Il ‘canone italiano’ della grafica editoriale del Novecento
II.1. Appunti per una storia della grafica editoriale italiana II.2. L’arte in copertina
II.3. L’astro nascente: il grafico II.4. Scuole regionali e migrazioni artistiche
II.5. Editoria scolastica II.6. Editoria musicale
«Quando non si sente osservato, il XIX secolo diventa audace» Giedion, Bauen in Frankreich, p. 33. Questa frase vale nell’accezione generale che ha qui: l’arte anonima delle illustrazioni delle riviste per il grande pubblico e dei libri per bambini ne è una prova.
W. Benjamin, « I passages» di Parigi, Einaudi, 2000, p. 164
L’ampia esperienza come direttore di biblioteca aveva reso Sandro Bortone consapevole dei principali limiti delle collezioni bibliografiche pubbliche, anzitutto sul piano dell’integrazione dei dati bibliografici essenziali con quelli invece riferiti alle componenti visuali e materiali del libro, non ancora tenute in uguale considerazione né a livello di conservazione né di catalogazione; un aspetto che aveva danneggiato in primo luogo la conservazione della copertina, minando per altro la possibilità di tracciarne a posteriore e con i soli strumenti biblioteconomici una storia. Da tale constatazione e con profonda cognizione di causa, Bortone ha iniziato la propria attività collezionistica seguendo l’impulso a restituire dignità storica al lavoro editoriale, estrinsecato nell’integrità materiale del libro capace di restituire tutti gli elementi costitutivi e identificativi di un’epoca e del processo industriale impiegato nella sua realizzazione, superando la ghettizzazione della grafica nella storia editoriale.
L’analisi condotta da Walter Benjamin a proposito della raccolta di caricature e dipinti di costume di Eduard Fuchs, che evidenziava l’importanza del collezionista nell’integrare le necessarie parzialità delle scelte museali, potrebbe essere applicata con invariata validità anche alla collezione Bortone Bertagnolli intesa alla salvaguardia di frammenti storici considerati dal collezionista imprescindibili per una visione globale, capace di porre l’opera all’interno del contesto che l’ha prodotta. A proposito di Fuchs, Benjamin ricorda come “il suo interesse per l’arte si distingue chiaramente da ciò che si definisce abitualmente piacere per il bello. Fin dall’inizio è in gioco la verità. Fuchs non si stanca di insistere sul valore di fonte, sull’autorità della caricatura”.230 Allo stesso modo, la grafica editoriale per Sansro Bortone è anzitutto l’anello mancante nel sistema bibliotecario preposto alla salvaguardia e conservazione del libro, ma è altresì la testimonianza materiale
230 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1991 (I ed. italiana 1966), p. 96.
della complessa rete dell’intera produzione editoriale che, in piena epoca di
“riproducibilità tecnica”, pone la copertina come simulacro della società che la produce.
Tra i fattori determinanti le scelte collezionistiche deve aver tra l’altro influito la prima, e unica, importante mostra sull’argomento – svoltasi all’Archiginnasio di Bologna nel 1988231 a cura di appassionati storici come Aldo Colonetti232 e Gianfranco Tortorelli233 e grafici quali Andrea Rauch e Sergio Vezzali – incentrata sulla produzione successiva al 1945, una stagione caratterizzata dalla nascita della vera e propria grafica editoriale ma che tralasciava completamente quell’indistinta produzione dei primi decenni del Novecento, difficilmente ascrivibile a qualche firma artistica, quanto piuttosto definita da una miriade di professionisti di cui, in molti casi, non rimane alcuna traccia oltre la copertina stessa. Nel 1988 esce anche l’importante Storia dell’illustrazione in Italia234 di Paola Pallottino, la rassegna che per la prima volta restituisce un panorama generale dell’illustrazione italiana, volgendo però l’attenzione in particolare alla produzione per l’infanzia.
Le tracce della storia della grafica italiana del Novecento che Sandro Bortone raccoglie e conserva non riguardano solo i maggiori autori quanto piuttosto quell’insieme indistinto dell’editoria popolare, con la prospettiva di costruire una prima mappatura di pittori, illustratori e incisori, così come di tipografi e case editrici su cui è andata a costituirsi l’ossatura della cultura italiana. Per questo Bortone include nella collezione anche prodotti editoriali marginali come quaderni scolastici, opuscoli e cataloghi pubblicitari e soprattutto spartiti e libretti d’opera che, oltre ad aver contribuito in modo decisivo allo sviluppo e alla diffusione dell’illustrazione, erano le forme di cultura popolare più diffuse e capaci di unire i due estremi della penisola. Scelte mai unicamente dettate dalla qualità della copertina o dalla validità del suo autore, quanto piuttosto dalla volontà di salvaguardare reperti della cultura editoriale moderna, raccolti nel corso di un lungo cammino inteso alla ricostruzione generale di un contesto, per meglio definire aspetti di certa produzione grafica raramente presa in considerazione. Lo conferma anche l’unica occasione espositiva internazionale sull’argomento, la mostra The Art Of The Book-‐Jacket organizzata tra l’ottobre 1949 e il gennaio 1950 al Victorian & Albert Museum di Londra che, pur non essendo una fonte diretta per Bortone, va oggi considerata tra i rari sforzi di sistematizzazione storica della
231 Disegnare il libro. Grafica editoriale in Italia dal 1945 a oggi, a cura di Aldo Colonetti, Andrea Rauch, Gianfranco Tortorelli, Sergio Vezzali (Bologna, Archiginnasio 1988; poi andata a Torino, Mosca, Londra, Parigi, San Paolo), Milano, Scheiwiller, 1988. Volume presente nella biblioteca privata del collezionista.
232 Formatosi in Statale con Enzo Paci e Gillo Dorfles, dal 1985 è direttore dello IED e proprio tra gli anni Settanta e Ottanta ha condotto mostre e ricerche inerenti la grafica editoriale, di cui si ricordano: la mostra al Castello Sforzesco di Milano, Albe Steiner comunicazione visive, 1976, riallestita in diverse sedi fino alla Facoltà di Architettura di Venezia nel 1996; la mostra con relativi convegni presso la Società Umanitaria di Milano, Il progetto grafico (1981), e la mostra Steiner Grignani Sambonet la grafica come ricerca, Roma, 1988. Tra le pubblicazioni: I segni delle cose:
grafica, design e comunicazione, Firenze, Uscher, 1990 e Grafica e design a Milano 1933-‐2000, Milano, Abitare Segesta, 2001.
233 Ricercatore presso l’Università di Bologna conduce dagli anni Ottanta specifiche ricerche in ambito editoriale, tra le quali si segnalano solo gli studi generali, rimandando il resto della
bibliografia ai casi più specifici. Parole di carta, Ravenna, Longo, 1992; Gli archivi degli editori: studi e prospettive di ricerca, Bologna, Patron, 1998; Educare alla lettura nel Novecento: una riflessione storiografica sulla storia dell'editoria, in “History of Education & Children's Literature”, VIII, 2013, pp. 555-‐583.
234 Bologna, Zanichelli, 1988; nuova edizione con bibliografia aggiornata: Firenze Usher, 2010.
grafica editoriale del Novecento. La rivista “Graphis”235 pubblica l’accurata nota metodologica scritta dai curatori della mostra – Peter Floud, allora funzionario del museo, e Charles Rosner,236 direttore del periodico “Modern Publicity” – dalla quale si evince che il criterio di selezione dei più di settemila manufatti arrivati dagli Stati Uniti e dai principali paesi d’Europa fosse stato principalmente estetico, privilegiando edizioni di lusso, classici ed edizioni d’arte rispetto all’editoria popolare, considerata scadente sia nell’esecuzione dell’immagine sia per lo scarso livello della qualità di stampa. Come esigeva effettivamente un’importate rassegna internazionale, ospitata in un museo preposto a esporre i massimi gradi dell’arte applicata di tutti i tempi, la selezione escludeva la massa della produzione per privilegiare i casi di esemplarità delle diverse nazioni.237
In Italia un momento espositivo e di riflessione critica si svolge in occasione della XI Triennale di Milano del 1957, con la mostra Collezioni Economiche e Stampa Aziendale, che prevedeva tra l’altro una sezione di sopraccoperte.
La carta stampata continua, irrefrenabile, la conquista del mondo. Arriva sui nostri tavoli, nelle mani, nelle tasche, cucita, piegata, tagliata. Ci porta i pensieri, le immagini, le notizie, i calcoli, le sollecitazioni. Ci porta saggezza e follia, retorica e poesia, verità e bugia. Nessun altro mezzo si è dimostrato più persuasivo più sconvolgente più pericoloso più edificante.
Con una voracità che non ha riscontro nel regno degli insetti e dei roditori l’umanità divora ogni giorno più carta che zucchero, più carta che sale. Ci sono pezzi di carta stampata più offensivi di un insulto, più sgradevoli di una purga. Mostreremo alcune applicazioni della carta stampata come strumento di dominio, di persuasione, di informazione, di cultura, di diletto. La Triennale ha l’obbligo di reperire delle tangenze fra tecnica e arte, di sollecitare incontri tra stile e industria anche in questo difficile, effimero campo. Tra i beni di cui dispone la nostra civiltà questo, che all’uomo è necessario quanto il pane, è il più corruttibile, il più vulnerabile, ma certamente il più caduco, il più vitale e insopprimibile. La parola e l’immagine, si sa, contengono talvolta un’energia sovrumana.
Quest’energia è affidata ai labili fogli di carta stampata.238
La lucida considerazione di Sinisgalli è sintomatica della difficoltà stessa di delimitare e descrivere un processo in continua evoluzione della cui importanza si ha una particolare consapevolezza nell’Italia del secondo dopoguerra vuoi per le inedite prospettive fornite dall’editoria aziendale vuoi per il ruolo avuto della carta stampata nel periodo fascista.
Sandro Bortone intendeva condurre un discorso storico non finalizzato a un’esposizione quanto piuttosto alla ricostruzione di un substrato di memoria collettiva, orientando le proprie scelte pertanto sul versante opposto: evitare il più possibile esclusioni a favore di un principio di accumulo capace di manifestare il proprio valore storico solo nel suo insieme.
235 Peter Floud, Charles Rosner, The Book Jacket Comes Of Age, “Graphis”, VI (29), 1950, pp. 14-‐25.
Charles Rosner qualche anno prima aveva già trattato, per la stessa rivista, lo specifico caso inglese:
English Book Jackets, “Graphis”, (14), 1946, pp. 136-‐44.
236 Per l’occasione viene pubblicato un breve saggio di Charles Rosner – The Art Of The Book-‐Jacket (Londra, V&A, 1949) – in forma di elegante “quaderno” con la copertina del designer Hans Tisdall.
Una brevissima, ma significativa nota introduttiva ricorda le motivazioni di tale breve intervento critico, nel quale la produzione italiana è del tutto ignorata: “This essay has been written by Mr.
Rosner to accompany the exhibition, but it is hoped that all those interested in the art of the book-‐
jacket will find it of permanent value even after the close of the exhibition.”
237 L’Italia parrebbe essere esclusa, se non dalla mostra, dai casi nazionali degni di qualche nota sul catalogo.
238 Leonardo Sinisgalli, Responsabilità della grafica, Catalogo XI Triennale di Milano, 1957, p. 121.
In tal senso la ricerca del collezionista è piuttosto orientata nella direzione dell’inchiesta Editoria e società lanciata da Vittorio Spinazzola nel 1978 a introduzione del catalogo storico del Saggiatore,239 che sollevava questioni legate all’editoria industriale ad alta tiratura, in Italia da sempre considerata con certo sospetto, e di cui Spinazzola intendeva analizzare soprattutto le declinazioni più recenti chiedendosi, nel quinto e ultimo punto del questionario che aveva sottoposto ad alcuni operatori,240 se i tempi fossero maturi per affrontare la questione del libro anche negli ambiti della ricerca e della formazione professionale: “Il mondo del libro non è stato sinora considerato un campo di studi su cui esercitare una riflessione sistematica, sorretta da strutture istituzionali adeguate. Esistono le premesse perché la storia e la tecnica dell’editoria vengano assunte come oggetto di insegnamento, anche a livello universitario, sia sotto il profilo della ricerca scientifica sia della preparazione professione?”241
Addentrandosi invece nelle letture privilegiate da Bortone non si può non intravvedere nel ritratto ‘intimo’ dell’Italia della prima metà del Novecento lasciatoci da Gian Dàuli ne’ La Rua un possibile suggerimento alla proprie scelte collezionistiche.
Più ci penso e più mi pare che, tranne il povero nonno inchiodato sulla sedia e occupato a leggere i romanzi di Dumas padre o a sfogliare i volume delle Esposizioni Internazionali o dell’Illustrazione Sonzogno, o i cataloghi dei F.lli Ingegnoli, e mia nonna affaccendata per la casa o per gli animali, i raccolti, le galline, il maiale, il bucato, la vendemmia, tutti gli altri, a parte la scenata per il denaro o per Lorenzina, fossero occupati a far in qualche maniera all’amore.242
A Bortone interessava ricostruire la materialità delle letture popolarmente più diffuse” 243 tra cui compaiono, forse oggi inaspettatamente, i cataloghi dei F.lli Ingegnoli, i venditori di sementi e piante attivi a Milano dal 1817 che proprio durante i decenni centrali del Novecento erano attenti alla comunicazione attraverso cataloghi e almanacchi, solitamente conservati per la bellezza delle immagini.
Rispetto agli anni Ottanta, quando Sandro Bortone inizia la raccolta, molto è stato fatto dal punto di vista dell’attenzione conservativa244 pur se tutt’oggi manca una
239 Il Saggiatore. Catalogo generale 1958-‐1978, Il Saggiatore, settembre 1979.
240 Luciano Foà (Adelphi); Roberto Bronchio (Editori Riuniti); Giulio Einaudi; Giorgio Fattori (Fabbri); Gian Piero Brega (Feltrinelli); Mario Guida (Guida Editore); Vito Laterza; Mario Monti (Longanesi); Mario Formenton (Arnoldo Mondadori); Giancarlo e Ugo Mursia; Mario Spagnol (Rizzoli); Nicola Pivano (SEI); Vittorio Di Giuro (Sonzogno); Livio Garzanti; Vittorio Cosimini (Nuova Vallecchi); Giovanni e Federico Enriques (Zanichelli); Gianni Merlini (Associazione Italiana Editori); Erich Linder (agente letterario); Luciano Mauri (Messaggerie Italiane); S.F. Flaccovio (Libraio); Vitantonio Russano (Esse Distribuzione).
241 Il Saggiatore. Catalogo generale 1958-‐1978, op. cit., p. 14.
242 Gian Dàuli, La Rua, Milano, Modernissima, 1945, p. 66 (I ed. Corbaccio 1932).
243 Su tema si veda Gazziella Pagliano, Testimonianze di lettura (1920-‐1940) da memorie e autobiografie, in Editori e lettori, op. cit., pp. 301-‐42.
244 Dal punto di vista della disponibilità dei materiali va anzitutto segnalata la raccolta documentaria, per lo più della seconda metà del Novecento, dell’Aiap:
http://www.aiap.it/cdpg?IDsubarea=169&IDsez=180. Tra i preziosi archivi editoriali del Centro Apice (Archivi della Parola, dell’Immagine e della Comunicazione Editoriale) dell’Università degli Studi di Milano sono conservati due specifici fondi di grafica editoriale, interamente catalogati e disponibili online: l’archivio di John Alcorn comprensivo anche di con una ricchissima raccolta di originali; e la raccolta di copertine di Giulio Cisari, acquisita dallo stesso Bortone nel 2012. Al Politecnico di Milano si conserva l’archivio di Albe Steiner mentre tra le numerose collezioni del
generale storia della grafica editoriale italiana del Novecento, argomento ancora parcellizzato in studi parziali su specifici casi editoriali.245 L’intento messo a punto da Bortone durante una trentina d’anni di raccolta, indirizzata alla ricostruzione del “canone italiano”246 della grafica editoriale italiana del Novecento, costruita attraverso la paziente e attenta raccolta anche di firme non ancora identificate, nonostante il già ricordato fondamentale lavoro condotto da Paola Pallottino così come le più recenti ricerche condotte dal Laboratorio di arti visive dell’Università di Pisa, dapprima con la catalogazione e studio dell’archivio Salani,247 ora in continuo incrementato in riferimento ad altri archivi editoriali, quali Giunti e Bemporad.248
Tali priorità di ricerca, così come l’istinto a salvare dalla distruzione anche esemplari magari mancanti della copertina o di parti minime di essa o del dorso, portano Bortone a un lavoro costante di mantenimento dell’integrità degli
Centro Studi e Archivi della Comunicazione (CSAC) dell’Università degli Studi di Parma si trovano materiali relativi alcuni grafici e designer attivi nella secondo dopoguerra (Enzo Mari, Pino
Tovaglia, Marcello Nizzoli, Erberto Carboni, Bruno Munari, Michele Provinciali, Giancarlo Iliprandi, Silvio Coppola, Ettore Sottsass) Centri di documentazione fondamentali sono inoltre la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, la Fondazione Corriere della Sera e la Fondazione Feltrinelli di Milano, nonché gli archivi editoriali esistenti: per fare un solo esempio, quello Einaudi presso l’Archivio di Stato di Torino. Presso la Civica Raccolta di stampe A. Bertarelli di Milano (Castello Sforzesco) è conservato un fondo di “sovraccoperte di libri”, con più di 8 mila pezzi. (Giovanna Mori, Le sopraccoperte conservate presso la raccolta delle stampe “A Bertarelli” di Milano, e Daniela Scala, Un esempio di schedatura per le “sovraccoperte per libri”, in Conservare il Novecento: i vestiti del libro, Convegno nazionale svoltosi a Ferrara il 26 marzo 2004, atti a cura di G. Zagra, Roma, AIB, 2005, pp. 87-‐89 e pp. 90-‐96).
245 Se nelle storie editoriali la questioni della grafica è solitamente considerata marginale, si hanno solitamente rassegne iconografiche delle copertine, in occasioni di anniversari storici, tra cui si ricorda Album Mondadori 1907/2007, ma anche il Diario Mondadori 2003 dedicato appunto a Gli illustratori. Di chi scrive: Immagini da Oscar, in Gli Oscar Mondadori. Storia di una collana-‐biblioteca, a cura di Alberto Cadioli, Milano, Unicopli, “L’Europa del Libro” (15), novembre 2015, pp. 127-‐153;
La Rizzoli disegnata da John Alcorn. Alcune considerazioni a partire dalle copertine non realizzate,
“l’uomo nero”, nuova serie, XII (11-‐12), maggio 2015, pp. 202-‐213; 60 anni di copertine, in 1949-‐
2009 Biblioteca Universale Rizzoli. 60 anni in 367 copertine, a cura di Alberto Cadioli, Bur, 2009, pp.
65-‐233.
Ad alcuni protagonisti e collane è stato dedicato il lavoro degli studenti del master dell’Università di Pavia, Professioni e prodotti dell’editoria, approdato alla pubblicazione: Storie in copertina.
Protagonisti e progetti della grafica editoriale, Pavia, Edizioni Santa Caterina, “Quaderni del Master di editoria” (7), 2014 con affondi su: l’Einaudi di Munari, “Universale Economica” Feltrinelli di Albe Steiner, i Penguin di Germano Facetti, la Minimum Fax di Riccardo Falcinelli; inoltre l’evoluzione grafica delle collane: “Lo specchio” Mondadori, “Le silerchie” Saggiatore, “Il quadrato” e “La primula rossa” Scheiwiller, “I franchi narratori” di Silvio Coppola, la “BUR” di John Alcorn. Infine gli artisti:
Giorgio Tabet, Dino Buzzati, Guttuso, Fulvio Bianconi, Ferenc Pintér e Guido Scarabottolo. Sono infine più frequenti specifiche storie di copertine di collane o editori più recenti, tra cui va ricordato almeno il volume di Giovanni Lussu, Libri quotidiani. La grafica dei “Libri dell’Unità”, 1992-‐97, Stampa Alternativa & Graffiti, 2003; Fare i libri. Dieci anni di grafica in casa editrice, a cura di Riccardo Falcinelli, Roma, Minimum Fax, 2011; Guido Scarabottolo. Sotto le copertine (Parma, Galleria San Ludovico 15 maggio-‐10 giugno 2012), Parma, Tapirulan, 2012.
246 È il termine usato da Bortone come titolo di un elenco ancora in lavorazione al momento della sua morte in cui erano elencati alfabeticamente i principali copertinisti documentati in collezione.
247 http://www.artivisive.sns.it/archivio_salani.html; progetto poi approfondito nella pubblicazione e relativa mostra Da Pinocchio a Harry Potter. 150 anni di illustrazione italiana dall’archivio Salani (1862-‐2012), a cura di Giorgio Bacci, (Milano, Castello Sforzesco, Sale Viscontee 18 ottobre 2012 – 6 gennaio 2013), Milano, Salani, 2012.
248 http://www.capti.it/
esemplari, per giungere a più rari interventi atti a integrare249 la copertina utilizzando la fotocopia a colori dell’originale ricercato in biblioteca, riconfermando le priorità di ricerca della propria collezione.
Prima di poter procedere a qualsiasi considerazione storica è stato necessario catalogare l’intera raccolta, incrementando i campi abituali della catalogazione bibliografica con i dati reputati d’interesse per la definizione della materialità dell’esemplare conservato. Per questo oltre ad aver mantenuto l’ordinamento originale per autore della copertina si sono sempre specificati anche la collana, lo stampatore, il prezzo, affidando soprattutto alle note tutte le informazioni sull’esemplare: il titolo della copertina quando indicato; presenza di illustrazioni interne (dello stesso o di altri autori); l’attribuzione della grafica qualora si differenziasse dall’autore dell’illustrazione di copertina; autografi e dediche;
presenza di ex libris; fascetta editoriale con la trascrizione del testo.
Vista la mole dei volumi, fin dall’inizio è stato chiaro che tale catalogazione al dettaglio fosse necessaria non tanto e solo per l’ordinamento fisico della collezione e per una sua prima indagine bensì quale base essenziale per successivi possibili affondi, secondo il piano d’azione culturale che aveva in animo Bortone. Il primo risultato sintetico di tale estesa catalogazione è riportato qui di seguito, insieme agli indici in appendice, derivati dagli unici due campi standardizzati, autore della copertine ed editore.
Dati di sintesi
Tot. Volumi 9.143
Illustratori 1.681
Illustratori con almeno 2 vol. 768 Illustratori non identificati 639
Editori 1.233
Editori con almeno 2 vol. 484 Editori non identificati 60
Sedi di pubblicazione
124
Sedi non identificate 77