L’arte  in  copertina

Un  aspetto  caratteristico  della  grafica  editoriale  del  Novecento  messo  in  luce  dalla   collezione  Bortone  Bertagnolli  è  il  costante  rapporto,  non  privo  di  contraddizioni  e   contrasti,   tra  illustrazione   e   ‘arte’.   Un   primo   aspetto   parzialmente   testimoniato   è   quello  di  noti  pittori  che  hanno  realizzato  illustrazioni  per  l’editoria.  È  il  caso  del   biennio  d’esordio  di  Umberto  Boccioni³⁴³  a  Milano,  tra  il  1907  e  1908,  in  collezione   documentato   da   una   copertina   dell’aprile   1908   per   la   “Rivista   mensile   del   Touring”³⁴⁴  con  la  pubblicità  della  marca  Frera  di  cicli,  motocicli  e  automobili  che   si  configura  come  un’istantanea  di  vita  cittadina,  attraverso  una  veduta  del  Parco   Sempione,   delimitato   in   testata   dall’Arco   della   pace   stilizzato,   e   animato   da   tipi   sociali  –  dalla  balia  seduta  in  panchina  alla  signora  elegante  in  passeggiata  con  il   cane  –  delimitato  in  primo  piano  da  una  bambina  aggrappata  alla  bassa  staccionata   che   circoscrive   la   zona   d’erba,   espediente   utilizzato   per   l’intestazione   aziendale.  

(fig.  90)  

Agli   stessi   anni   dieci   appartengono   due   copertine   di   Carlo   Carrà   (fig.   91)   per   la   Libreria  Editrice  Sociale,³⁴⁵  con  sede  in  via  San  Vito  41  a  Milano  –  Calendimaggio  di   Pietro  Gori  e  Il  cinquantenario  di  Paolo  Valera  –  a  dimostrazione  del  momentaneo   coinvolgimento   del   giovanissimo   pittore   al   movimento   anarchico,   segnato   dalla   partecipazione  ai  funerali  dell’anarchico  Galli  ucciso  durante  lo  sciopero  generale   del  1904,  divenuto  in  seguito  un  proprio  soggetto  pittorico.    

Diverso  il  caso  di  Plinio  Nomellini,  artista  chiamato  a  illustrare  le  copertine  de’  “Il   Secolo  XX”  del  1909  (fig.  92)  per  le  quali,  così  come  sarà  per  una  delle  prime  uscite   del   “Giornalino   della   Domenica”,³⁴⁶  dedicata   al   testo   incompiuto   La   cunella   di  

342  La  lettura  più  esaustiva  su  Chiostri  si  deve  ad  Antonio  Faeti,  Il  vernacolo  meraviglioso,  in  op.  cit.  

pp.  63-­‐96.  

343  Tali  aspetti  sono  stati  chiariti  da  alcune  nuove  fonti  documentarie  esposte  per  il  centenario  della   morte  dell’artista  alla  mostra  Boccione  1882-­‐1916,  (Milano,  Palazzo  Reale  23  marzo-­‐10  luglio  2016),   Electa,  2016.    

344  Collaborazione  già  ricordata  da  Paola  Pallottino  riferendosi  in  particolare  alle  vignette  per   l’articolo  pubblicitario  dello  stesso  Luigi  Vittorio  Bertarelli,  Una  denuncia.  Salviamo  i  nostri  bambini   facendoli  soci  del  Touring!,  “la  rivista  mensile  del  Touring  Club  Italiano”,  XIV  (1),  gennaio  1908.  

345  Pietro   Gori,   Calendimaggio,   s.d.   [1910-­‐11]   e  Paolo   Valera,   Il  Cinquantenario,  1911,   del   quale   è   presente   in   collezione   anche   una   seconda   edizione   del   1945   con   la   medesima   illustrazione   di   copertina,  con  l’indicazione  editoriale  aggiornata  in  Casa  editrice  sociale.  

346  “Il  Giornalino  della  Domenica”,  I  (24),  1906,  esemplare  assente  dalla  collezione.    

Giovanni   Pascoli,³⁴⁷  il   pittore   non   si   cura   delle   indicazioni   tipografiche   ricevute   dalla  committenza,  utilizzando  piuttosto  il  supporto  editoriale  come  un  veicolo  di   diffusione   popolare   della   sperimentazione   cromatica   e   luminosa   allora   al   centro   della  propria  pittura,  lasciatosi  alle  spalle  definitivamente  gli  esordi  macchiaioli.³⁴⁸      

Ho  trovato  qui  le  due  copertine.  Sono  bellissime,  è  indimenticabile.  Aristide  Sartorio  che   per  combinazione  le  ha  vedute  sul  tavolo  di  redazione  le  ha  molto  apprezzate.  C’è  però  un   ma  …  Le  tre  tinte  sono  per  lo  meno  sette  o  otto,  e  cioè  mi  porterà  una  spesa  assai  maggiore   della  preventivata.  Siccome  però  la  spesa  non  mi  riguarda  ho  consegnato  le  copertine  al   comm.   Emilio   Treves   il   quale   farà   eseguire   i   calcoli   opportuni,   e   deciderà   nel   migliore   modo   di   farle   riprodurre.   Io   le   debbo   scrivere   per   le   altre   raccomandandole   di   attenersi   alle  mie  istruzioni  verbali  tre  o  al  massimo  quattro  tinte  piatte.  Per  il  sistema  si  ispiri  alle   copertine   di   Ars   et   Labor.   Ella   dovrà   vincere   la   tentazione   delle   mezze   tinte,   delle   sfumature,   ma   una   volta   superata   questa   credo   che   col   suo   talento   potrà   ottenere   con   facilità  delle  composizioni  di  grande  effetto  e  nello  stesso  tempo  di  immensa  eleganza.³⁴⁹    

Interessa  qui  evidenziare  come  il  suggerimento  tecnico  dato  all’artista  prevedeva   di  considerare  come  modello  “Ars  et  Labor”  di  Ricordi,  quel  sistema  cioè  di  stampa   litografica   capace   di   grandi   effetti   –   evidenti   più   che   mai   nei   manifesti   murali   –   basati   sulla   riduzione   estrema   dei   colori.   Del   resto   la   stessa   rivista   di   Ricordi   ricordava   spesso   in   rubriche   e   articoli   la   qualità   dei   propri   artisti   così   come   l’innovazione  tecnica  dei  propri  macchinari,  un  primato  artistico  e  industriale  che   premeva  mantenere  di  pari  passo:  “ripetere  le  qualità  per  le  quali  si  distinguono  i   cartelli  dovuti  al  pennello  di  Leopoldo  Metlicovitz  ci  pare  cosa  oggimai  superflua.  

Ci   limitiamo   nuovamente   a   richiamare   l’attenzione   dei   nostri   lettori   sull’abilità   unica  dell’egregio  artista,  di  ottenere  i  maggiori  effetti  col  minor  numero  possibile   di   colori”.³⁵⁰  Lo   stand   Ricordi   all’Esposizione   di   Torino   del   1911,   ospitato   nel   Palazzo   dei   giornali   sarà   l’occasione   di   una   rinnovata   esaltazione   dei   moderni   mezzi  industriali  dello  Stabilimento,  ricordando  l’impiego  delle  moderne  macchine   litografiche  importate  dall’Inghilterra.³⁵¹  

 

Una  volta  era  nella  cosidetta  Galleria  del  lavoro  che  si  andava  ad  ammirare  la  più  ardente   vita  meccanica  dei  colossi  di  acciaio,  oggi  non  è  più  così:  la  vera  galleria  del  lavoro,  la  sede   ove  si  osserva  il  palpito  più  impetuoso  della  macchina  è  il  “Palazzo  del  Giornale”,  mentre   l’antica  galleria  del  lavoro  sembra  in  confronto  una  mostra  di  giocattoli  meccanici.  (…)  

347  È  noto  il  legame  tra  il  poeta  e  il  pittore  stabilitosi  sulle  pagine  de’  “la  Riviera  ligure”,  cfr.  

Nomellini  e  Pascoli,  un  pittore  e  un  poeta  nel  mito  di  Garibaldi,  (Barga  5  luglio-­‐17  agosto  1986),   Firenze,  Multigraphic,  1986  e  Paola  Paccagnini,  Plinio  Nomellini  illustratore  pascoliano,  Massa,  Type   service,  1988.    

348  Nomellini  era  stato  l’allievo  prediletto  di  Giovanni  Fattori  che  in  alcune  lettere  lamenta   l’allontanamento  del  giovane  allievo  dal  ‘vero  della  macchia’  per  inseguire  le  novità  del  momento:  

“il  foco  giovanile  molto  apprezzabile  vi  ha  fatto  credere  che  la  Storia  dell’arte  vi  avrebbe  registrato   come  martiri,  o  innovatori,  mentre  la  Storia  dell’arte  vi  registrerà  come  servi  umilissimi  di  Pisarò,   Manet  ecc”,  citata  in  Fortunato  Bellonzi,  Nomellini  e  il  Divisionismo,  "La  Nuova  Antologia",  vol.  498   (1989),  settembre  1966,  p.  58;  intero  articolo  pp.  58-­‐69.  

349  Lettera  del  direttore  Achille  Tedeschi  a  Nomellini  del  10  ottobre  1908,  citata  da  E.  B.  Nomellini,   Tremule  emozioni  nel  tempo  delle  stagioni,  in  L'  immagine  riprodotta,  manifesti,  grafica,  illustrazioni   di  Galileo  Chini  e  Plinio  Nomellini,  a  cura  di  Paola  Chini,  Eleonora  Barbara  Nomellini  (Camaiore,  3   luglio-­‐4  settembre  1999),  Firenze,  Maschietto  &  Musolino,  1999,  p.  20.  

350  I  Cartelli  Artistici  delle  Officine  G.  Ricordi,  “Ars  et  Labor”,  LXIV  (2),  febbraio  1909,  p.  124.  

351  Come  precisato  nell’articolo  –    Lo  “stand”  delle  Officine  Ricordi  all’Esposizione  di  Torino,  “Ars  et   Labor”,  LXVI  (9),  settembre  1911,  pp.  683-­‐84  –  si  tratta  delle  macchine  “dirette”  e  “offset”  della   ditta  Geo  Mann  Ltd.  di  Leeds.    

Sono   qui   gli   ordegni   grandi,   immensi   come   palazzi,   intelligenti   come   creature   vive,   che   compiono   le   più   diverse   operazioni   alla   volta,   che   stampano,   dipingono,   disegnano,   contano,   piegano   meglio   di   un   esercito   di   artigiani,   che   attraverso   un   innumerevole   viluppo   di   ruote,   di   leve,   di   cilindri,   di   ingranaggi,     adempiono   con   la   precisione   di   un   cervello  d’artista  ai  più  difficili  compiti  dell’arte  illustrativa.³⁵²  

 

Accanto   ai   contributi   di   grandi   artisti,   a   Sandro   Bortone   preme   ricordare   anche   artisti   meno   noti   i   cui   apporti   passano   solitamente   inosservati   mentre   la   loro   collocazione  nel  panorama  della  grafica  editoriale  mostra  in  nuova  luce.  È  il  caso   del   pittore   veronese   Carlo   Donati,   specializzato   in   decorazione   ecclesiastica   e   autore   della   copertina³⁵³  della   rivista   “Arte   Cristiana”,   piena   di   una   dovizia   di   particolari  dovuta  appunto  all’esperienza  professionale  del  pittore.  (fig.  93)    

Ugualmente  è  ricordata  l’attività  grafica  degli  scultori³⁵⁴  esemplificabile  attraverso   Adolfo   Wildt   e   Leonardo   Bistolfi.   Nell’ampia   produzione   grafica   del   primo³⁵⁵   interessa   in   particolare   il   mai   ricordato   simbolo   per   la   collana   “Presentazioni”,   lanciata   nel   1919   dall’editore   Sonzogno   in   risposta   –   come   recita   la   fascetta   –   all’accrescere  degli  interrogativi:  “Ogni  giorno  un'interrogazione  nuova:  Chi  è?  Che   cosa   è?   Se   volete   una   risposta   pronta,   chiara,   esauriente,   abbonatevi   alle   PRESENTAZIONI”.   L’intento   di   tale   novità   editoriale   è   ben   rappresentato   dalla   grossa   chiave   realizzata   da   Wildt   per   la   prima   uscita   –   Lo  Zar  Lazzaro.  Leggende   Serbe   di   Raffaello   Giolli   –   di   cui,   grazie   alla   conservazione   anche   della   fascetta   editoriale,  si  può  apprezzare  l’intero  progetto  grafico  incentrato  sul  logo  di  collana   che  nella  prima  uscita  occupa  l’intera  la  quarta  di  copertina  ed  è  replicato  al  centro   della   fascetta.³⁵⁶  (fig.   94)   Una   collana   che   in   vero,   nonostante   il   tentativo   di   proporsi   con   una   sua   formula   originale,   non   avrà   seguito   fermandosi   alla   quarta   uscita.³⁵⁷  La   documentazione   di   una   collana   attraverso   uno   o   pochi   volumi,   così   come  la  testimonianza  anche  di  un  solo  esemplare  per  ricordare  un  nome,  è  una   caratteristica   della   collezione.   Così   come   caratteristico   è   seguire   la   grafica   di   un   titolo  che  si  perpetua  tra  le  edizioni,  come  nel  caso  della  copertina  di  Bistolfi³⁵⁸  per   I  colloqui  di  Guido  Gozzano  –  un  disegno  che  riprende  la  Lapide  per  Ugo  Rabbeno³⁵⁹  

352  Ibidem.  

353  Copertina  che  identificherà  la  testata  dalla  fondazione  nel  1913  fino  al  secondo  dopoguerra.  

354  Oltre  ai  casi  citati  va  ricordato  il  disegno  Floriano  Bodini,  Colomba  e  sofferenza,  1976  per  il  titolo   di  Davide  Lajolo,  Veder  l'erba  dalla  parte  delle  radici  (Rizzoli,  1977)  volume  catalogato  come  opera   grafica  di  John  Alcorn,  al  tempo  illustratore  ma  anche  grafico  in  Rizzoli.    

355  In  collezione  testimoniata  dalla  copertina  di  “Lidel”,  gennaio  1920  e  dal  volume  di  Antonio   Uccello,  Sulla  porta  chiusa,  Milano,  All’insegna  del  pesce  d’oro,  "Serie  illustrata"  (56),  1957,  ma   anche  da  pezzi  meno  noti  ma  significativi  per  la  ricostruzione  degli  intrecci  sottesi  alla  produzione   editoriale:  il  catalogo  della  Mostra  di  Sandro  Biazzi  presso  la  Galleria  d'arte  "La  vinciana"  (Milano,   Corso  Vittorio  Emanuele  30,  tra  il  28  aprile  e  il  13  maggio  1923);  il  Catalogo  della  vendita  all'asta   della  Galleria  Giuseppe  Chierichetti,  Torino,  s.n.,  1927;  il  libretto  commemorativo  di  Nicola  

Bonservizi  con  in  copertina  la  riproduzione  del  ritratto  scultoreo  realizzato  da  Wildt  (Milano,  s.n.,   1931).  Per  una  contestualizzazione  dell’opera  grafica  dello  scultore:  Giuseppe  Virelli,  L’opera   grafica  di  Adolfo  Wildt,  in  Arte  attraverso  i  secoli,  Annuario  della  Scuola  di  Specializzazione  in  Beni   Storici  Artistici  dell’Università  di  Bologna  (7),  Bologna,  Bononia  University  Press,  2008.  

356  Dai  numeri  successivi  riprodotto  invece  nell’antiporta.  

357  Francesco  Ruffini,  Cesare  Battisti,  (2);  Gerolamo  Lazzeri,  Il  bolscevismo.  Com'è  nato,  che  cos'è,   resultanze,  (3);  Leonid  Nikolaevič  Andreev,  Il  giogo  della  guerra,  (4).  

358  Per  la  produzione  grafica  dello  scultore  si  vedano  i  capitoli  Disegni  e  Illustrazioni  e  Opere   Decorative,  in  Bistolfi  1859-­‐1933.  Il  percorso  di  uno  scultore  simbolista,  a  cura  di  Sandra  Berresford,   (Casale  Monferrato  5  maggio-­‐17  giugno  1984),  Casale  Monferrato,  Edizioni  Piemme,  1984,  pp.  141-­‐

48  e  pp.  149-­‐53.  

359  La  scheda  dell’opera  scultorea,  Bistolfi,  cit,  pp.  102-­‐03.    

–  così  uscito  per  Treves  nel  1911  e  poi  mantenuta  nell’edizione  del  1920  fino  al  suo   approdo,  con  minime  variazioni,  nel  catalogo  Garzanti  nel  1956.  (figg.  95-­‐96)   L’attenzione  del  collezionista  per  le  forme  delle  materialità  del  libro  –  nonché  dei   contributi   artistici   troppo   spesso   dimenticati   –   si   focalizza   nella   raccolta   di   quattro³⁶⁰  delle   prime   sei   uscite   dell’elegante   e   innovativa   collana   “Distinta”   di   Vallecchi³⁶¹  (1919)   –   “adattissima   per   regali”   –   come   recita   la   descrizione   reclamistica   della   stessa   collana   costituita   da   “volumi   di   circa   160   pagine   riccamente   legati   in   cartone   con   copertina   appositamente   pitturata   su   disegni   speciali”,   motivi   astratti   e   floreali   di   Ardengo   Soffici³⁶²  sui   quali   non   veniva   impressa   alcuna   intestazione,   affidandosi   a   una   minuta   etichetta   incollata   alla   parte  alta  del  dorso.  (figg.  97-­‐98)  Una  soluzione  che  riprendeva  l’uso,  soprattutto   per   le   letture   femminili,   di   ricoprire   i   volumi   con   eleganti   protezioni   in   stoffa,   realizzate   sovente   dalle   stesse   proprietarie   con   le   rimanenze   delle   confezioni   di   abiti,   un   aspetto   esplicitato   da   una   doppia   pagina   elegantemente   illustrata   da   Onorato   su   la   rivista   “Lidel”.³⁶³  Una   pratica   riproposta   all’inizio   degli   anni   Venti   anche   da   alcune   collezioni,   anzitutto   i   volumi   della   “capolavori   della   letteratura   italiana”,³⁶⁴    diretta  da  Ferdinando  Martini  ed  edita  dall’Istituto  editoriale  italiano   di   Umberto   Notari,   di   cui   ciascun   esemplare   è   “deliziosamente   rilegato   in   istile   veneziano   in   tela   rabescata   a   fiori   di   speciale   creazione   della   Casa”,³⁶⁵  oppure   la  

“Collezione   minima"   di   pochette   edite   a   Bologna   dal   trentino   Giuseppe   Oberosler.³⁶⁶  Volumetti   rilegati   “in   satinette”,   venduti   a   4   lire:³⁶⁷  “una   raccolta   di   gioielli  tipografici  portati  a  termine  con  gusto  artistico  e  dedicato  agli  amatori  del   libro.  È  una  collezione  di  perle  letterarie  che  il  pubblico,  specialmente  femminile,   ha  in  particolare  apprezzamento”.³⁶⁸  (figg.  99-­‐100)  

Un   progetto   editoriale   che   punti   esplicitamente   all’utilizzo   di   opere   d’arte   in   copertina,   è   portato   avanti,   sempre   al   principio   degli   anni   Venti,   dal   mensile   più   aggiornato  ed  elegante  di  una  Milano,  allora  capitale  trainante  della  nuova  editoria   moderna:  “Lidel”,  acronimo  del  sottotitolo  “Letture  Illustrazioni  Disegni  Eleganze   Lavoro”.³⁶⁹  Inizialmente   piuttosto   orientata   all’illustrazione   come   attestano   le  

360  J.M.  Salaverria,  Re,  uomo;  Ercole  Luigi  Morselli,  Favole  per  i  Re  d'oggi  ;  Lafcadio  Hearn,  Kotto.  

Racconti  giapponesi;  André  Gide,  Il  Prometeo  male  incatenato,  Firenze,  Vallecchi,  1919:  dalla  terza   alla  sesta  uscita  della    “Distinta”.  

361  Luca  Brogioni,  Le  edizioni  Vallecchi.  Catalogo  1919-­‐1947,  Milano,  Franco  Angeli,  2008.  

362  A  proposito  delle  edizioni  Vallecchi:  “È  chiaro  che  il  Vallecchi  rientra,  in  massima,  nella  categoria   degli  editori  di  cultura,  con  un  suo  libro  monocorde  e  grigio  come  presentazione  ed  esecuzione,  un   po’  più  areato  e  curato  in  particolari  edizioni,  come  quelle  del  Papini  e  del  Soffici,  e  con  nobili   tentativi  di  collezioni  di  diffusione”,  Graphicus,  Il  problema  del  libro  italiano  II.  Ancora  dell’aspetto   grafico,  “Cronache  latine”,  II  (3),  16  gennaio  1932.  

363  Vera,  Segnalibri  e  copertine,  “Lidel”,  15  aprile  1926,  pp.  26-­‐27.  

364  In  collezione:  Alessandro  Manzoni,  Poesie,  “I  capolavori  della  letteratura  italiana”  (70),  1924;  

Ugo  Foscolo,  Le  ultime  lettere  di  Jacopo  Ortis,  1929.  

365  Descrizione  tratta  dalla  presentazione  della  collezione  stampata  in  appendice  al  volume  di   Foscolo,  cit.    

366  Anche  autore  e  giornalista  trentino,  le  cui  principali  edizioni  riportano  Bologna  come  principale   sede  editoriale,  nonostante  qualche  pubblicazione  edita  a  Verona  e  altre  a  Milano,  tanto  da  essere   compreso  tra  gli  editori  milanesi  in  Editori  a  Milano  (1900-­‐45),  Franco  Angeli,  2013,  p.  232.    

367  Ad  eccezione  dei  tre  volumi  della  Divina  Commedia:  “(…)  fuori  serie,  data  la  loro  mole,  e  costano     L.  5  a  volume”.  

368  Dalla  descrizione  sintetica  della  collezione  riprodotta  in  appendice  al  terzo  volume  della  Divina   Commedia  del  1920.  Oltre  ad  esso  in  collezione  sono  conservati:  La  vita  nuova  di  Dante  Alighieri   (1921),  gli  Inni  sacri  di  Alessandro  Manzoni  (1922)  e  Il  Vangelo  di  San  Marco  (1924).  

369  Rivista  fondata  nel  1919  da  Lydia  De  Liguoro  che  la  dirigerà  fino  al  1923,  quando  passerà  a  

“Fantasie  d’Italia”,  la  voce  ufficiale  della  Federazione  Nazionale  Fascista  dell’industria  

copertine   della   prima   annata   affidate   a   Enrico   Sacchetti³⁷⁰  con   le   sue   silhouette   velocemente  schizzate  capaci  di  sintetizzare  i  costumi  di  una  classe  in  ascesa  (fig.  

101),  una  scelta  perpetuata  fino  alla  metà  del  1920,  estendendo  la  collaborazione   ai   maggiori   illustratori   del   tempo,   Mario   Bazzi,³⁷¹  (fig.   102)   Sto,³⁷²  (fig.   103)   Marcello   Dudovich³⁷³  e   Gino   Baldo,³⁷⁴  autori   anche   di   alcune   illustrazioni   interne   nonché  delle  eleganti  pubblicità  redazionali.  Per  stringere  un  rapporto  sempre  più   stretto   con   il   proprio   pubblico,   imponendo   la   rivista   come   un   modello   estetico   e   soprattutto   come   fucina   della   nuova   industria   nazionale   di   moda,³⁷⁵  la   direzione   interviene  con  brevi  note  pubblicate  nel  sommario.    

 

Vi  piace  Lidel?  …  tenetela  nel  vostro  salotto,  diffondetela  fra  i  vostri  amici,  datele  tutto  il   vostro   appoggio,   tutta   la   vostra   simpatia,   la   preferenza   a   qualunque   altra   rivista   del   genere.  Essa  li  merita.  Lidel  nella  sua  giovinezza  fresca  e  brillante,  è  un  alito  di  eleganza,   d’arte,  di  modernità  che  rinnova  le  vecchie  tradizioni,  che  solleva  lo  spirito,  pur  nella  sua   praticità,  alle  sfere  serene  della  Bellezza  eterna.³⁷⁶  

 

E   ancora   nel   numero   successivo:   “È   prova   di   vera   Italianità,   di   schietto   Patriottismo,  di  puro  Amor  nazionale  il  favorire  il  promuovere  l’aiutare  ogni  opera   ogni  industria  ogni  iniziativa  che  della  nostra  Italia  siano  manifestazione  nuova  e   forte  di  progresso  di  sviluppo  di  miglioramento”.³⁷⁷  

Con  lo  stesso  intento  di  assicurarsi  un  pubblico,  stabilendo  con  esso  un  contatto  il   più   possibile   diretto,   non   mancano   anche   brevi   note   sulla   copertina.   Nel   terzo   fascicolo  (luglio  1919)  è  infatti  riprodotta  in  bianco  e  nero  la  copertina  del  numero   successivo   accompagnata   da   poche   righe:   “Il   quarto   numero   (…)   sarà   adorno   di   una  superba  copertina  del  grande  maestro  della  linea,  del  segno  e  dell’umorismo   che  è  Enrico  Sacchetti”.  Ma  per  aumentare  il  legame  con  i  propri  lettori  e  puntare  a   nuovi   abbonati,   si   aggiunge:   “Ricordiamo   inoltre   che   il   nostro   fotografo   cav.   Gigi   Bassani³⁷⁸  offre  gratis  una  fotografia  della  persona  che  si  presenterà  al  suo  studio   con  la  ricevuta  personale  dell’abbonamento  a  Lidel”.    

Il   radicale   cambiamento   della   politica   editoriale,   con   la   completa   inversione   a   favore   della   pittura   in   copertina,   coincide   con   il   numero   speciale   della   rivista  

dell’abbigliamento.  “Lidel”  continuerà  a  essere  pubblicata  sotto  la  direzione  di  Gino  Valori  (1924-­‐

31)  e  da  Anna  Gaggiotti  Dal  Pozzo  (1931-­‐35).  Ci  si  riferisce  qui  ai  pezzi  conservati  in  Collezione  che   coprono  soprattutto  le  prime  più  significative  annate.  Per  una  panoramica  della  rivista    la  tesi  di   Alessandra  Pauletti,  “Lidel.  Letture,  Illustrazioni,  Disegni,  Eleganze  e  Lavoro”  (1919-­‐1935),  Università   degli  Studi  di  Milano,  aa.  2010-­‐2011,  relatore  prof.  Silvia  Bignami,  correlatore  prof.  Paolo  Rusconi.  

Per  notizie  sintetiche  riguardo  la  rivista,  si  veda  la  scheda  dedicata  al  mensile  in  Arte  moltiplicata.  

L’immagine  del  ‘900  italiano  nello  specchio  dei  rotocalchi,  a  cura  di  B.  Cinelli,  F.  Fergonzi,  M.G   Messina,  A.  Negri,  Bruno  Mondadori,  2013,  pp.  334-­‐35.    

370  L’autore  della  maggior  parte  delle  copertine  della  prima  annata:  quella  d’esordio  (maggio  1919)   seguite  da  quelle  di  agosto,  settembre  e  ottobre.      

371  La  seconda  uscita  del  giugno  1919.    

372  Autore  delle  copertine  del  terzo  fascicolo,  25  luglio  1919,  e  novembre  1919.    

373  Autore  della  copertina  del  numero  natalizio  della  prima  annata.    

374  “Lidel”,  II  (3-­‐4),  marzo  aprile  1920.  

375  Su  quest’aspetto  della  rivista  si  veda  Sofia  Gnoli,  La  donna,  l'eleganza,  il  fascismo:  la  moda   italiana  dalle  origini  all'Ente  nazionale  della  moda,  Catania,  Edizioni  del  Prisma,  2000,  pp.  25-­‐27.  Per   una  breve  presentazione  dell'attività  di  direttrice  della  Gaggiotti  Dal  Pozzo  in  Almanacco  della   donna  italiana  1935,  1934,  pp.  305-­‐306.  

376  “Lidel”,  I  (2),  giugno  1919,  p.  2.    

377    Ivi,  I  (3),  luglio  1919,  p.  5.  

378  Alcune  sintetiche  notizie,  soprattutto  sui  cambiamenti  della  denominazione  dello  studio   fotografico  e  le  sedi  milanesi  in:  Silvia  Paoli,  Gigi  Bassani,  scheda  in  La  Brianza  dipinta,  a  cura  di  R.  

Bossaglia,  R.  Cassanelli,  A.  Montrasio,  Cinisello  B.  (Mi),  Silvana  Editoriale,  2000,  p.  94.  

dedicato  alla  Biennale  di  Venezia  del  1920,  per  la  cui  copertina  verrà  utilizzato  un   dipinto   di   ambientazione   veneziana   di   Beppe   Ciardi,³⁷⁹  Le   comari,  ³⁸⁰  una   fresca   scena   di   vita   cittadina   secondo   il   carattere   del   pittore   così   com’era   descritto   nel   catalogo  ufficiale  dell’esposizione  veneziana:  “I  toni  delle  sue  tele  sono  caldi  senza   eccessi,   come   il   suo   cuore   di   figlio   che   non   si   stanca   d’interrogare   la   patria   e   le   riconosce  un  fascino  unico  al  mondo”.³⁸¹  Invero  la  rivista  fin  dalla  sua  prima  uscita   aveva  dichiarato  il  proposito  di  presentare  ai  propri  lettori  “il  profilo  di  un  grande   artista   trattato   personalmente,   visto   nell’intimità,   svelato   nei   particolari   più   salienti  della  sua  vita  d’uomo”³⁸²    ma  solo  ora  sembra  maturare  l’idea  di  affidare   alla   pittura   la   propria   immagine   identificativa.   L’indicazione   alla   base   della   riproduzione  del  quadro  di  Ciardi,  che  ne  specifica  la  provenienza  dal  volume  Le   gemme   dell’arte   italiana   contemporanea,   edizioni   in   fascicoli   edita   da   Alfieri   &  

Lacroix   a   Milano   tra   il   1916   e   il   1918,   evidenzia   il   ruolo   di   primo   piano   giocato   dallo  stampatore  della  rivista,  lo  stabilimento  Alfieri  &  Lacroix  di  Milano,  allora  il   principale   fornitore   di   riproduzioni   d’arte   che   avrebbe   pertanto   così   trovato   una   forma   di   sponsorizzazione   nelle   grandi   ed   eleganti   copertine   della   rivista,   ormai   una   presenza   consolidata   dei   migliori   salotti   italiani.   Probabilmente   il   punto   d’intersecazione  tra  gli  interessi  della  rivista  e  dello  stampatore,  oltre  a  “l’aiutare   ogni   opera   ogni   industria   ogni   iniziativa   che   della   nostra   Italia   siano   manifestazione   nuova   e   forte   di   progresso”,   è   da   individuare   nella   volontà   di   staccarsi   dalla   contemporanea   produzione   di   riviste   illustrate   le   cui   copertine   erano  in  massima  parte  affidate  all’illustrazione,  tornando  a  considerare  la  pittura   contemporanea   un   veicolo   di   esclusività   per   il   pubblico   femminile   alto   borghese,   andando  a  definire  un  catalogo  d’eleganza  e  moda  personalizzato³⁸³  attraverso  una   galleria  di  ritratti  dei  pittori  allora  più  rinomati  e  di  cui  questa  stessa  classe  sociale   era   il   principale   bacino   di   committenza.³⁸⁴  Il   coinvolgimento   della   rivista   alla   produzione   artistica   contemporanea   non   si   limita   però   alla   copertina   dedicando   approfondimenti,  spesso  in  concomitanza  con  una  mostra  alla  Galleria  Pesaro,  fino   a   fondare   un   proprio   spazio   espositivo,   la   Saletta   Lidel³⁸⁵  dove   esporranno   molti  

379  In  collezione  è  pure  conservato  –  anzitutto  per  il  fregio  di  copertina  di  Dardo  Battaglini,  il   volume  di  memorie  della  moglie  del  pittore:  Emilia  Ciardi,  La  mia  vita  in  quella  di  Beppe  Ciardi,   Milano,  “Ariel”,  1938^II.  

380  “Lidel”,  II  (6-­‐7),  giugno-­‐luglio  1920.    

381  Francesco  Sapori,  La  dodicesima  Esposizione  d’arte  a  Venezia,  Bergamo,  Istituto  Italiano  d’Arti   Grafiche,  1920,  p.  35.  

382  Tinga,  Ettore  Tito,  “Lidel”  I  (1),  maggio  1919,  pp.  18-­‐19  seguito  da:  Federico  Balestra,  Adolfo   Wildt,  ivi,  settembre  1919,  pp.  14-­‐15;  F.  Balestra,  Guido  Marussig,  ivi,  gennaio  1920,  pp.  20-­‐21;  Piero   Torriano,  Pelizza  da  Volpedo,  ivi,  febbraio  1920,  pp.  30-­‐31.  

383  La  politica  di  copertina  della  rivista  cambierà  di  nuovo  a  favore  dell’illustrazione  dal  1929.  

384  Che  la  rivista  fosse  lo  specchio  dei  migliori  salotti  italiani  è  evidente  anche  dagli  aggiornamenti   di  carattere  mondano  nella  rubrica  Notiziario,  poi  Gazzettino  Lidel-­‐Diario  Mondano,  

ininterrottamente  presente  dal  febbraio  1920.    

385  È  significativo  che  almeno  tre  mostre  siano  dedicate  ad  artisti  allora  attivi  e  riconosciuti  in   ambito  editoriale:  Veneziani,  Ventura  e  Vellani  Marchi.  La  maggior  parte  dei  pezzi  è  firmata  con  le   iniziali  A.B.  che  potrebbero  attribuirsi  ad  Anselmo  Bucci.    Carlo  Carrà,  La  mostra  di  Michele  Cascella   a  “Lidel”,  ivi,  febbraio  1924,  p.  45;  A.B.,  La  mostra  di  Glauco  Cambon  nella  saletta  di  “Lidel”,  ivi,  aprile   1924,  p.  45;    A.B.,  Le  mostre  nella  saletta  di  “Lidel”,  ivi,  maggio  1924,  p.  45  (fotografie  di  Mario   Castagneri  e  le  stoffe  di  Silvia  Zucchinetti);  Nella  Saletta  di  Lidel  per  Renzo  Ventura,  ivi,  febbraio   1925  p.  23;    A.B.,  La  mostra  di  Giotto  Sacchetti  nella  Saletta  Lidel,  ivi,  marzo  1925,  p.  53;  A.B.,  La   mostra  di  Erma  Bossi  nella  Saletta  “Lidel”,  ivi,  maggio  1925,  p.  39;  A.B.,  La  mostra  Giannella  nella   Saletta  “Lidel”,  ivi,  febbraio  1926,  p.  55;  C.  Giardini,  Le  mostre  di  “Lidel”:  U.C.  Veneziani,  ivi,  marzo   1926,  p.  36;  Guido  Marussig,  Mario  Vellani  Marchi  nella  saletta  di  “Lidel”,  ivi,  giugno  1926,  p.  57.  

collaboratori  della  rivista  con  un    occhio  di  riguardo  per  le  interpreti  donne.³⁸⁶  Che   la   rivista   si   ponesse   come   una   valida   fonte   d’informazione   e   diffusione   in   particolare  dell’arte  del  ritratto  è  tra  l’altro  dimostrato  dallo  spazio  concesso  alla   mostra   di   Monza   del   ritratto   femminile  recensita   da   Carlo   Carrà,³⁸⁷  attraverso   la   rivalutazione   del   genere,   guardando   in   particolare   alla   scuola   lombarda   piena   di   legami   con   la   tradizione   ottocentesca,   documentata   in   mostra   da   opere   di   Francesco  Hayez  e  dell’appena  defunto  Emilio  Gola:  “Si  è  scritto  e  ripetuto  che  la   fotografia  ha  ucciso  il  ‘ritratto  pittorico’,  ma  questo  non  che  essere  profondamente   errato   è   un   poco   ingiurioso   per   l’artista   contemporaneo,   o   per   meglio   dire   per   quegli   artisti   che   al   ritratto,   genere   modesto   soltanto   in   apparenza,   vanno   dedicando  una  grande  fedeltà  e  tutta  la  loro  appassionata  intelligenza”.³⁸⁸    

Ricordando   solo   i   pezzi   in   collezione   si   ha   un   panorama   esteso   degli   artisti   coinvolti  e  dell’importanza  del  ritratto  nel  percorso  di  artisti  anche  molto  diversi   tra   loro:   Giuseppe   Amisani   (La   Ruskaja),  ³⁸⁹  Enrico   Arcioni   (Madame   Gummerus),  

390  Giuseppe   Biasi   (Ritratto  di  Donna  Javotte  Bocconi  di  Villahermosa),  ³⁹¹  Anselmo   Bucci  (ritratto  di  Ritratto  di  Maria  Nardi-­‐Beltrame),  ³⁹²  Dario  Gobbi  (Ritratto  della   signorina   M.   Gobbi   in   Carmencita),  ³⁹³  Alberto   Martini   (Ritratto   della   Marchesa   Luisa  Casati  Stampa  di  Soncino),  ³⁹⁴  Aldo  Mazza  (Sulla  sponda  italiana  la  Dalmazia   attende   …) ³⁹⁵  (figg.   104-­‐06)   ai   quali   fanno   eccezione   alcuni   ritratti   più   d’ambientazione³⁹⁶  o   più   raramente   illustrazioni   legate   a   eventi   contingenti   –   quella   di   Codognato³⁹⁷  in   occasione   della   gara   automobilistica   Il   Gran   Premio   d'Italia  di  Brescia  e  il  figurino  di  moda  di  Marta  Palmer  per  il  concorso  di  Milano   dell’aprile   1923³⁹⁸  –   o   alle   festività   natalizie   per   le   quali   la   rivista   solitamente  

386  Per  una  descrizione  dettagliata  delle  presenze  artistiche,  e  in  particolare  femminili  in  “Lidel”  e  in   generale  delle  presenze  artistiche  si  veda  il  paragrafo  Poesia  e  bontà,  il  bello  e  il  vero  in  “Lidel”,  nel   più  ampio  saggio  di  Antonello  Negri,  Opere  d’arte  e  artisti  nella  stampa  periodica  fra  le  due  guerre,  in   Arte  Moltiplicata.  cit.,  pp.    22-­‐27,  per  l’intero  saggio,  pp.  1-­‐46.  

387  Carlo  Carrà,  Il  ritratto  femminile  alla  mostra  di  Monza,  “Lidel”,  VI  (7),  luglio  1924,  pp.  16-­‐19;  in   copertina  alla  rivista  un  ritratto  di  Aldo  Mazza  in  mostra.  Del  resto  uno  sguardo  privilegiato  per  il   ritratto  femminile  era  stato  restituito  già  da  F.  Sapori  nella  sua  recensione  alla  Biennale  veneziana:  

Visioni  femminili  alla  XIII  Esposizione  d’arte  di  Venezia,  ivi,  IV  (7-­‐8)  luglio-­‐agosto  1922,  pp.  8-­‐11.  

388  Ibidem.    

389  “Lidel”,  V  (11),  15  novembre  1923  in  concomitanza  alla  mostra  dell’artista  alla  Galleria  Pesaro,  a   cui  era  dedicato  un  articolo  nel  fascicolo  precedente:  Piero  Torriano,  Mostra  di  Giuseppe  Amisani   alla  Galleria  Pesaro  di  Milano,  “Lidel”,  15  ottobre  1923,  pp.  13-­‐15.  

390  Ivi,  V  (5),  15  maggio  1923.  

391  Ivi,  VI  (1),  15  maggio  1924.  

392  Ivi,  III  (12),  Natale  1921,  accompagnato  dall’articolo  di  Enrico  Mazzolani,  Il  pittore  Anselmo   Bucci,  pp.  24-­‐27.  

393  Ivi,  V  (2),15  febbraio  1923.  

394  Ivi,  II  (9),  settembre  1920,  accompagnato  dall’articolo  di  Vittorio  Pica,  Alberto  Martini,  pp.  28-­‐30.    

395  Ivi,  II  (11),  novembre  1920,  accompagnata  dall’articolo  di  Guido  Marangoni,  Aldo  Mazza,  pp.  30-­‐

33.  

396  Guido   Marussig,   L'albero   fantastico,   ivi,   gennaio   1920   (accompagnato   dall’articolo   Federico   Balestra,   Guido  Marussig,   pp.   20-­‐21);   Adolfo   Wildt,   ivi,   febbraio   1920;   Umberto   Moggioli,   Mattino   d’inverno,  ivi,  febbraio  1921  (con  un  articolo  di  Benvenuto  Disertori,  Umberto  Moggioli,  pp.  16-­‐17);  

Massimo  Gallelli,  Primavera,  ivi,  aprile  1921;  Murray  P.  Bewley,  Ritratto,  ivi,  gennaio  1923;  Alberto   Bianchi,  Cavalcata  mattutina,  ivi,  15  marzo  1923;  Noël  Quintavalle,  Prima  stella,  ivi,  15  agosto  1923.  

397  Ivi,  settembre  1921.    

398  Questione  approfondita  dall’articolo  di  Margherita  Sarfatti,  Figurini  di  ieri...  e  figurini  di  oggi,  ivi,   aprile  1923,  pp.  20-­‐23  nel  quale  è  svelato  il  nome  di  Marta  Palmer  dietro  al  motto  "Tu  quoque  …?!",   utilizzato  per  presentare  i  figurini  al  concorso.    

Nel documento “Le carte del cielo” e le edizioni autoprodotte II (pagine 65-87)