Approfondimenti: Product Placement, coproduzione e professionalità del cinema

A) Il Product Placement

Il Product Placement consiste nella possibilità di inserire a fini promozionali un marchio o un prodotto all’interno di un film, di una fiction oppure di un programma televisivo164

.

L’azienda può legare il proprio marchio (cfr. 1.3) al film ed eventualmente anche al cast (un attore conosciuto può essere il testimonial del prodotto). Il Product Placement permette di ottenere ottimi ritorni d’immagine per le imprese che decidono di investire in questo nuovo ed innovativo strumento di comunicazione. È, inoltre, vietato pubblicizzare bevande alcoliche, prodotti da fumo e medicinali. Il corrispettivo del Product Placement (anche in esclusiva) può avvenire mediante denaro, compenso fisso variabile a seconda dei risultati del film oppure in natura, attraverso la fornitura gratuita di beni e servizi quali aiuti alla produzione (ad esempio il servizio ristorazione). Tra le varie tipologie di Product Placement abbiamo:

 Screen Placement: il prodotto è inquadrato nella scena e può anche essere utilizzato dagli attori (ad esempio un’automobile o un computer);

 Script Placement: il prodotto non compare in scena, ma è citato a livello verbale dai protagonisti;

 Plot Placement: il marchio diventa il vero protagonista del film. Si ricordi La FedEx in Cast

Away (Robert Zemeckis, 2000) o le Poste Italiane in Benvenuti al Nord (Luca Miniero,

2012);

 Naming Placement: il marchio del prodotto viene citato nel titolo del film, come per

L’Ultimo Crodino e Il diavolo veste Prada (The Devil Wears Prada, David Frankel, 2006);

Fig. 49-50

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 Product Placement allargato: il marchio non si ferma alla produzione, ma si espande per tutto il ciclo vitale del film (dalla distribuzione nelle sale, alla pay-tv oppure al mercato home video);

 Cross Promotion: si lega indissolubilmente il film ad un marchio o si avvia una campagna pubblicitaria ad hoc (le Mini Cooper in The Italian Job di F. Gary Gray) anche fuori dalla contesto cinematografico.

B) La coproduzione

La Convenzione Europea165sulla coproduzione cinematografica (Strasburgo, 2 Ottobre 1992) regola le relazioni tra le Parti, stabilisce le percentuali minime e massime di partecipazione sia nelle coproduzioni multilaterali sia in quelle bilaterali, definisce cosa è “un’opera cinematografica

europea”, ripartisce i vantaggi previsti e controlla i diritti di riproducibilità del materiale in

questione. Relativo al nostro campo di ricerca l’articolo 12 (Menzione dei paese coproduttori) comma 2 riporta: “Questa menzione deve essere chiaramente indicata nei titoli di testa, nella pubblicità commerciale e nel materiale promozionale delle opere cinematografiche ed all’atto della presentazione”. L’articolo 14 (Lingue), invece, recita: “Al momento dell’ammissione al regime di coproduzione, l’autorità competente di una Parte può esigere dal coproduttore che ha la sua sede in detta Parte, una versione finale dell’opera cinematografica in una delle lingue di detta Parte”. Per precisazione nell’annesso II comma 1, un’opera cinematografica è europea “quando contenga elementi europei che corrispondono ad almeno 15 punti su un totale di 19 punti” (la valutazione è criteriale utilizzando una tabella di riferimento). L’obiettivo ultimo della coproduzione è comunque quello di fungere da strumento di creazione e di espressione della diversità culturale a livello europeo. In merito alla funzione strategica del copyright (cfr. 2.4) nello sviluppo degli accordi di coproduzione, Daniele Doglio scrive: “[…] un accordo di coproduzione è per sua natura complesso e ha un processo di definizione decisamente più lento di qualsiasi altro metodo di finanziamento”166. Il primo passo da compiere è la scelta del partner, seguita dalla stesura di un vero e proprio contratto preliminare che conferma gli impegni e i benefici reciproci, corredati da un piano d’azione condiviso. La natura di questo accordo risulta molto complessa e soprattutto la gestione del copyright (sia quello originale, sia quello del prodotto finito) gioca un ruolo assai delicato. Devono essere chiare, ad esempio: le modalità di attribuzione e condivisione rispetto all’ingresso di nuovi partner finanziatori, le responsabilità di formalizzazione dei contratti di copyright, le liberatorie e, soprattutto, le legislazioni dei diversi paesi coinvolti.

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Fonte: Direzione Generale Cinema, http://www.cinema.beniculturali.it/. 166

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C) Le professionalità del cinema

Per fare chiarezza sulle professioni del cinema e per capire come si lavora nell’audiovisivo si potrebbe suddividere il personale (approfondendo il ruolo di coloro che intervengono in maniera e misura differente nel nostro ambito di ricerca, ovvero la traduzione dei titoli dei film) in undici gruppi, come proposto da Claudio Biondi167.

Le categorie descritte nel suo testo sono: 1. IL PERSONALE DI PRODUZIONE

 Produttore esecutivo (alter ego dell’imprenditore);

 Direttore di produzione;

 Ispettore di produzione;

 Segretario di produzione;

 Amministratore film;

 Cassiere.

In questa prima categoria appare chiaro che il produttore esecutivo, da profondo conoscitore dell’intera filiera cinematografica, può mettere il veto sulla traduzione del titolo del film. Proprio per sottolinearne il valore ed il peso, cito qui un passo scritto da Federico Fellini che cerca di tracciare il rapporto tra produttore e regista:

Da una parte c’è il regista con le sue idee e le sue storie, dall’altra il produttore che si crede mediatore tra l’autore e il pubblico. I produttori si atteggiano spesso a oracoli infallibili del sentimento e dei bisogni del pubblico, mentre quasi sempre la loro idea del pubblico, la loro intuizione, è completamente astratta, fa capo a una realtà inventata da loro, inesistente, contraffatta168.

Nella realizzazione di un film, quindi, parafrasando sempre Fellini, il produttore è un termine complementare del regista. Ha una sua falsa necessità e, per quanto sia difficile decifrarla, una sua insostituibile utilità. Il loro, dunque, è un antagonismo inconciliabile, fatto di scambi e favori reciproci.

2. IL PERSONALE DI SCRITTURA

 Sceneggiatore, ovvero lo scrittore creativo del film;

Biondi parla anche della narrazione audiovisiva, introducendo un problema epistemologico rilevante, ovvero la natura stessa della narrazione del film: “Una forma narrativa che non è ‘scritta’

167

C. Biondi, Professioni del cinema. Tra arte e economia: guida per capire come si lavora nell’audiovisivo, Roma, Dino Audino Editore, 2005.

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e non può essere ‘letta’, ma può solo essere ‘percepita’. Che della narrazione scritta conserva alcune strutture e regole, ma non i ritmi e le modalità percettive”169.

 Traduttore di sceneggiature, ovvero colui che deve essere in grado di esprimere il senso e le sfumature più intime della pellicola anche all’estero. In alcuni casi ci si affida ad agenzie di traduzione che hanno costi inferiori con il rischio di un abbassamento di qualità;

 Script editor.

3. IL PERSONALE DI REGIA

 Regista, visto da Claudio Biondi come autore unico dell’opera audiovisiva, ma non il dominus. Assurge ad una funzione di armonizzazione;

Nella nostra ricerca è importante sottolineare come il regista in fase di post-produzione sovrintende alla messa a punto della copia campione del film. Utile ricordare l’esempio di un film studiato in questo elaborato, ovvero Bin-Jip 3 – Iron (Kim Ki-duk, 2004) avente titolo italiano Ferro 3 - La

casa vuota. Ferro 3 è stato inserito proprio per volere del regista nei titoli tradotti poiché, riferendosi

alla mazza da golf usata dal protagonista, spicca come l’elemento essenziale della diegesi170 .

 Primo aiuto regista;

 Segretario d’edizione;

 Assistenti alla regia;

 Casting .

4. IL PERSONALE ARTISTICO (ovvero i professionisti che svolgono l’opera interpretativa)

 Protagonisti;

 Comprimari;

 Ruoli speciali (cammei);

 Caratteristi, piccoli ruoli, figurazioni speciali e generici;

 Ballerini, doppiatori ed acrobati;

 Controfigure (stunt by e stunt men).

169 _{C. Biondi, op. cit., p. 47.} 170

Espressione che indica l'insieme del tessuto spazio-temporale in cui agiscono i personaggi. Il livello extra- diegetico di un film è invece composto dagli elementi che non fanno parte dell’universo del racconto, come i titoli di testo o il commento di una voce over.

Fonte: P. Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Torino, Utet Università, 2002, p. 195.

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5. IL PERSONALE DI FOTOGRAFIA

 Direttore della fotografia;

 Operatore alla macchina da presa;

 Assistente e aiuto operatore;

 Fotografo di scena;

 Datore luci;

 Consulenti effetti ottici e nuove tecnologie digitali. 6. IL PERSONALE DEL SUONO

 Fonico di ripresa (o ingegnere del suono);

 Microfonista;

 Rumorista;

 Musicista;

 Addetto al missaggio (fonico di sala). 7. IL PERSONALE DI SCENOGRAFIA

 Scenografo;

 Assistente scenografo;

 Arredatore;

 Effetti speciali: pirotecnici, atmosferici e meccanici. 8. IL PERSONALE DEI COSTUMI

 Costumista;

 Truccatori e parrucchieri.

9. IL PERSONALE DI MONTAGGIO E DI EDIZIONE

 Montatore;

 Aiuto montatore e assistenti al montaggio;

 Direttore di doppiaggio, ossia il vero e proprio “regista del dialogo”. È un ruolo che si tende a dimenticare o sottovalutare, anche se difficilissimo e molto importante. Sta al direttore del doppiaggio, infatti, scegliere le voci, tradurre i segni che particolari timbri di voce possono manifestare ed armonizzare i vari contributi vocali;

 Assistente al doppiaggio;

 Adattatore di dialoghi. Figura che ha lo status di autore (come il traduttore) e può sorprendere con i cosiddetti colpi di genio, poiché risulta un profondo conoscitore della relazione tra parola e pronuncia;

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 Doppiatore (rientra anche nel personale artistico).

Claudio Biondi definisce il doppiaggio come: “Sostituire la performance originale di un attore nella sua lingua madre con la performance di un altro attore nella lingua del pubblico che dovrà fruire del film. Dunque si tratta di una sostituzione di attori”171. Per Paolo Bertetto il doppiaggio è:

L’operazione tecnica che consente di aggiungere alla colonna internazionale (parte della colonna sonora composta da musica e rumori, sulla quale non si interviene nel corso del doppiaggio) un dialogo diverso da quello registrato durante la lavorazione del film, ma tale da corrispondere indicativamente alle sillabe pronunciate dagli attori172.

Riassume in maniera romantica Italo Calvino nella sua Autobiografia di uno spettatore: La convenzionalità del cinema americano mi arrivava dunque raddoppiata dalla convenzionalità del doppiaggio, che ai nostri orecchi però entrava a far parte dell’incantesimo del film, inseparabile da quelle immagini. Segno che la forza del cinema è nata muta, e la parola – almeno per gli spettatori italiani – è sempre sentita come una sovrapposizione, una didascalia in stampatello173.

10. PROFESSIONALITÀ E FUNZIONI DI SUPPORTO

 Maestri d’arme (regia azioni);

 Addestratore;

 Coreografo;

 Disegnatore dello story board;

 Agente rappresentante;

 Addetto stampa;

 Funzioni di supporto operativo (interpreti o consulenti storici);

 Seconda unità. 11. LE MAESTRANZE  Macchinisti;  Elettricisti;  Attrezzisti;  Costruzioni;  Sartoria;  Addetti ai trasporti. 171

C. Biondi, op. cit., p. 88. 172

P. Bertetto, op. cit., p. 195. 173

I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, p. XV, cit. in F. Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1980.

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Nel documento L'incommensurabilità della traduzione dei titoli cinematografici (pagine 95-101)