Il postino suona sempre due volte- dal Noir americano al Realismo letterario di Visconti

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UNIVERSITA‟ DEGLI STUDI DI PISA

FACOLTA‟ DI LETTERE E FILOSOFIA

ANNO ACCADEMICO 2009/2010

TESI DI LAUREA SPECIALISTICA IN CINEMA, TEATRO E

PRODUZIONE MULTIMEDIALE

Il postino suona sempre due volte

Dal cinema noir al realismo letterario di

Visconti

IL RELATORE IL CANDIDATO

2

INDICE

Capitolo 1 :Il Noir

1.1 Dal romanzo poliziesco allo stile hard boiled _________ pag 4

1.2 Lo stile hard boiled _____________________________ pag 7

1.3 Dallo Stile hard boiled al cinema noir_______________ pag 9

1.4 Il cinema noir americano ________________________ pag 11

1.4.1 Personaggi______________________________ pag 15

1.4.2 Luoghi__________________________________pag 19

1.4.3 Stile e colori _________________________________ pag 21

Capitolo 2 :Il postino suona sempre due volte

(il romanzo)

2.1 Sinossi_______________________________________pag 23

2.2 Elenco Sequenze_______________________________pag 25

2.3 Analisi sequenze_______________________________pag 28

2.4.1 Fabula

2.4.2 Intreccio

2.4 La narrazione_________________________________ pag 44

2.5 I personaggi__________________________________ pag 46

2.5.1 Schema narrativo di Frank ……… pag 52

2.5.2 Schema narrativo di Cora ……… pag 55

Capitolo 3: Il postino suona sempre due volte

(il film)

3.1 Scheda tecnica ________________________________pag 59

3.2 Sinossi_______________________________________pag 60

3.3 Elenco Sequenze_______________________________pag 63

3.4 Analisi sequenze_______________________________pag 66

3.4.1 Fabula

3.4.2 Intreccio

3.5 La narrazione__________________________________pag 87

3.6 I personaggi___________________________________pag 90

3.6.1 Schema narrativo di Frank

3.6.2 Schema narrativo di Cora

3.7 Testo narrativo vs testo filmico____________________pag 99

3.7.1 Elenco sequenze

3.7.2 Analisi Sequenze

3

3.7.2.1 Fabula

3.7.2.2 Intreccio

3.7.3 Confronto

Capitolo 4: Ossessione

4.1 Introduzione _________________________________pag 119

4.2 Scheda tecnica _______________________________pag 122

4.3 Sinossi______________________________________pag 123

4.4 Elenco sequenze______________________________ pag 125

4.5 Analisi sequenze______________________________ pag 128

4.5.1 Fabula

4.5.2 Intreccio

4.6 La narrazione_________________________________pag 176

4.7 I personaggi__________________________________pag 178

4.8 Testo narrativo vs testo filmico___________________pag 194

4.8.1 Analisi Sequenze

4.8.1.1 Fabula

4.8.1.2 Intreccio

4.8.2 Visconti e il romanzo di Cain………..pag 200

4.8.3 Visconti e la letteratura americana……….pag 204

Cap 5: Il confronto

5.1 Testo filmico vs testo filmico_____________________pag 208

Bibliografia

Sitografia

4

Capitolo 1

IL NOIR

1.1 DAL ROMANZO POLIZIESCO ALLO STILE HARD BOILED

letterario il romanzo si affermò come entità autonoma. Il Positivismo filosofico, che fonda la conoscenza sull‟osservazione dei fatti, irradiò del suo metodo altre discipline tra cui la letteratura (lo scienziato scrittore). Tuttavia alla base del cambiamento ci furono forti mutamenti di tipo sociale, legati alla Rivoluzione industriale, con il conseguente

spopolamento delle campagne e la sovrappopolazione urbana, l‟idea di ricchezza materiale come fine ultimo, la violenza e la criminalità in aumento. Il romanzo giallo fu quello che meglio riuscì a rappresentare il degrado esistente, fornendo, allo stesso tempo, figure rassicuranti in grado di ristabilire l‟ordine e combattere il crimine.

Pur essendo difficile stabilire la data di nascita precisa di un genere letterario, solitamente sono considerati punto di inizio i tre racconti di Edgar Allan Poe, Il doppio assassinio della Rou Mourge, Il mistero di

marie Rogert, La lettera rubata (rispettivamente del 1841, 1843 e 1845)

la cui storia si lega alla celebre traduzione fatta da Baudelaire nel 1855. In queste prime opere lo scrittore introduce il modello del romanzo enigma, nel quale tipicamente, l‟ordine iniziale mantenuto dalla legge, viene infranto dal crimine e tutte le seguenti azioni sono volte a

ristabilirlo e a scoprire il colpevole. Accanto al romanzo enigma diverse classificazioni pongono altri due sottogeneri di poliziesco: il romanzo d‟azione e quello di suspense; il primo deriva dai romanzi d‟avventura e pone pertanto in primo piano i pericoli, le peripezie che il protagonista si trova ad affrontare; l‟altro, invece, ruota intorno alla costruzione di

atmosfere, colpi scena che infondono nel lettore uno stato di tensione e fascinazione. In realtà questa suddivisione non è così schematica, i tre filoni si alternano e si fondono a seconda delle epoche e dei singoli

5 romanzi, dei vari punti di vista autoriali. T. Todorov, per esempio, in

Tipologia del romanzo poliziesco, ha definito il romanzo enigma e il

romanzo nero come sottocategorie del romanzo poliziesco che,

fondendosi, danno origine ad un terzo, quello di suspense; il romanzo di suspense non costituirebbe, secondo questa visione, un‟alternativa agli altri due ma deriverebbe da questi l‟aspetto della fascinazione per il mistero.

Mezzo secolo dopo Poe,

prosecutore del romanzo

enigma fu Sir Arthur C. Doyle

creatore del celebre

Sherlock Holmes,

l‟investigatore simbolo del

filone, campione di

razionalità, sempre

vincente nella soluzione degli

enigmi; questo personaggio,

con il suo amico Watson,

conobbe tale successo che

Conan Doyle non riuscì più a

sbarazzarsene. Il romanzo di

Doyle andò ad arricchire lo

schema del delitto-indagine-scoperta del colpevole con componenti interne ai personaggi quali disordine-paura-ristabilimento del bene e della giustizia; il modulo intrinseco risultò così accattivante nella sua semplicità tanto da essere riferimento per tutti i maggiori autori successivi.

Con l‟inizio del Novecento, poi, Maurice Leblanc diede alla luce Arsène Lupin, personaggio di dandy individualista e seduttore ma soprattutto ladro di opere d‟arte che sarà protagonista di una sessantina di

avventure.

Senza dubbio alla creazione del poliziesco contribuirono gli importanti mutamenti sociali e culturali del XIX secolo, secolo in cui la società diventò industriale, con il conseguente espandersi della città e della povertà nei suoi sobborghi; in questo contesto si diffuse tra la

popolazione il timore della criminalità, ma anche un interesse per quest‟ultima e binomio paura-attrazione costituì la matrice per lo sviluppo del genere. L‟aumento dell‟alfabetizzazione e lo sviluppo della stampa popolare accrebbero, poi, il numero di lettori interessati al

6 crimine: questo contesto rende inadeguato il modello del poliziesco e necessario un rinnovamento stilistico del genere.

Con Edgar Wallace i procedimenti del "romanzo enigma" furono stravolti e fusi con quelli del "romanzo suspense" inserendo fra il crimine e la punizione del colpevole tutta una serie di avventure complicate e commoventi; dopo di lui la grande innovatrice e cardine del genere, Agata Cristie, propose un romanzo che conserva la struttura esterna dell‟enigma ma ne espande il racconto sugli indizi psicologici; la scrittrice inglese esordì nel 1920 con Poirot a Styles Court, e raggiunse una

popolarità analoga a quella di Doyle grazie a una serie di magistrali e perfide detective stories con protagonisti i detective Miss Jane Marple o Hercule Poirot. Su linee analoghe si muovevano le storie del

belga-francese Georges Simenon, povere nell'intreccio e poco cariche di suspense, ma attente ai caratteri dell'ambiente e dei personaggi.

Un Nuovo Capitolo del genere si aprì con gli anni Venti, quando, la narrativa poliziesca del fine IXX secolo mutò profondamente di aspetto, allontanandosi dagli standard che gli scrittori precedenti gli avevano dato; gli scrittori inglesi e americani, infatti, si opposero al linguaggio, ritenuto artificioso, degli autori precedenti a favore di uno stile più arguto e colto. Questo cambiamento fu aiutato dal passaggio nella narrativa poliziesca, dai racconti per le riviste a veri e propri romanzi, portando così molti scrittori colti a confrontarsi con questo genere e a riconoscersi come tali, dando vita a un vero movimento letterario. Il nuovo linguaggio del poliziesco non assunse le stesse forme per gli scrittori americani, i quali, pur prendendo le distanze dal poliziesco ottocentesco, si posero in una posizione fortemente anti-intellettualistica, quasi ironica, nei confronti dei colleghi inglesi; si indirizzarono su uno stile più diretto, “di nuda verità”1_{, dando vita a quella che è stato definita la scuola hard}

boiled. Questa scuola non nacque dalla teorizzazione su un genere, si trattò, piuttosto, di un gruppo scrittori commerciali che incentravano le loro storie su alcuni elementi chiave; le storie attirarono un pubblico sempre più vasto, e diedero vita l‟hard boiled, senza che gli scrittori si ponessero il problema di applicare delle regole in modo consapevole o facessero analisi e speculazioni sul proprio lavoro, come spesso accade, invece, nella nascita di un genere letterario.

1 _{L.Panek, La verità nuda: lo stile hard boiled, in M Fabbri, E Resegotti, I colori del}

7

1.2 LO STILE HARD BOILED

L‟Etimologia del termine deriva da un‟espressione colloquiale:per un uovo, essere "hard boiled" equivale ad essere sodo, duro; si riferisce, nel caso in questione, all‟atteggiamento da duro del detective,

protagonista del genere. Questo personaggio non si limita, a differenza della propria controparte tradizionale, a risolvere i casi, ma affronta gli scontri violenti e spesso vi rimane coinvolto. I due più importanti modelli di questo genere furono Sam Spade e Philip Marlowe (creati

rispettivamente da D. Hammet e R.Chandler) che presentavano le caratteristiche tipiche del detective hard boiled: impudenza, freddezza, irriverenza.

Fin dalle sue origini il genere hard bolied fu collegato alle riviste pulp; in particolare, all‟ americana Black

mask dove si affermarono i più

grandi scrittori del filone, primo fra tutti Dashiell Hammet, (nel 1929 con

Messe rossa) spesso designato come

uno dei più grandi successori di Hemingway; Raymond Chandler, James Cain.

La rivista fu fondata nell‟aprile del 1920 da H.L. Mencken e Gorge J. Nathan e diretta da Joseph t. Sharw autore del modello originale sul quale si formarono, poi, gli altri pulp

magazine. Black mask sfruttò la scia di successo che il genere giornalistico-letterario dei pulp polizieschi stava riscuotendo negli anni ‟20; questo tipo di rivista fu una derivazione delle dime

novel, fascicoli popolari da dieci centesimi nati nel 1860, che

contenevano solitamente un romanzo e si ispiravano all‟epopea del West. Le dime models avevano favorito la nascita del nuovo eroe urbano che si trovava a contrastare non più i cowboy del Far West, ma la nuova criminalità nata con la nascita della città. L‟ esempio più famoso è il detective Nick Carter, creato dalla penna di John Russell Coryell in una serie di romanzi pubblicati dalla Street & Smith.

8 Data l‟origine di questo gruppo di autori il loro stile era caratterizzato da uno stile giornalistico più che letterario, da un linguaggio più vicino a quello dell‟uomo comune che non dell‟uomo di cultura. Si trattava di un poliziesco realistico che agli occhi di molti intellettuali risultava piuttosto imperfetto nella scrittura, fatto di frasi brevi e disadorne e di un

periodare semplice; l‟utilizzo di frasi brevi e talvolta non corrette da un punto di vista grammaticale, dava a questi autori una maggiore libertà e flessibilità nella creazione degli effetti. Il realismo dell‟hard boiled

riguardava sia la forma che il contenuto del romanzo: l‟eroe ci viene presentato con il gergo della malavita, elemento che deriva dai primi polizieschi, ma che la tradizione inglese aveva perso a favore del linguaggio specifico e formalmente corretto dell‟investigatore. I protagonisti erano poliziotti e delinquenti ma di una classe sociale

inferiore rispetto a quelli del periodo vittoriano; sono personaggi che, in generale, parlano poco, e utilizzano frasi brevi: gli scrittori hard boiled non amavano l‟eccessiva argomentazione dei personaggio, “parlare

troppo, dice Panek, danneggerebbe l‟eroe nella conoscenza e padronanza del mondo freddo e indifferente che lo circonda.” L‟eroe hard boiled

agisce con le azioni molto più che con le parole, atteggiamento che dà una forte caratterizzazione del protagonista.

9

1.3 DALLO STILE HARD BOILED AL CINEMA NOIR

Quello del nero non può essere considerato un genere narratologico perché, pur conservando l‟elemento allegorico tipico del concetto di

genere, al suo interno convivono tendenze e motivazioni diverse, a volte opposte che rendono difficile la sua riconoscibilità come categoria

definita: capita spesso che in un film tutti gli elementi tipici del nero non diano come risultato un film noir e che a volte uno solo di essi renda un film noir.

Si è parlato piuttosto di un fenomeno epocale, che esce dai confini e dagli schemi, anche nazionali, in quanto si adatta e si è adattato ad ambienti diversi tra loro, alle tensioni e stravolgimenti dell‟era

contemporanea. Gli anni ‟20 rappresentano il momento in cui il contesto socio politico è mutato ma con una forte accentuazione di problemi e situazione già presenti nei primi del „900, gli eventi diventano più

spettacolari (basti pensare alle due grandi guerre, alle dittature che si instaurano in Europa); come conseguenza il crescente pessimismo diventa un fenomeno sempre più interiore in registi e cineasti,

soprattutto europei, che fuggono a Hollywood portandosi dietro la visione culturale e la paura post-Weimar. Lo sviluppo del cinema noir è frutto di uno smarrimento del senso di giusto e ingiusto tipico della società di questi anni, una perdita di centro dovuta al succedersi di fenomeni storici e sociologici; il cinema noir si presenta come una presa di coscienza, descrivendo una realtà più cruda e mostrando i modi possibili in cui reagire nella società-bandolo che si è venuta a creare, c‟è sempre un‟allusione alla tragedia, una sorta di fatalismo sociale

I film noir affondano le radici nei romanzi hard boiled di Dashiell Hammet e successori, infatti la prima pellicola considerata noir è Il mistero del

falco che, come molti altri, non è tratto da una sceneggiatura originale,

ma da un romanzo (di Hammet, appunto); al principio i produttori furono molto cauti nell‟investire su questo tipo di film per cui c‟è quindi una forte soggezione del cinema verso la letteratura.

La soggezione del cinema alla letteratura, come hanno sostenuto Borde e Chaumeton2_{, è di natura principalmente economica, tuttavia, i due}

critici fanno osservare come al principio la letteratura sembrasse per così

2R. Borde e E. Chaumeton, Le origini del film noir, in M Fabbri, E Resegotti, I colori

10 dire più forte rispetto al film anche da un punto di vista dei contenuti: il romanzo si presentava più audace, in quanto meno soggetto alla censura del cinema e quindi di maggiore attrazione. Nell‟editoria era, infatti,

assente l‟ingerenza dei codici morali come il famigerato codice Hays che tra gli anni ‟30 e gli anni ‟60 fu istituito (dall‟allora presidente della

Motion Pictures Association of America William Harrison Hayes) per regolamentare l‟eccessiva, o ritenuta tale, licenziosità di molto cinema americano. Si pensi ad esempio che nel film La signora di Shangai viene omesso il fatto che la protagonista, in realtà nel libro, è una prostituta. Questa soggezione durò all‟incirca fino al ‟46, in seguito il noir si

trasformò in uno dei settori più redditizi del cinema americano; si vedrà, poi, come la censura abbia sortito l‟ effetto positivo di creare atmosfere equivoche, più accattivanti e di creare nello spettatore maggiore

curiosità e spirito voyeuristico. Inoltre, mostrando meno la violenza gratuita e l‟accumulo di cadaveri, il cinema ha evitato l‟allontanamento dal reale, che spesso presentano i romanzi eccessivamente truculenti, e conservato uno stile più vicino al reale. Il cinema possiede un forte

potere allusivo: soprattutto nel noir degli anni ‟40 difficilmente troviamo scene esplicitamente sessuali e nonostante ciò la sensualità è sempre presente nell‟aria scura. Si pensi, ad esempio, alla differenze tra le due versioni di The Postman always rings twice del ‟46 e dell‟ 81:

estremamente pudica e priva di scene erotiche la prima e

completamente fondata sulla sensualità la seconda; nonostante ciò risulta difficile non percepire nella versione di Garnett un suggestivo rimando al sesso.

Si è parlato della dicotomia tra romanzo noir e film noir come di una dicotomia dovuta a tempi di formazione diversi, in realtà, se in

letteratura c‟è una differenza tra noir e hard bolied (come sua derivazione) e il gangster rientra nel noir, al cinema la questione è

differente:il film noir quando nacque, derivò molte delle sue componenti da famosi romanzi hard boiled e nel suo sviluppo si distaccò sempre più dalla sua originaria componente gangsteristica.

11

1.4 IL CINEMA NOIR

Il termine noir venne usato nell‟immediato dopoguerra in Francia per indicare quel tipo di cinema americano caratterizzato da vicende criminali, che arrivava nelle sale europee negli anni dopo il „45;un cinema da tono cupo e pessimista che immergeva lo spettatore

direttamente nella psicologia tortuosa dei personaggi. E‟, infatti, europea la prima definizione data al noir:la si attribuisce al critico cinematografico italo-francese Nino Frank che, nel suo celebre articolo del 1946 Una

noveau genre policier: l’aventure criminelle (agosto 1946), indica quelli

che, a parer suo rappresentano i quattro primi film di questa nuova

tendenza: Il mistero del Falco, La fiamma del peccato, Vertigine, L’ombra

del passato. Caratteristica di questi film è l‟enigma come elemento

fondante della storia accompagnato da un intreccio in cui la psicologia dei personaggi passa in primo piano e l‟avventura criminale che prende il posto del poliziesco tradizionale.

A favorire l‟insediarsi del filone noir contribuirono anche la moda del jazz e il clima esistenzialista che caratterizzavano il panorama culturale della Francia in quegli anni; inoltre il carattere cupo dominante nei film era in contrapposizione con il tipico ottimismo della produzione mainstream di oltre oceano cui gli europei erano abituati ma con cui erano soliti

competere e contrastare con la loro cinematografia. Non a caso era di questi anni la pubblicazione della celebre collana Sèrie Noire edita da Gallimard che aveva come protagonisti gli scrittori hard boiled

americani.

Dopo Frank i critici e gli intellettuali hanno sempre provato a definire, catalogare e dare nuove caratterizzazioni al noir che, ad oggi non ha una definizione universalmente riconosciuta, tanto che non è chiaro se sia corretto definirlo un genere o meno. Raymond Borde ed Etienne

Chaumeton rappresentano un esempio ben riuscito di tentativo di

delineazione del fenomeno noir, in quanto nel loro Panorama du film noir ne individuano delle coordinate che, pur discusse e argomentate

forniranno la base ai critici futuri. La loro tesi è che il film noir nasca dal romanzo poliziesco e nello specifico dall‟autore che ha creato questo nuovo genere Dashiell Hammet; è, infatti, dal suo romanzo The Maltese

Falcon che è stato tratto l‟omonimo film, accreditato come primo noir. I

due critici considerano il 1941, data di uscita del film di Huston, come data in cui il cinema criminale americano entra nella fase noir; tale scelta

12 è legata all‟uscita anche di un‟altra pellicola considerata determinante per il filone: Una pallottola per Roy di Raoul Walsh.

Questi film testimoniano come al principio il cinema sia fortemente dipendente dalla letteratura, le prime pellicole, infatti, non sono

sceneggiature originali ma per la maggior parte, adattamenti di romanzi e novelle hardboiled. Soprattutto negli anni della Guerra il noir è ancora un genere informe per cui molti produttori hanno attinto alla letteratura per correre meno rischi; non è un caso che nel primo noir troviamo Humphrey Bogart, all‟epoca considerato una star in declino all‟interno dello Star System hollywoodiano, quindi poco costoso per la casa di produzione; la scelta di registi poco noti è indicativo della prudenza con cui prese avvio questo filone, lo stesso John Huston non era famoso al tempo. D‟altro canto è significativo dell‟importanza del noir, il rilancio che Bogart ebbe da qui in poi. A favorire lo sviluppo del cinema noir ha contribuito, inoltre, la Psicoanalisi, fenomeno culturale ormai

ampiamente diffuso e accettato negli anni ‟40, che ha agito da un lato sul pubblico, rendendolo più pronto ad accogliere comportamenti

irrazionali delittuosi contenuti nei film, dall‟altro sulla censura,

abbassando la soglia di ciò che poteva essere ritenuto lecito; ciò grazie alla scoperta dell‟inconscio inteso, in queste circostanze, come il porto franco di tutto ciò che di malato e perverso esiste nell‟animo umano. Inoltre la Psicoanalisi ha avvicinato il pubblico e i registi ad un concetto che sarà ricorrente in molti noir, quello del doppio, l‟ambivalenza di luce e ombra come entrambe reali e possibili.

Si è soliti considerare gli Stati Uniti come patria del noir cinematografico e i due autori menzionati hanno tentato inoltre di spiegarne il motivo: la prima ragione risiede nel fatto che, probabilmente, negli anni ‟40 i generi in voga nel cinema americano (commedie sentimentali, film storici…) stavano raggiungendo un punto di saturazione per il pubblico, più

predisposto, quindi, a nuove visioni. Inoltre la guerra rendeva popolare la circolazione di un filone documentaristico (cinegiornali o propaganda) che in Europa acquista varie forme: dal Neorealismo italiano al Realismo poetico francese e che in America da origine a tre nuovi generi: film di guerra, documentario di cronaca nera e, seppur non compitamente, il film noir. Negli Stati Uniti, ed è questo forse il motivo più consistente del suo sviluppo, il realismo documentaristico può permettersi di assumere toni crudi, disfattisti e di presentare i fatti in modo veritiero; ciò perché la Guerra non venne vissuta direttamente dal popolo americano, così come i nazismi politici e le sue conseguenze. In Europa, invece, la

13 situazione politica rendeva difficile la circolazione di immagini di guerra e delle sue oscenità in quanto il pubblico europeo non le percepiva come esotiche e irreali, piuttosto ricordava loro gli orrori in cui vivevano. Se si parla di origine del noir negli anni ‟40, nella pratica questi film esistono prima delle definizioni che, più o meno reali, ne hanno dato; infatti, molti registi e produttori americani, realizzarono film noir senza, probabilmente, averne coscienza ma appellandoli di volta in volta come detective story, melodrammi… Una caratteristica di questo cinema è, infatti, quella di essere multisfacettato, avere intersezioni e somiglianze con vari generi talvolta incompatibili in apparenza, e di avere alla base una stratificazione culturale complessa;tale stratificazione che va dal romanzo hard boiled americano, alla psicanalisi, ma anche, negli anni ‟50, alla teoria dell‟autore e alla Novella Vague (Truffaut, Melville e il primo Godard).

Il periodo del noir, che può ritenersi concluso nella sua forma classica nel corso degli anni ‟50 con la fine dell‟epoca d‟oro dello Studio System, fu sicuramente un periodo di intensa creatività cinematografica e letteraria perché racchiude in sè unisce molti generi e sottogeneri (polizieschi, trhiller, melodrammi criminali). Il noir non è di per se assimilabile a un genere ma presenta una profonda differenza con il cinema cosiddetto classico, in questo, infatti, il tema, la storia, rappresenta la parte

predominante sul resto dell‟architettura filmica, il film nero, invece, si fonda più sulla forma, è lo stile che predomina sull‟importanza tematica. Nello sviluppo del cinema noir sono state più volte delineate tre fasi, che non sono da intendersi come dogmatiche, ma coincidono piuttosto con aspetti diversi di questo cinema

Una prima fase ebbe inizio negli anni „30 e sente forte l‟influsso della commedia, fu l‟epoca dei grandi detective della letteratura Philo Vance e Charlie Chan e de L’uomo ombra, tratto dal romanzo di Hammet, che rappresentò il film di maggior successo del periodo con molti richiami alla commedia; in questo periodo lo scrittore Jonathan Latimer sin rese noto per i suoi romanzi criminali risolti sull‟orlo della black comedy; non è un caso che i due grandi successi di James Cain (Il postino suona sempre

due volte e La fiamma del peccato) rimarranno bloccati fino agli anni ‟40

perché poco adatti a questo clima, oltre che a causa della forte censura. Gli anni ‟40 infatti, videro come protagonista il romanzo hard bolied , spostando il punto su vicende più cupe, labirinti mentali dei quali il detective assunse lo status di occhio privato, travolto da un universo di

14 ricatti e menzogne spesso al confine con una dimensione onirica”3

secondo alcuni critici già sul finire degli anni ‟30 l‟alone cupo stava investendo il noir, ma la guerra rendeva necessaria una produzione dominata dall‟ ottimismo e ciò ritardò, quindi, questa seconda fase. A portare questo alone cupo contribuì sicuramente il cinema francese che alla fine anni ‟30 mise sugli schermi noir come Alba tragica, L’angelo del

male, Il bandito della Casbah e la prima versione de Il postino suona sempre due volte, firmata da Pierre Chenal con il titolo di Le Dernier tournant; titoli questi che il cinema hollywoodiano anni ‟40 ripropose,

poi, con dei remake. Fondamentale influsso sul cinema noir americano ebbe la figura dell‟attore Jean Gabin, icona del cinema francese che permeò la creazione di molti dei protagonisti di quello americano; nei suoi personaggi, Gabin esprimeva un misto di sofferenza e impassibilità di fronte al grigiore e alla corruzione del mondo. Va considerato, inoltre, che l‟uscita nel 1941 di Quarto potere sarà fonte di novità linguistiche per il modo di portare sullo schermo vicende criminali ( profondità di campo, racconto a flashback…)

Infine, gli anni dalla fine delle Guerra al ‟50 sono stati considerati il vero periodo di punta del cinema noir,caratterizzati dall‟importanza di

sceneggiatori e registi di sinistra che diedero al cinema il valore di mezzo per analizzare la società americana, ma soprattutto per contrastare e difendersi dal Maccartismo che stava minacciando la creatività dell‟arte. Alcuni critici vedono negli anni dal ‟49 al „53 l‟inizio della crisi del noir, altri come Schrader, invece, il momento di maggior qualità; ciò accade perché non c‟è, come abbiamo visto, una definizione certa sui confini del filone nero, tuttavia, al di là delle diverse accezioni, questo rappresentò di sicuro il periodo in cui il noir raggiunge “un‟ incisività estetica e sociale mai raggiunta prima”4 _{.Gli anni ‟50 sono quelli nei quali la Guerra Fredda}

fece vacillare anche l‟ottimismo e la sicurezza americane, il clima di paura raggiunse anche gli Stati Uniti, dove si iniziava ad avvertire la labilità dei confini e delle sicurezze; il clima internazionale fu pervaso da una violenza che non si palesò mai realmente ma fu sempre sull‟orlo dell‟esplosione. Questo fenomeno fu sempre più evidente a livello visivo nel cinema, e nelle graphic novel che lo influenzano e che in questi anni invadono l‟editoria.

3R. Venturelli, L’età del noir.Ombre, incubi e delitti del cinema americano, Torino,pp

3-290

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1.4.1 I personaggi

Nel passaggio da un cinema poliziesco ad uno più propriamente noir (con tutte le precisazioni viste su ciò che questa definizione significhi) l‟intreccio delle vicende passa in secondo piano e viene posta una

maggiore attenzione agli sviluppi psicologici delle vite dei personaggi, la rappresentazione dell‟azione viene subordinata ai volti, ai comportamenti e alle parole, a quella che Nino Frank definiva “la terza dimensione”5_{. I}

personaggi in questione non hanno caratteristiche univoche, canoni riscontrabili in assoluto e che permettano di identificarli al loro apparire sullo schermo, come accade ad esempio con il cowboy o il suo

antagonista, l‟indiano, nei film western. Abbiamo visto come il noir, anche nei suoi periodi di maggior sviluppo, non presenti caratteristiche costanti, piuttosto dei confini sottili e indefiniti; allo stesso modo i

personaggi non sono sempre gli stessi, anzi spesso si differenziano molto soprattutto a seconda delle 3 diverse fasi identificate da critici e studiosi del noir. Tuttavia si possono identificare alcune figure che ricorrono: il poliziotto privato-detective, la dark lady, il giovane che s‟innamora della donna, il gangster, la giovane donna un po‟ ingenua .

In generale è possibile notare come si tratti spesso di figure ignobili, soprattutto nei noir dopoguerra quando il pessimismo diventa più acuto e i personaggi sono sempre più criminali, ubriaconi incalliti,mariti brutali, giovani pronti a uccidere per l‟amore di donne fatali e malvagie spinte da brama di potere e denaro.

I primi film che tendono ancora al filone gangsteristico da cui derivano presentano dei toni meno foschi, soprattutto nei personaggi femminili; infatti in questa prima fase si trovano più spesso donne ingenue, la cui debolezza le porta a seguire il proprio amato in azioni criminose o

comunque sconvenienti; tali donne contrastano con le avide assassine, arriviste che dominano gran parte del noir; tuttavia proprio perché nel noir non vi sono regole fisse, vediamo come ne L’Infernale Quinlan, considerato l‟ultimo vero film noir, sia presente questa figura di donna ingenua che per amore del marito poliziotto viene incastrata e accusata di reati non commessi.

5N.Frank, Un nuovo genere:l’avventura criminale, in M Fabbri, E Resegotti, I colori del

16 Di sicuro negli anni ‟40, si rafforza la figura della femme fatale maligna, che distrugge l‟uomo che se ne innamora, ciò riconduce, in parte, al timore comune a molti uomini americani di essere traditi dalle donne mentre si trovavano al fronte o, come spesso accadeva, di ritrovare, al ritorno, donne troppo emancipate, che lavoravano e che difficilmente erano disposte a tornare angeli del focolare; in questo senso sullo schermo del cinema nero veniva esorcizzata una paura e una misoginia dell‟americano del periodo. Spesso il potere sessuale, che da sempre le donne esercitano sull‟uomo, è stato rappresentato come la causa di tutti i mali, della propensione al crimine della figura maschile, che viene

rappresentata non più come sua scelta ma come una fatalità che condiziona l‟agire dei protagonisti maschili. In questo modo la bella e sensuale Phyllis Dietrichson è la vera responsabile sulle azioni di Walter Neff, così come Cora Smith è la causa della morte del marito in cui coinvolge il giovane Frank Chambers la cui unica sfortuna è di amarla. L‟attrazione sessuale nella trama dei racconti noir è, quindi,

fondamentale ma a causa del codice morale degli anni in questione non poteva essere esplicitata, così, questo elemento risultava censurabile e censurato, mentre il pessimismo di fondo veniva tollerato, per cui è sotto questo sentimento che viene nascosto spesso il potere distruttivo della donna. E‟ emblematica, in questo senso, la locandina di Double Identity che recitava “lei lo bacia perché uccida”.

Queste donne sono state definite dark lady, sono donne bellissime, interpretate d attrici come Ava Gardner, Rita

Hayworth, e la già citata Barbara Stanwyck, dispotiche e castranti, incarnano spesso le peggiori fantasie sessuali degli uomini;

anche definite donne ragno perché catturano il malcapitato nella loro tela della quale non riuscirà più a liberarsi. La donna come rovina dell‟uomo non è un‟invenzione del cinema noir, ma appartiene alla cultura occidentale da sempre, per lo meno dalla nascita del Cristianesimo, che addita Eva come origine del peccato. Nella storia poi sono state diverse le epoche nelle quali le paure dell‟uomo per la forza sessuale, che non riesce a dominare, ha reso la donna simbolo di distruzione, quella paura che nel Medioevo portava al rogo le streghe (o

17 cosiddette tali). La dark lady è una donna peccatrice che può accedere agli inferi del noir, il suo opposto è rappresentato dalla donna vergine che troviamo in alcuni noir come alternativa al male della femme fatale, via d‟uscita reale e concreta da una situazione che porta alla distruzione ma che quasi mai viene seguita. E‟ quella che Alvise Sapori6 _{definisce la}

donna nutrice, che “offre all‟uomo smarrito e alienato la possibilità di integrarsi in un universo stabile”; questa donna è passiva, non ha la carica sessuale né la determinazione della donna ragno che difficilmente si fa sottomettere. Nel film noir troviamo quindi le due figure femminili archetipiche: la prostituta-seduttrice che uccide e la “vergine” ingenua che offre stabilità e serenità, ma che spesso soccombe perché la forza del male è più attraente.

Accanto a questa dicotomia donna ragno-donna nutrice troviamo anche una

dicotomia maschile tra gangster e poliziotto privato; in realtà , poi, non esiste quasi mai una netta divisione e spesso lo steso personaggio ricopre entrambi i ruoli; infatti, soprattutto nella seconda e terza fase, il gangster ricco e potente, come il Tony Montana di

Scarface, il piccolo delinquente che si

arricchisce e costruisce un impero sul crimine viene meno. Accanto a questa figura troviamo quella dell‟investigatore

privato, che deriva dal poliziotto del genere gangster, ma che assume toni sempre più foschi nel noir; il detective privato è duro ma

solitamente viene descritto come romantico mai svenevole; possiede una morale ferrea che differisce da quella del sentire comune. Con

l‟aumentare del pessimismo e della disperazione generale negli anni ‟40 e ‟50, si vede come i due personaggi maschili spesso si fondono e diano origine a un dark-man, meno romantico, più corruttibile e la cui

propensione al crimine non deriva sempre dalla brama di denaro e potere, ma, spesso, è causata da un istinto auto-distruttivo, dall‟amore per una donna malvagia o da una senso di paura disperazione che li pervade. Il detective-poliziotto privato spesso perde l‟alone di giustizia e

18 viene coinvolto nel peccato, tanto da rendere inutile la figura del

gangster.

Quelli del noir sono stati definiti eroi non eroici7 in quanto mancano del sostrato morale tipico della figura dell‟eroe, sono all‟apparenza stoici, a prescindere che siano detective o criminali,ma possiedono varie forme di vulnerabilità , vulnerabilità che aumenta con l‟accrescere dell‟insicurezza. Il non-eroe del noir è un soggetto solo,e, anche se spesso esercita

potere sugli altri, o forse proprio per questo, è isolato, alienato. In realtà vi sono anche degli esempi di personaggi che contrastano con

quest‟idea, si pensi ad esempio al protagonista de Il grande caldo:

all‟inizio del film lo vediamo come socialmente inserito, con una moglie e una figlia amorevoli e diversi amici; tuttavia poi, il suo ordine viene

destabilizzato e, con l‟omicidio di sua moglie, perde l‟apparente intoccabilità. La scelta del poliziotto privato o del detective come professione non è casuale; infatti investigare, analizzare, ricercare la verità, spesso rispondono al desiderio di mettersi al riparo da forme istintuali, che potrebbero venire a galla per distruggerli.

Inoltre, spesso, questi eroi sono condannati a morte (ad esempio ne Il

postino suona sempre due volte o in Double Identity) e in questi casi li

vediamo investiti da un insolito coraggio perché non temono il loro destino, il protagonista del film di Garnett, ad esempio, è addirittura felice di non essere accusato della morte dell‟amata, pur trovandosi a pochi minuti dalla sua esecuzione.

L‟importanza dell‟attore e della

recitazione nella resa dei personaggi noir è accompagnata da alcuni gesti, gli

sguardi e i dialoghi tipici che qualificano il personaggio, in questo senso Sam Spade non sarebbe lui se non si rollasse la sigaretta, l‟ispettore Marlowe se non si versasse e tracannasse il suo drink d‟un fiato; tutte queste figure si muovono all‟interno di una forma estetica e artistica ancor prima che narrativa, i dettagli servono a costruire la forma più

7Robert Porfirio, No way out:l’angoscia esistenziale,in in M Fabbri, E Resegotti, I colori

19 che il contenuto nei film noir.

Le due figure del detective e del gangster definiscono due direttive: l‟uno come sguardo critico sulla società a cui si sente estraneo ,l‟altro come incarnazione di un dinamismo amorale e le contraddizioni di questa società .

Anche se definirlo un personaggio può sembrare una forzatura esiste una figura che ricorre in quasi tutti i film noir:il cadavere; le atmosfere cupe e le trame poco allegre implicano quasi sempre che qualcuno morirà; a volte è il protagonista stesso o un perfetto sconosciuto che pur non avendo sembianze definite diventa fulcro della vicenda; ci sono poi casi limite come Viale del Tramonto in cui il cadavere è il protagonista che racconta in prima persona la sua storia in un lungo flashback, pur essendo già morto, mai come in questo caso, infatti, è fondamentale la figura del “già morto”.

1.4.2 I luoghi

Se l‟eroe del western si muoveva nella prateria sconfinata, l‟antieore del noir non ha un suo proprio luogo, anche se, spesso, è stata considerata la città come suo habitat. Una città buia, spesso bagnata dalla pioggia, che contribuisce a creare un senso di straniamento. Il noir segue la scia di molto cinema del Dopoguerra europeo dal Neorealismo italiano al realismo poetico europeo, scegliendo location reali come strade, vicoli e tentando di uscire il più possibile dalla finzione delle riprese in studio o, comunque, dalla sensazione che le riprese in studio creano nello

spettatore. Anche nei casi in cui la città viene ricreata artificialmente i film noir tendono a forzare la realtà per creare un‟ atmosfera il più possibile reale.

La campagna viene meno oppure viene introdotta come contrappunto, via di fuga dalla metropoli; vi sono alcuni casi in cui la vicenda viene trasferita in un contesto rurale come ne La sanguinaria e Il postino suona

sempre due volte, nel secondo di questi due film si può notare come i

20 istintiva che caratterizza gli abitanti metropolitani8_{. In questo cinema la}

città non è solo uno spazio-luogo in cui le cose accadono, ma un elemento fondante che partecipa all‟azione, crea stati d‟animo nei personaggi e agisce su di loro. All‟interno della città vi sono poi altri luoghi deputati che appaiono minacciosi e ambigui quanto la città tutta: night club, porti, magazzini, stazioni ferroviarie, locali da gioco,le case anguste e misere, ognuno di questo rivela il personaggio, sottolinea un motivo tematico. In alcuni casi si ricorre anche a luoghi esotici e surreali, si pensi ad esempio alla serra de Il grande sonno, in questi casi il

simbolismo degli spazi è accompagnato da un onirismo che non è insolito in questo cinema, legato com‟è al tema dell‟ambiguo, del doppio e del sogno stesso.

L‟utilizzo della città come luogo deputato ha anche qui, un significato che viene da lontano, da sempre, infatti, la città rappresenta il luogo legato alla perdita dell‟ innocenza, anche la Bibbia ci ricorda che fu costruita da Caino, simbolo del male e della distruzione di sentimenti e legami.

Non sempre il film ci rivela quale sia la città in questione così che la neutralità rende possibile generalizzare l‟accusa a qualsiasi città di

essere il luogo più consono al male, dove l‟ingenuo soccombe e lo scaltro diventa carnefice. Il mito della città deriva dalla fine dell‟Ottocento

quando (come si vede spesso nel melodramma e nel genere

drammatico) era sinonimo di occasione per arricchirsi, diventare famoso, un‟opportunità di vita migliore; con la seconda ondata di immigrazione degli anni ‟20, poi, diventa il luogo di chi si arricchisce velocemente ma con la conseguenza di generare il crimine. Il noir che si sviluppa in questi anni racconta l‟aspetto degenerato di questo mito, un luogo che rimane attraente ma che condanna alla miseria morale e alla solitudine, ancor più spesso alla disperazione.

In alcuni casi i film noir trovano un‟ambientazione in luoghi costieri in particolare sulla costa occidentale americana (La California) soprattutto negli anni ‟40; ciò è dovuto, in parte, dall‟alto tasso di criminalità di questi luoghi, dall‟altro perché le coste sono spesso luoghi di frontiera, di transito da sempre riconosciuti come ambigui, in cui il crimine trova fertile terreno: vediamo spesso il porto (zona limite e di fuga) o spazi di passaggio, sobborghi, strade periferiche desolate.

8F. Hirsc, Lo specchio folle: lo stile, in M Fabbri, E Resegotti, I colori del nero, pp

21 Più simbolicamente si potrebbe concludere che il luogo-tempo del cinema noir è la notte non già la notte romantica in cui gli amanti si incontrano, ma la notte intesa come buio della ragione, in cui l‟uomo è solo e

soggetto alle tentazioni. Nella notte è difficile distinguere il bene dal male perché tutto è un‟ombra, in cui sopravvive chi riesce a indovinae la

presenza nascosta dietro quest‟ ombra, la notte è il tempo-luogo del sonno, ma se viene vissuta diventa lo spazio di una veglia anomala e angosciosa.

Nel tempo la metropoli verrà sostituita dalla provincia, che perde la sua innocenza e si trasforma in ambiente violento; a ciò è legato, da un

punto di vista sociale, il fatto che gli americani volessero recuperare una visione più borghese del loro popolo e di conseguenza tentare di

rivalutare la città.

1.4.3 Lo stile ei colori

Come ha opportunamente rilevato Raymond Durgant9 il film noir non è un genere, non si basa, cioè, su convenzioni riguardo a ambiente, (come accade ad esempio per il western) ad un tema o ad una trama, si può dire piuttosto che il noir rappresenta un tono, un umore. Al contrario di molta tradizione cinematografica americana ha privilegiato il tono,lo stile rispetto al tema. Questo stile, come accade sempre nel cinema, è

veicolato da più elementi ma ce n‟è uno che più di altri fa la differenza ed è l‟elemento illuministico. Contrariamente alla maggioranza dei film

hollywoodiani (girati in piena luce) il noir ricorre spesso a immagini riprese in semioscurità; la luce che utilizza è una luce artificiale ed è il merito di molti direttori della fotografia in questo periodo della storia del cinema è di aver saputo creare contesti reali utilizzando una luce

artificiale.

In questa direziona va l‟influenza, vista da molti critici,

dell‟Espressionismo tedesco sul noir (anche se su questo argomento vi sono pareri contrastanti: c‟è chi come Everson è contrario ad ammettere l‟influenza espressionistica) non solo per la dominanza delle linee

oblique, ma per un‟illuminazione che predilige il chiaroscuro, la

scomposizione dello spazio di fronte alla cinepresa tramite una luce ricca di contrasti, l‟effetto è un‟atmosfera cupa nella quale si vede nel buio e non nella luce. Nel noir vengono privilegiate delle linee di spazio verticali

22 e oblique, in contrasto con l‟orizzontalità del cinema classico

hollywoodiano; infatti se l‟orizzontalità degli spazi è sinonimo di quella trasparenza e linearità alla base del modello classico, l‟obliquità frantuma lo schermo e crea una sensazione di instabilità e ambiguità. Molti tra i critici hanno riscontrato la causa di queste, come di altre influenze del cinema europeo sul noir, nella forte emigrazione verso il Nuovo

Continente che i nazismi e la guerra degli anni „20-„30-„40 hanno

facilitato,è in questo periodo storico che grandi registi come Fritz Lang, Otto Preminger, Billy Wilder fanno dell‟ America la loro sede.

Un‟altra caratteristica della messa in scena che si riscontra spesso nel cinema noir è la profondità di campo di cui Orson Welles è, se non lo scopritore, sicuramente il grande profeta; questa tecnica permette una maggiore somiglianza delle immagini al reale perché pone di fronte allo spettatore vari elementi tra cui scegliere nella sua visione. L‟immagine del film noir appare spesso frammentata e a questo scopo vengono meno i campi lunghi tipici del western che forniscono una visione

d‟insieme, tale visione non ha ragion d‟essere nel noir che volutamente rende allo spettatore una visione frammentata , mentre abbondano i primi piani che accrescono la sensazione di claustrofobia. Allo stesso scopo troviamo in questo cinema numerose riprese oblique, dall‟alto o dal basso che contribuiscono alla creazione di quell‟ immagine deformata che Hirsch ha definito ossessione espressiva10

23

Capitolo 2

“Il postino suona sempre due

volte”

24

2.1 Sinossi



Titolo originale: The postman always rings twice



Autore: James Mallahan Cain



Anno: 1934



Traduzione:Franco Salvatorelli



Edizione: Adelphi

Il postino suona sempre due volte è la storia di una passione devastante,

che ha luogo in un distributore di benzina adibito a locanda, a pochi chilometri da San Francisco. Frank Chambers un giovane senza fissa dimora vi trova lavoro occasionale rimanendo stregato da Cora, la moglie del Greco, proprietario della locanda.

Lo scenario ricorda i romanzi on the road della beat generation, in realtà siamo negli anni ‟30: gli anni della Depressione durante i quali il sogno americano pareva più una beffa che una speranza.

Dopo poco tempo i due decidono di eliminare il marito della donna, colpendolo alle spalle mentre fa il bagno settimanale, ma il loro piano viene miseramente rovinato da un gatto che, creando un corto circuito, fa saltare la luce. Fallito il tentativo i due decidono di abbandonare il Greco e la locanda per poter vivere il loro amore liberamente, ma la fuga durerà poco perchè Cora, incapace di vivere per la strada e alla giornata, torna indietro mentre Frank ritorna alla sua vita da scapestrato. Dopo poche settimane tra gioco d‟azzardo e vita vagabonda, però, l‟uomo si rende conto che l‟attrazione per la donna non è finita e si reca al mercato dove i coniugi sono soliti fare la spesa, sperando di incontrarla; incontra invece Nick che lo invita a tornare alla locanda e a seguire lui e Cora in una vacanza a Santa Barbara.

Frank accetta e,dopo un incontro freddo con Cora, i due vengono nuovamente travolti dalla passione e decidono di riprovare a uccidere Nick inscenando un incidente d‟auto lungo la strada per Santa Barbara. Nick muore ma Cora dovrà affrontare un processo in cui risulta imputata dell‟omicidio di Nick e anche del tentato omicidio (di Frank), essendo stata lei a guidare durante l‟incidente. Con l‟aiuto di un avvocato di nome Katz Cora viene scagionata e i due tornano, ricchi del risarcimento di

25 un‟assicurazione sulla vita di Nick, alla locanda e finalmente ad una vita insieme.

A questo punto sembrerebbe essere arrivato il lieto fine d‟amore per la coppia, in realtà l‟omicidio del greco li immette in una spirale di sensi di colpa e accuse reciproche che minerà profondamente il loro rapporto; infatti,durante l‟assenza di Cora, che si deve recare nell‟Iowa per

assistere la madre morente, Frank incontra una ragazza in un parcheggio e parte con lei per una settimana alla volta del Messico.

Al ritorno di Cora, Frank le racconta del viaggio ma non del tradimento . Ancora una parentesi di armonia nella coppia fino a che un agente di nome Kennedy non viene a ricattarli per ottenere i soldi

dell‟assicurazione; l‟agente, aiutante di Katz, durante il processo è entrato in possesso di prove della verità sull‟omicidio del greco. Nick costringe violentemente Kennedy a bruciare gli elementi di prova. Nel frattempo, però, Maggie la ragazza con cui Frank ha tradito Cora, viene a far visita a quest‟ultima che, infuriata fa intendere a Frank che lo vuole denunciare per la morte di Frank1_{. Dopo litigi e accuse reciproche i due si}

riconciliano e Cora confessa di aspettare un figlio da lui; gli chiede di sposarla ma ancora non si fida pienamente e gli propone di andare alla spiaggia a nuotare a largo così che, rimasti soli, potrà provarle che non vuole ucciderla. Dopo la nuotata i due rientrano alla locanda, felici del ritrovato amore, ma Frank viene distratto dal bacio di Cora e sbatte contro il muro di un condotto provocando un incidente, nel quale Cora rimarrà uccisa.

L‟uomo si troverà ancora una volta in tribunale, ma questa volta verrà condannato all‟impiccagione, non già o non solo per la morte di Cora, ma anche per quella di Nick, per cui, nel frattempo, è stata trovata una

prova schiacciante contro lui e Cora.

Il romanzo si chiude con la confessione di Frank al prete e la sua preghiera di incontrare Cora nell‟aldilà.

avesse quel sentimento per me non lo so. Mi conosceva, me l‟ha rinfacciato tante volte, che ero niente di buono. Io non ho mai d

26

2.2 Elenco Sequenze

La novella può essere suddivisa in 6 grandi unità tematiche che al loro interno comprendono un raggruppamento minore di 16 sequenze; queste ultime coincidono, per la maggior parte, con i capitoli che

l‟autore ha stabilito nel testo. Le sequenze-capitoli, poi,comprendono al loro interno unità più piccole (micro-sequenze=S) che corrispondono a unità minime di azione.

Legenda abbreviazioni

F=Grandi unità tematiche C= capitoli=sequenze S=microsequenze

Legenda personaggi

Frank= Frank Chambers Cora= Cora Smith

Nick= Nick Papadakis = il Greco Sackett=Procuratore distrettuale Katz =avvocato di Cora

F1 Frank e Cora→da pag 9 a pag. 23

C1 Arrivo di Frank Chambers alla Taverna delle Due querce

Da pag 9 a pag 11

C2 Conoscenza tra F e C

Da pag 12 a pag 17

C3 Adulterio

Da pag 18 a pag. 23

F2 Tentativo di uccidere il Greco→da pag 24 a pag. 30 C4 primo tentativo di uccidere il Greco

Da pag.24 a pag 30

F3 La Fuga→da pag 31 a pag 43 C5 tentativo di fuga

Da pag.31 a pag 35

27

Da pag.36 a pag 43

F4 Morte di Nick →da pag 44 a pag. 87 C7 secondo tentativo di uccidere il Greco

Da pag.44 a pag 48

C 8 Messa in scena dell‟incidente

Da pag.49 a pag 51

C 9 prima accusa di omicidio

Da pag.52 a pag 69

C10 Confessione fittizia di Cora

Da pag.70 a pag 78

C 11Scagionamento

Da pag.79 a pag 87

F5 Vita a due→da pag 88 a pag. 110 C12 Ritorno alla “normalità”

Da pag.88 a pag 92 C13 Maggie Da pag.93 a pag 101 C14 Il ricatto Da pag.102 a pag 110

.F5 Morte di Cora→da pag 111 a pag. 122 C15 Incidente e morte di Cora

Da pag.111 a pag 118

C16 Morte di Frank

28

2.3 Analisi Sequenze

2.4.1 FABULA

F1 Frank e Cora .C1

Arrivo di Frank Chambers alla Taverna delle Due querce →Da pag 9 a pag 11

S1: Frank arriva alla locanda

S2: F conosce Nick Papadakis (detto il Greco) S3: F vede Cora (moglie di Nick)

.C2

Conoscenza tra Frank e Cora →Da pag 12 a pag 17

S4: F conosce Cora

S5: Greco, Cora e Frank cenano insieme S6: Frank sta male

S7: Si rompe l‟insegna

S8: Frank e il Greco provano a ripararla S9: F propone di farne una nuova

S10: Nick va a Los Angeles a comprarne una nuova S11: F. e C. rimangono soli

S12 : F e C scoprono l‟attrazione .C3

Adulterio

→Da pag 18 a pag. 23

S13: Il greco scopre che gli fanno concorrenza con la benzina S14: Va a verificare

S15: C e F restano di nuovo soli

S16: C gli dice che farà la torta di mirtilli Ellissi

S17: Il greco manda Frank e C al mercato S18 :Si fermano in un una macchia di eucalipti S19 :C e F fanno l‟amore

S20 :Cora parla a F del suo matrimonio senza amore col Greco S21 :I due meditano di uccidere Nick e fuggire

F2 Tentativo di uccidere il Greco .C4

29 →Da pag.24 a pag 30

S22: Nick si fa il bagno S23: Arriva l‟agente Sackett S24: Si spegne la luce

ELLISSI (Cora colpisce Nick con le biglie avvolte in un fazzoletto) S25: Cora chiama l‟ambulanza

S26: Nick viene portato in ospedale

S27: All‟ospedale Cora racconta la versione stabilita con Frank S28: F e C tornano a casa

S29: L‟agente Sackett li segue S30: Frank nasconde le biglie

S31: F e l‟agente S trovano il gatto morto sul contatore S32: L‟agente S se ne va

F3 La Fuga .C5

tentativo di fuga →Da pag.31 a pag 35

S33: Cora e Nick parlano dell‟accaduto S34: F e C vanno a letto

S35: Vengono svegliati dal telefono

S36: Comunicano a Cora che Nick è vivo S37: Frank e Cora fanno una “gita al mare S38: Decidono di andarsene

S39: Fanno i bagagli S40: Si avviano a piedi

S41: Durante il tragitto Cora ci ripensa S42: Discutono sul da farsi

S43: Cora torna indietro .C6

Il vagabondo

→Da pag.36 a pag 43

S44: Frank si ritrova a San Bernardino S45: Frank vince dei soldi a biliardo S46: Si sposta a Glandale

S47: Gioca di nuovo S48: Perde il dnaro

S49: F,al mercato, incontra Nick

S50: Nick gli propone di tornare alla locanda e di andare con loro a Santa Barbara

S51: F torna alla locanda

S52: Nick mostra i ritagli di giornale sull‟incidente S53: Frank vede di nuovo Cora

30 S54: Nick e Cora litigano per il ritorno di Frank

S55: Cora e Frank si incontrano in cucina S56: Cora gli confida che Nick vuole un figlio S57: Frank le chiede di prendere tempo F4 Morte di Nick

.C7

secondo tentativo di uccidere il Greco →Da pag.44 a pag 48

(F e C si accordano su come uccidere Nick)

S58: I tre si mettono in viaggio per Santa Barbara S59: Cora si mette al volante

S60: F e N cantano

S61: Cora cambia direzione verso Malibù Beach S62: N le dice che sta sbagliando

S63: C gli dice di no

S64: F e C si danno un segnale

S65: Si fermano per far raffreddare l‟auto S66: Nick si sente male

S67: Scende dall‟auto S68: Passa un‟auto

S69: Frank prende il numero di targa S70: Nick risale in macchina

S71: Cora colpisce il marito con una chiave inglese .C8

Messa in scena dell‟incidente →Da pag.49 a pag 51

S72: F copre il sangue sparso con il vino S73: Mette la bottiglia nelle mani del Greco S74: F e C tentano di buttare l‟auto nel dirupo

S75: Dopo una serie di tentativi, l‟auto rotola nel burrone S76: F e C cadono fuori dall‟auto

S77: Si rotolano nel dirupo

S78: F rompe i vestito di Cora con il vetro S79: Le da un pugno sull‟occhio

S80: F e C fanno l‟amore .C9

prima accusa di omicidio →Da pag.52 a pag 69

S80: Cora e F si accordano sulla versione da dare S81: F sviene

31 S83: L‟ambulanza passa dall‟obitorio

S84: F capisce che Nick è morto S85: F si ritrova in ospedale S86: F si addormenta

S87: Al risveglio,i poliziotti lo portano in commissariato S88: Si fermano all‟agenzia funebre

S89: Qui Cora identifica il cadavere del marito S90: arrivano i testimoni

S91: Raccontano la versione dei fatti

S92: Il coroner chiede a F se vuole testimoniare S93: F acconsente

S94: F racconta la sua versione volutamente sbagliata (rispondendo alle domande del coroner)

S95: La giuria accusa Cora e F di omicidio (per l‟incidente) S96: F torna in ospedale

S97: All‟ospedale incontra Sackett S98: F racconta una prima versione S99: F confessa di aver bevuto

S100: F confessa di aver mentito in tribunale a causa del‟alcol S 101: S gli fa confessare di avere una relazione con Cora S102: Sackett parla a F della polizza assicurativa

S103: F gli dice di esserne all‟oscuro

S104: Sackett lo raggira per far accusare Cora S105: F firma l‟accusa a Cora

.C10

Confessione fittizia di Cora →Da pag.70 a pag 78

S106: F rimane solo con un agente S107: Giocano a carte

S108: Entra Katz (avvocato di Cora)

S109: F racconta a Katz la verità sul delitto e sull‟accusa a Cora che S lo ha costretto a fare

S110: K gli dice che se ne occuperà lui S111: F viene portato all‟udienza S112: All‟udienza vede Cora

S113: F Incontra il suo avvocato (White) mandato da Katz S114: C si avvicina al banco

S115: C viene accusata di omicidio S116: Sackett chiama i testimoni

S117: S chiama l‟assicuratore a testimoniare S118: Anche K lo interroga

S119: Anche K dichiara Cora colpevole

32 S121: F prova spiegare a C che sono stati imbrogliati

S122: C accusa Frank di averla imbrogliata (insieme a K) S123: K rientra nella stanza

S124: C lo attacca

S125: C decide di confessare

S126: K lascia C e F soli con l‟agente S127: C confessa

S128: C richiama la sua custode S129: C viene portata via

S130: F viene riportato in ospedale

.C11

Scagionamento

→Da pag.79 a pag 87

S131: F viene riportato in ospedale S132: F si addormenta

S133: F fa incubi sulla morte di Nick

S134: Passa la notte con l‟agente che lo sorveglia S135:Legge sul giornale del processo

S136:non trova notizie sulla confessione S137 :Viene medicato

S138: Viene portato nell‟ufficio di Katz S139: K gli dice che c è libera

S140: Gli spiega che la confessione era fittizia (….) S141: Entra Kennedy con Cora

S142 :Fa firmare dei documenti a Frank

S143:Katz decide di lasciare ai due il compenso dell‟assicurazione S144:F e c escono dall‟ufficio

F5 Vita a due .C12

Ritorno alla “normalità” →Da pag.88 a pag 92

S145: F e C tornano alla vita nella locanda

S146: F e c depositano il denaro dell‟assicurazione S147: Partecipano al funerale del greco

S148: Tornano alla locanda S149: Riprendono a lavorare

S150: C accusa F di averle dato contro S151: F si giustifica

S152: Discutono

S153: Decidono di festeggiare il denaro S154: Vanno in camera

33 S155: Fanno l‟amore

.C13 Maggie

→Da pag.93 a pag 101 S156: F e C litigano

S157: si ubriacano S158: Riprendono a lavorare

S159. F propone di vendere il locale

S160: C propone di migliorarlo (mettendo tavoli) S161: Litigano sulla licenza della birra

S162: Si ubriacano S163: Litigano

S164: F vuole andarsene

S165: F si lamenta di sentire fantasma del greco S166: C non gli crede

…..6 mesi…

S167: C riceve un telegramma ( sua madre è malata) S168: si reca da lei nell‟IOWA

S169: F l‟accompagna alla stazione

S170: F incontra nel parcheggio una ragazza S171: La aiuta perché in difficoltà con l‟auto S172: Chiacchierano per qualche minuto S173: F le propone di partire

S174: La ragazza è titubante per i suoi “gatti” S175: F chiama Goebel per accudirli

S176: Torna alla locanda per chiudere S177: Passa a prendere la ragazza S178: F parte con la ragazza

.C4 ricatto

→Da pag.102 a pag 110

S179: F va a prendere C alla stazione S180: F le dice del viaggio

S181: Rientrano a casa

S182: Trovano Kennedy l‟uomo di Katz S183: Chiede loro dei soldi

S184: F e C rifiutano

S185: Kennedy li ricatta con la confessione S186: K gli punta la pistola

S187: K si volta

S188: F lo colpisce con un pugno

S189: F lo costringe a chiamare il suo socio Willie S190: K e W si accordano

34 S191: F passa la notte sorvegliandolo

S192: La mattina dopo arriva W e con altri 2 S193: F punta la pistola contro di loro

S194: Si fa consegnare la confessione S195: F brucia la confessione

S196: Li scorta all‟auto

S197: I 4 uomini se ne vanno S198: C rientra nella stanza

S199: C dice a F che M è stata lì e di sapere tutto S200: F nega di essere stato in Messico

S201: F sale in camera S202: C lo segue

S203: C gli mostra il piccolo puma F5 Morte di Cora

.C15

Incidente e morte di Cora →Da pag.111 a pag 118

S204: C piange S205: F e C litigano

S206: C lo segue per paura che scappi

S207: F la segue per paura che chiami Sack e confessi S208: F e C vanno a dormire

S209: F si sveglia di soprassalto per il telefono S210: F scende in cucina e trova C

S211: Risponde al telefono (servizio taxi) S212: C lo accusa di aver pensato di ucciderla S213: F confessa

S214: F le chiede scusa

S215: C ammette di non volerlo accusare S216: C confessa a F di essere incinta S217: F e C si riappacificano S218: C gli propone di sposarsi

S219: Si sposano

Ellissi : Cora scrive il biglietto S220: F e C vanno alla spiagge S221: Nuotano verso il largo

S222: Rientrano faticosamente a riva S223: C non sta bene

S224: F la porta in ospedale S225: Fanno un incidente in auto S226: C muore

35 S228: Rinviene

S229: Prova ad alzare C S230:Capisce che C è morta .C16

Confessione e morte di F →Da pag.119 a pag 122

231: F viene arrestato

S232: K tenta inutilmente di difenderlo

S233: Trovano il biglietto che C aveva scritto S234: F viene accusato dell‟omicidio del greco S235: F scrive la confessione per il prete S236: F dubita di averla uccisa volutamente

2.4.2 INTRECCIO

Nella novella commenti e descrizioni,non espressi tramite dialogo, sono affidati quasi interamente alla voce del protagonisti, che racconta in prima persona gli eventi narrati

la narrazione inizia dal presente per tornare con un flashback al momento in cui i fatti prendono avvio (viene narrata in un macro-flashback)

Macro-Flashback F1 Frank e Cora .C1

Arrivo di Frank Chambers alla Taverna delle Due querce S1: Frank arriva alla locanda

Descrizione della locanda

S2:F conosce Nick Papadakis (detto il Greco) S3: F vede Cora (moglie di Nick)

Descrizione di Cora .C2

Conoscenza tra F e C S4: F conosce Cora Commento di F

36 S6: Frank sta male

Commento di F sul suo turbamento (causato da Cora) S7: L‟insegna si rompe

S8: Frank e il Greco provano a ripararla S9: F propone di farne una nuova

Commento su Nick che si agghinda solo per andare in città (“come se andasse a Parigi”)

S10: Nick va a Los Angeles a comprarne una nuova S11: F. e C. rimangono soli

S12 : F e C scoprono l‟attrazione .C3

Adulterio

S13:Il greco scopre che gli fanno concorrenza con la benzina S14: Lascia la locanda e va a verificare

S15: C e F restano di nuovo soli

Descrizione: del labbro tumefatto di Cora S16: C gli dice che farà la torta di mirtilli Ellissi: il Greco li manda al mercato

S17: Il greco manda Frank e C al mercato S18: Si fermano in un una macchia di eucalipti S19: C e F fanno l‟amore

S20: Cora parla a F del suo matrimonio senza amore col Greco S21: I due meditano di uccidere Nick e fuggire

F2 Tentativo di uccidere il Greco C4

primo tentativo di uccidere il Greco

Prolessi Temporale (Tempo→Ordine) :F spiega come avverrà il delitto

S22 : Nick si fa il bagno S23: Arriva l‟agente Sackett S24: Si spegne la luce

ELLISSI Cora colpisce Nick con le biglie avvolte in un fazzoletto S25:Cora chiama l‟ambulanza

S26: Nick viene portato in ospedale

S27: All‟ospedale Cora racconta la versione stabilita con Frank S28: F e C tornano a casa

S29: L‟agente Sackett li segue S30: Frank nasconde le biglie

S31: F e l‟agente S trovano il gatto morto sul contatore S32: L‟agente S se ne va (smette di sospettare)

37 F3 La Fuga

C5

tentativo di fuga

S33: Cora e Nick parlano dell‟accaduto (paura di Cora) S34: F e C vanno a letto

S35: Vengono svegliati dal telefono

S36: Comunicano a Cora che Nick è vivo

Sommario: (Tempo →durata) una settimana durante la quale Nick è in ospedale

S37: Frank e Cora fanno una “gita al mare S38: Decidono di andarsene

S39: Fanno i bagagli S40: Si avviano a piedi

S41: Durante il tragitto Cora ci ripensa S42: Discutono sul da farsi

S43: Cora torna indietro

Descrizione/Commento su Cora C6

Il vagabondo

S44:Frank si ritrova a San Bernardino S45: Frank vince dei soldi a biliardo S46:Si sposta a Glandale

S47: Gioca di nuovo S48: Perde i soldi

S49: F,al mercato, incontra Nick Descrizione Nick

S50: Nick gli propone di tornare alla locanda e di andare con loro a Santa Barbara

S51: F torna alla locanda

S52: Nick mostra i ritagli di giornale sull‟incidente Descrizione/Commento sul“qualunquismo” di Nick S53: Frank vede di nuovo Cora

Commento sulla sensazione dell‟incontro

S54: Nick e Cora litigano per il ritorno di Frank S55: Cora e Frank si incontrano in cucina

S56: Cora gli confida che Nick vuole un figlio S57: Frank le chiede di prendere tempo

F4 Morte di Nick C7

38 Ellissi:Frank e Cora si accordano sul delitto

S58: I tre si mettono in viaggio per Santa Barbara S59: Cora si mette al volante

S60: F e N cantano

Prolessi Temporale: vengono descritte le loro intenzioni S61: Cora cambia direzione verso Malibù Beach

S62: N le dice che sta sbagliando S63: C gli dice di no

S64: F e C si danno un segnale

S65: Si fermano per far raffreddare l‟auto S66: Nick si sente male

S67 :Scende dall‟auto S68: Passa un‟auto

S69: Frank prende il numero di targa S70: Nick risale in macchina

S71: Cora colpisce il marito con una chiave inglese C8

Messa in scena dell‟incidente

S72: F copre il sangue sparso con il vino S73: Mette la bottiglia nelle mani del Greco S74: F e C tentano di buttare l‟auto nel dirupo

S75: Dopo una serie di tentativi, l‟auto rotola nel burrone S76: F e C cadono fuori dall‟auto

S77: Si rotolano nel dirupo

S78: F rompe i vestito di Cora con il vetro S79: Le da un pugno sull‟occhio

S80: F e C fanno l‟amore C9

prima accusa di omicidio

S80: Cora e F si accordano sulla versione da dare S81: F sviene

S82: Rinviene in ambulanza

S83: L‟ambulanza passa dall‟obitorio S84: F capisce che Nick è morto S85: F si ritrova in ospedale

Descrizione dello stato fisico di Frank S86: F si addormenta

S87: Al risveglio,i poliziotti lo portano in commissariato S88: Si fermano all‟agenzia funebre

S89: Qui Cora identifica il cadavere del marito S90: Arrivano i testimoni

Analessi temporale: recupero dei fatti tramite il racconto del testimone

39 S91: Raccontano la versione dei fatti

S92: Il coroner chiede a F se vuole testimoniare S93: F acconsente

S94: F racconta la sua versione volutamente sbagliata (rispondendo alle domande del coroner)

Prolessi: viene anticipato ciò che farà poi Frank

S95: la giuria accusa Cora e F di omicidio (per l‟incidente) 96 F torna in ospedale

S97: All‟ospedale incontra Sackett S98: F racconta una prima versione S99: F confessa di aver bevuto

Commento di F sulla sua testimonianza:secondo lui ben riuscita S100: F confessa di aver mentito in tribunale a causa del‟alcol

S101: S gli fa confessare di avere una relazione con Cora S102: Sackett parla a F della polizza assicurativa

S103: F gli dice di esserne all‟oscuro

S104: Sackett lo raggira per far accusare Cora S105: F firma l‟accusa a Cora

Commento di F sull‟accaduto C10

Confessione fittizia di Cora

S106: F rimane solo con un agente S107: Giocano a carte

S108: Entra Katz (avvocato di Cora) Descrizione di Katz

S109: F racconta a Katz la verità sul delitto e sull‟accusa a Cora che S lo ha costretto a fare

S110: K gli dice che se ne occuperà lui S111: F viene portato all‟udienza S112: All‟udienza vede Cora

S113: F Incontra il suo avvocato (White) mandato da Katz S114: C si avvicina al banco

S115: C viene accusata di omicidio S116: Sackett chiama i testimoni

S117: S chiama l‟assicuratore a testimoniare S118: Anche K lo interroga

S119: Anche K dichiara Cora colpevole

S120: Frank viene portato nella stanza con C S121: F prova spiegare a C che sono stati imbrogliati S122: C accusa Frank di averla imbrogliata (insieme a K) S123: K rientra nella stanza

S124: C lo attacca