di 52
ornamentazione: iniziali decorate, sulla linea degli altri canzonieri della famiglia veneta, pur se molto più standardizzate rispetto a quelle di A, I e K, probabilmente perché in N mancano completamente le vidas e le razos, e numerosi e articolati disegni marginali, che non possono in nessun modo essere considerati come vignette, ma che costituiscono un vero e proprio commento figurato al testo poetico, e un elemento originale che rende unico questo canzoniere.
Per quanto riguarda i canzonieri miniati appartenenti alla famiglia linguadociana y, quello che possiamo avvicinare maggiormente alla decorazione “topica” di N è R (FIG. 12, 13). Questo codice, datato al XIV secolo, presenta un’importante omogeneità di scrittura, la trascrizione della notazione musicale di numerosi dei componimenti riportati e una ricchissima e diffusa decorazione: dal fol. 5r al fol. 109r sono fantasiosamente decorate tutte le iniziali delle canzoni con volti umani, animali o varie scenette; altre figure vivono nei margini, come veri e propri grilli, o sopra le iniziali stesse; il primo foglio che contiene componimenti (fol. 1r) presenta inoltre tre scene performative in altrettanti medaglioni, purtroppo quasi illeggibili a causa dei danni materiali del manoscritto. La gamma dei colori
Folena, Culture e lingue, 11-12; per l’analisi completa del manoscritto si veda Maria Careri (a cura di), 50
“Canzoniere provenzale H (BAV, Vat. lat. 3207)” in «INTAVULARE», vol. 1: 293-371.
Per l’analisi delle miniature si veda in particolare Rieger, “Ins e.l cor”, 389-392; si veda inoltre Martín de 51
Riquer, Vidas y retratos de trovadores. Textos y miniaturas del siglo XIII, Barcelona: Galaxia Gutenberg (1995), in cui l’autore pone a confronto i ritratti trobadorici di I, K, A e H, proponendoli insieme alle vidas.
Per la storia critica si veda supra: Introduzione. 52
è delicata ed elegante, con la predominanza del blu e del rosa; è frequentemente usata la foglia d’oro per le rifiniture e per gli sfondi, che illumina le pagine; le figure sono generalmente rifinite in ogni dettaglio, bellissime e molto ben modellate. Meneghetti ritiene che la decorazione abbia un scopo unicamente ornamentale ; Brunel-Lobrichon ha però 53
indagato le forme di essa, tentando di contestualizzarle rispetto ai testi che accompagnano, alla vida del trovatore o al contesto generale della struttura del codice, che sembra voler esaltare particolarmente la figura di Guiraut Riquier . Anche se il saggio di Brunel-54
Lobrichon non dà risposte definitive, esso ha il pregio di porre le domande giuste, sulla linea di quanto verrà esplicitato da Michael Camille in Image on the Edge, che indaga a fondo il significato dei disegni posti nei margini, normalmente considerati come semplice
imaginerie o prodotti dell’inconscio, connettendoli ai testi che accompagnano e scoprendo
che costituiscono quasi sempre un rovesciamento, una critica, una risposta di qualche tipo alla parola scritta. Spesso i disegni di R sembrano connessi in questo modo ad alcuni passaggi delle poesie, cercando di definirne i toni o di indirizzarne l’interpretazione, come accade per il volto di Cristo (fol. 5r) che apre la sezione di Marcabru, o quello della Vergine (fol. 103v), con cui inizia il corpus di Guiraut Riquier, alla quale egli era stato molto devoto. L’uso del colore sembra anche declinato a questo scopo: l’ampio impiego dell’accostamento giallo-verde, simbolo della follia, del ridicolo, dell’irrazionalità , 55
vorrebbe convogliare una riflessione morale partendo da alcuni passaggi testuali. Sembra esserci persino una sorta di critica di stampo politico contro la decadenza di Roma al fol. 95r. Brunel-Lobrichon ipotizza, infine, l’intervento di tre diverse mani nella decorazione: due artisti originari del Nord della Francia o comunque vicini allo stile parigino del tardo XIII secolo: il primo autore dei volti più grandi, tra cui quelli di Cristo e della Vergine, e di altre iniziali nel manoscritto; il secondo, il cui stile sembra più elaborato, sarebbe intervenuto solo nell’ultimo fascicolo; infine un terzo artista, originario della Francia Sud-occidentale, riconoscibile soprattutto per la palette di colori, avrebbe decorato le iniziali ed eseguito i disegni nei margini.
Meneghetti, Il pubblico, 245. 53
Geneviève Brunel-Lobrichon, “L’iconographie du chansonnier provençal R. Essai d’interpretation” in 54
Lyrique romane médiévale: la tradition des chansonniers. Actes du Colloque de Liège, 1989, a cura di
Madeleine Tyssens, Ginevra: Librairie Droz (1991): 245-272. Si veda anche Rieger, “Ins e.l cor”, 388.
Confronta Michel Pastoureau, Couleurs, images, symboles. Etudes d’histoire et d’anthropologie, Parigi: Le 55
Il canzoniere C (FIG. 14, 15), il più copioso tra tutti i canzonieri , è stato purtroppo 56
ampiamente decurtato; vittima ne è stata anche la prima iniziale decorata che, come in E e N, rappresentava Folquet de Marseilla. Di 157 iniziali istoriate, una per ogni sezione autoriale e due presenti nella parte dedicata ai componimenti dialogati, ne sono rimaste 86; di queste una grande maggioranza è decorata con animali reali e fantastici, alcuni di fattura piuttosto modesta, altri di maggiore qualità artistica, mentre sono solo 8 le iniziali rimaste che rappresentano figure umane, tra cui ricordiamo due trovatori (Arnaut Daniel al fol. 202v e Elias Cairel al fol. 232v) e la figura incoronata di Pietro III d’Aragona al fol. 382r. Anche in queste miniature è possibile riconoscere due diversi momenti qualitativi, anche se probabilmente alcune di esse non si presentano complete, mostrando, in alcune parti, solo lo schema grafico direttamente sulla pergamena. La gamma cromatica è delicata e raffinata, con blu squillanti, e verdi e rossi tenui. Il tratto francesizzante e lineare, così come il modo di definire i volti e gli abiti, mi sembra possa essere accostato alle iniziali del canzoniere M. Difficile interpretare la funzione di queste immagini a causa delle numerosissime lacune .57
Il canzoniere E (FIG. 16, 17) è quasi unanimemente ritenuto linguadociano, pur se appartenente alla tradizione manoscritta veneta ; una voce fuori dal coro è quella di 58
Gianfranco Folena, che lo considera invece italiano, anche se di mano provenzaleggiante. Nell’analisi delle miniature, in particolare, Meneghetti ha giustamente notato quanto sia difficile poterle ritenere il prodotto di un atelier veneto di inizio Trecento, accostando lo stile di queste miniature a quelle del canzoniere C ; della stessa opinione anche Alison 59
Stones, che ne ipotizza la provenienza da Béziers o Montpellier . Il manoscritto ha subito, 60
purtroppo, numerose asportazioni di iniziali: delle 54 originali, che si riconoscono in base ai tagli della pergamena, ne sono sopravvissute 23; di queste soltanto 5 (ai foll. 1r, 69r, 71r, 90r, 231r) contengono ritratti di trovatori, mentre le altre presentano una decorazione di tipo floreale e geometrica dai colori pieni e scuri come blu, verde, rosso e ocra. Anche nei
Vedi Folena, Culture e lingue, 16. 56
Per l’analisi codicologica del canzoniere C confronta: Anna Radaelli (a cura di), “Canzoniere provenzale C 57
(Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 856)” in «INTAVULARE». Tavole di canzonieri romanzi, serie coordinata da Anna Ferrari, vol. 7, Modena: Mucchi editore (2005): 19-56. Confronta anche Magdalena León Gómez, El cançoner C (Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 856), Firenze: edizioni del Galluzzo (2012). Per le miniature si veda Meneghetti, Il pubblico, 252-253 e Rieger, “Ins e.l cor”, 388.
Confronta: Brunel, Bibliographie, 325; Avalle La tradizione manoscritta, 104; Lazzerini, Letteratura 58
medievale, 236; Di Girolamo, I trovatori, 6.
Meneghetti, Il pubblico, 252, nota 25. 59
Alison Stones, Gothic Manuscripts, 1260-1320, p. 2, vol. 1, Londra: Harvey Miller Publishers (2014): 60
ritratti, probabilmente perché non finiti, il colore è steso in maniera piatta, a campiture uniformi e vigorose; le figure stesse appaiono rigide nei movimenti standardizzati (hanno tutti il digitus argumentalis puntato verso i loro testi), con sguardi fissi e poco naturali .61
Infine, il canzoniere M (FIG. 18, 19), appartenente alla tradizione linguadociana, ma copiato in Lombardia, si apre con uno splendido ritratto di Guiraut de Borneill (fol. 1r) 62
che, seduto, è intento a declamare i suoi componimenti davanti a un libro aperto, all’interno di un riquadro posto al di sopra dell’iniziale del primo componimento, nella cui parte sommitale eccedono due belle edicole trilobate. Le miniature del canzoniere sono 21, tutte con ritratti di trovatori e tutte incorniciate in un quadrato posto sopra l’iniziale del componimento, anch’essa decorata con motivi vegetali o astratti; il riquadro presenta code terminanti con motivi a foglia che corrono fino al margine inferiore della pagina. I trovatori al loro interno (a parte la miniatura dedicata a Guiraut, più grande e articolata, e quella di Jaufre Rudel al fol. 165r, ritratto durante un incontro amoroso) sono raffigurati secondo uno schema assai standardizzato: sono tutti a cavallo, recanti una spada, uno scettro o bastonet, con minime variazioni nell’abbigliamento, nei suoi colori e nella tinta del cavallo; neppure Folquet de Marseilla (fol. 25r), rappresentato in qualità di vescovo in tutti i manoscritti in cui compare, sfugge a questa standardizzazione. Oltre ai ritratti compaiono spesso nei margini e lungo le code delle lettere grilli in forma di animali reali, tra cui moltissimi uccelli di ogni tipo, o creature fantastiche, alcune coinvolte in piccole scene. La qualità del disegno è molto alta, sia per quanto riguarda i ritratti, sia per le iniziali ornate, sia per i disegni marginali, che, a un primo sguardo, sembrano appartenere alla stessa mano; il tratto, di grande finezza, risalta particolarmente nella definizione dei volti e dei dettagli degli animali che abitano le pagine del canzoniere. Il colore, in alcuni punti rovinato, è spesso e scuro, con preponderanza di blu intenso, rosso e ocra. L’origine lombarda del codice, 63
ipotizzata da Folena, mi sembra contrastare con lo stile delle miniature, le quali hanno un tratto decisamente francesizzante, con linee e pose flessuose delle figure che si discostano dagli altri manoscritti di contenuto francese copiati in Lombardia, come la Conqueste de la
Terre d’outremer o il Tristan (Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. fr. 2631 e ivi ms. fr. 755),
Per un’analisi sintetica delle miniature si veda ibidem e Meneghetti, Il pubblico, 253. 61
Folena, Culture e lingue, 14. 62
Confronta Stefano Asperti, “Sul canzoniere provenzale M: ordinamento interno e problemi di attribuzione” 63
in Romanica Vulgaria. Quaderni/10-11 (1989): 137-169; Meneghetti, Il pubblico, 264-265, in cui la studiosa mette le miniature del codice a paragone con quelle presenti nei canzonieri oitanici, normalmente prive di qualsiasi ricerca d’individualità; Rieger, “Ins e.l cor”, 389, riflette particolarmente sull’iconografia della miniatura di Jaufre Rudel.
