Il ruolo del produttore e l’offerta: diritti e disposizioni promozionali

Riporto di seguito alcuni estratti della legge sulla protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio (n. 633 del 22 aprile 1941, inserita in Gazzetta Ufficiale il 16 luglio 1941), riguardanti il produttore cinematografico174.

Gli articoli 45, 47 e 48 delineano il ruolo del produttore, esponendo le sue facoltà ed i suoi obblighi. L’articolo 45 dice che: “L'esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell'opera cinematografica spetta a chi ha organizzato la produzione dell'opera stessa”.

Nell’articolo 47, inoltre, il produttore:

Ha facoltà di apportare alle opere utilizzate nell'opera cinematografica le modifiche necessarie per il loro adattamento cinematografico. L'accertamento delle necessità o meno delle modifiche apportate o da apportarsi all'opera cinematografica, quando manchi l'accordo tra il produttore e uno o più degli autori menzionati nell'articolo 44 (cfr. 2.4) della presente legge, è fatta da un collegio di tecnici nominato dal Presidente del Consiglio dei Ministri, secondo le norme fissate dal regolamento. Gli accertamenti fatti da tale collegio hanno carattere definitivo.

Nell’articolo 50, infine, si legge che:

Se il produttore non porta a compimento l'opera cinematografica nel termine di tre anni dal giorno della consegna della parte letteraria o musicale, o non fa proiettare l'opera compiuta entro tre anni dal compimento, gli autori di dette parti hanno diritto di disporre liberamente dell'opera stessa.

Daniele Doglio puntualizza: “[…] nell’ambito del processo che porta alla creazione dell’opera filmica il produttore è l’imprenditore che finanzia il progetto, cioè colui che fa un investimento economico (capitali, competenze, servizi) nella sua realizzazione”175

. Lo stesso autore introduce anche i cosiddetti diritti connessi che fanno capo al produttore di opere cinematografiche o audiovisive o sequenze di immagini in movimento, esplicitati dagli articoli 78, 78-bis e 78-ter che riporto di seguito. L’articolo 78 al comma 1 riporta: “Il produttore di fonogrammi è la persona fisica o giuridica che assume l'iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni provenienti da una interpretazione o esecuzione o di altri suoni o di rappresentazioni di suoni”. Mentre al comma 2 precisa: “È considerato come luogo della produzione quello nel quale avviene la diretta registrazione originale”. Articolo 78-bis: “L'utilizzazione dei fonogrammi da parte di emittenti radiotelevisive è soggetta alle disposizioni di cui al presente capo”.

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Fonte: Interlex - http://www.interlex.it/testi/l41_633.htm#1. 175

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Art. 78-ter comma 1:

Il produttore di opere cinematografiche o audiovisive o di sequenze di immagini in movimento è titolare del diritto esclusivo:

a) di autorizzare la riproduzione diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte, degli originali e delle copie delle proprie realizzazioni;

b) di autorizzare la distribuzione con qualsiasi mezzo, compresa la vendita, dell'originale e delle copie di tali realizzazioni. Il diritto di distribuzione non si esaurisce nel territorio della Comunità europea se non nel caso di prima vendita effettuata o consentita dal produttore in uno Stato membro;

c) di autorizzare il noleggio ed il prestito dell'originale e delle copie delle sue realizzazioni. La vendita o la distribuzione, sotto qualsiasi forma, non esauriscono il diritto di noleggio e di prestito;

d) di autorizzare la messa a disposizione del pubblico dell'originale e delle copie delle proprie realizzazioni, in maniera tale che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente. Tale diritto non si esaurisce con alcun atto di messa a disposizione del pubblico.

Al comma 2:

La durata dei diritti di cui al comma 1 è di cinquanta anni dalla fissazione. Se l'opera cinematografica o audiovisiva o la sequenza di immagini in movimento è pubblicata o comunicata al pubblico durante tale termine, la durata è di cinquanta anni dalla prima pubblicazione o, se anteriore, dalla prima comunicazione al pubblico dell'opera cinematografica o audiovisiva o della sequenza di immagini in movimento.

A corollario di questa spiegazione delineiamo, inoltre, un aspetto non secondario del contratto di acquisizione dei diritti che riguarda la problematica dei crediti, ovvero l’eventuale obbligatorietà di intitolare il film come il libro da cui è tratto. Daniele Doglio puntualizza:

Salvo diverso vincolo contrattuale, intitolare il film come il libro è facoltà, ma non obbligo, da parte del produttore. In questo caso i titoli di testa e/o di coda riporteranno la dicitura ‘basato sul libro di (nome dell’autore)’. Nel caso invece in cui il titolo del film sia diverso dal libro la dicitura sarà ‘basato sul libro (titolo del libro) di (nome dell’autore)176.

I produttori, dunque, sono: “I detentori del diritto di sfruttamento commerciale sul film realizzato nella fase di produzione (che) negoziano l’acquisizione deli input, coordinano il loro flusso e il loro impiego”177 . 176 D. Doglio, op.cit., p. 165. 177

F. Perretti, G. Negro, Economia del cinema. Principi economici e variabili strategiche del settore cinematografico, Milano, Etas, 2003, p. 91.

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Possiamo riscontrare cinque differenti sistemi di organizzazione della produzione cinematografica, ciascuno prevalente in un diverso periodo dell’evoluzione del settore:

1) Il sistema fondato sul regista (director system), utilizzato dal 1907 al 1909;

2) Il sistema del regista a capo di un’unità (director unit system), sviluppato a partire dal 1909; 3) Il sistema del produttore centrale (central producer system), consolidato intorno al 1914.

Proprio in questo apparato si sviluppa la figura del produttore come: “Manager delle fasi a monte e a valle della produzione […] manager e agente dell’impresa di produzione, selezionando gli input creativi e tecnici”178;

4) Il sistema del produttore a capo di un’unità (producer unit system), affermato intorno agli anni Trenta;

5) Il sistema del pacchetto-unità (package unit system), sorto nei primi anni Quaranta.

Quest’ultima configurazione è quella utilizzata attualmente per organizzare la realizzazione del prodotto cinematografico; vi riscontriamo che: “L’intero settore è diventato un pool di risorse […]. I produttori assicurano quindi, in associazione con i distributori e le agenzie che rappresentano gli artisti, le fonti di finanziamento, gli input produttivi e i mezzi di produzione”179

. All’interno di questo assetto si possono individuare, inoltre, quattro sotto-fasi principali: lo sviluppo (acquisizione di una sceneggiatura e prima stima dei costi), la pre-produzione (selezione degli input creativi, budget e acquisizione delle fonti di finanziamento), le riprese ed, infine, la post-produzione (la pellicola viene rilavorata per ottenere una copia master destinata alla distribuzione commerciale). La strategia di comunicazione e le disposizioni promozionali toccano ciascuna di queste sotto-fasi; lo sfruttamento commerciale di una pellicola, infatti, nasce già dopo la prima stima dei costi di produzione, attraverso ricerche di mercato e confronti con lo storico, al fine di delineare già in partenza l’audience target di riferimento. In fase di pre-produzione, invece, si organizzano le strategie di marketing raccogliendo, ad esempio, materiale fotografico del set o coinvolgendo il cast per la realizzazione del materiale pubblicitario. Quest’ultimo viene creato nella fase di produzione; nella fase di lavorazione, infatti, vengono montati ad esempio trailer e teaser da proiettare nelle sale cinematografiche. Questi filmati hanno il compito di caratterizzare il prodotto proposto e di informare lo spettatore potenziale. Il ruolo del produttore è stato esplicitato in moltissimi punti del mio elaborato, in quanto rappresenta una figura di raccordo per la costruzione di un film, sempre a contatto con tutte le professionalità del cinema (cfr. 3.2 sezione C). Per riassumere, quindi, è: “Il soggetto economico responsabile della realizzazione e del completamento di un film”180.

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F. Perretti, G. Negro, op. cit., pp. 94-5. 179

F. Perretti, G. Negro, op. cit., pp. 95-6. 180

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