Primi 10 Editori volumi 1 Mondadori -‐ Milano 736
III. Capitolo
III. 2. Dall’architettura al libro
L’architettura – come concetto – è rientrata in questi ultimi anni in tipografia, ma solo per significare buona disposizione, costruzione e invenzione delle composizioni tipografiche, e per affermare che la costruzione di una pagina di caratteri richiede le stesse cure come l’esecuzione di un edificio, sia per il fatto che la struttura dei caratteri è architettonica, sia per l’insistenza e l’inevitabilità delle linee tipografiche che sono sopra, sotto e ai fianchi dell’immaginario asse verticale che divide la pagina.967
Con queste parole Carlo Frassinelli introduce il suo Trattato di architettura tipografica raccogliendo al contempo quanto dibattuto e sperimentato a partire dall’immediato dopoguerra quando, sulle riviste specializzate era accresciuta l’attenzione al decoro del libro e alla promozione dei primi artisti specializzati. In
963 C. Frassinelli, Trattato di architettura tipografica, Torino, Tip. Carlo Frassinelli, dicembre 1940, p. 5.
964 Frank Thiess, Tempeste di primavera, 1943, Torino, Frassinelli; Paul Ernst, Il seme sulla speranza, 1944; Nevil Shute, Una città come alice, 1951; Stephen Wendt, Ti prego, amore, ricorda, 1952;
Cyprian Ekwensi, Jagua nana, 1961.
965 Soluzione poi riproposta anche nella copia identica del giugno 1944.
966 C. Frassinelli, Trattato di architettura tipografica, cit.
967 C. Frassinelli, Premessa, al Trattato di architettura tipografica, Torino, Tip. Carlo Frassinelli, dicembre 1940.
tale contesto, alla metà del 1919 in occasione del suo venticinquesimo anno, la rivista “Emporium” promuove un concorso per le proprie copertine, nonostante la stessa esperienza tentata all’esordio, sulla falsariga dell’inglese “The Studio” che da sempre utilizzava i concorsi per incrementare la sperimentazione grafica, fosse risultata fallimentare968 e ancora nel 1909 Paolo Gaffuri, l’illuminato fondatore della rivista, avesse denunciato la scarsa professionalità dei partecipanti ai concorsi per cui, nel caso della copertina, consigliava di rivolgersi ad artisti specializzati.
Quanto ai diversi concorsi che si sono – dietro suggerimento di Gustavo Macchi – aperti fino dal primo anno sono stati un mezzo fallimento poiché vi rispondevano, come ben sa il Pica, i dilettanti, le signorine, i calligrafi soltanto (…). Per le copertine sarà sempre meglio dar l’incarico a qualcuno scelto da voi altri, anziché far conto sui concorsi – vero è che vi è oggi una fioritura di artisti specializzatisi nella decorazione del libro.969
Nel lanciare il concorso nel 1919, la rivista ripercorrere le principali tappe della storia delle proprie copertine970 attraverso la quali emerge non solo l’importanza riservatagli ma anche l’evoluzione tecnica e artistica in parte stimolata dalla rivista stessa.
Nel primo anno l’Emporium aveva la copertina in tinta rossa pompeiana stampata litograficamente, e portava, oltre le diciture della rivista in un’inquadratura di foglie d’alloro, la riproduzione di un dipinto, di un ritratto, di un disegno, di una scoltura, fra le più caratteristiche stampate nel testo. La copertina era stata disegnata e riprodotta da Gabriele Chiattone, allora capo della sala disegnatori cromisti dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche, ispirandosi alle ornamentazioni delle arti grafiche.971
In questo ricordo a posteriori si evidenzia il carattere moderno della copertina ispirata già nel 1895 “alle ornamentazioni delle arti grafiche” piuttosto che a figurazioni allegoriche caratteristiche della maggior parte delle testate ottocentesche: si pensi alla grafica seriale dei fascicoletti della “Biblioteca Universale” Sonzogno che solo nel secondo decennio del Novecento abbandonò l’originaria figurazione allegorica in uso dal 1882 a favore di un decoro, evidentemente ispirato al modello architettonico. (figg. 5-‐6)
Nonostante i passi in avanti, in occasione del concorso per le copertine di
“Emporium” del 1919, la giuria accusa ancora parte dei partecipanti di
968 Nella prima annata era stato indetto un concorso per la copertina tra gli artisti italiani senza raggiungere però l’obiettivo. La giuria era composta da Luca Beltrami, Gustavo Macchi, Giuseppe Carozzi e Giovanni Beltrami, Le copertine dell'"Emporium", “Emporium”, vol. L (298), maggio 1919, pp. 323-‐342.
969 Minuta di una lettera di Paolo Gaffuri a Luigi Pelandi, 8 ottobre 1909, Bergamo, Archivio
“Emporium”, Biblioteca Angelo Mai: citata da Maria Elisabetta Manca, Specchio di “Emporium”: le riviste della biblioteca dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo, p. 161; intero saggio pp. 155-‐
170.
970 Sulla rivista: «Emporium» e l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche 1895-‐1915, a cura di Giorgio Mirandola, Bergamo, Nuovo Istituto d’Arti Grafiche, 1985, in particolare: Renzo Mangili,
Duecentoquaranta copertine di «Emporium», pp. 81-‐98. Sono inoltre imprescindibili i due volumi risultati dalle giornate di studio presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, 30-‐31 maggio 2007 e 4-‐
5 novembre 2011: Emporium: parole e figure tra il 1895 e il 1964, a cura di G. Bacci, M. Ferretti, M.
Fileti Mazza, Pisa, Edizioni della Normale, 2009 e 2014.
971 Le copertine dell'"Emporium", “Emporium”, vol. L (298), maggio 1919, p. 220; intero saggio pp.
323-‐342.
“dilettantismo”972 aggiudicando i primi tre premi agli architetti Giovanni Muzio973, Gio Ponti974 ed Emilio Lancia,975 in evidente vantaggio sugli illustratori. Questo risultato denota invero la scarsa delimitazione tra gli ambiti professionali dimostrando come, in mancanza di una formazione specifica per illustratori e decoratori del libro, il disegno di architettura così come i modelli stilistici dell’apparato decorativo architettonico fornissero gli spunti più innovativi anche per la grafica editoriale. Il primo premio sarà, infatti, destinato a Giovanni Muzio che proponeva vedute architettoniche capaci di aprire la copertina a una profondità paesaggistica piena di “bella italianità.” (fig. 7)
È significativo che proprio lo stesso Muzio, questa volta nelle vesti di architetto, segnerà con la sua Ca’ brutta976 – la grande fabbrica simbolo dell’architettura
“Novecento” che dal 1922 al 1924 interessò via Moscova all’angolo con via Turati a Milano – una svolta nel paesaggio urbano verso un sempre più spiccato modernismo. E proprio il violento strappo che il grosso edificio costituì per il paesaggio urbano avrà un corrispettivo in una copertina di “Emporium” realizzata per il fascicolo dell’ottobre 1926 da Diego Santambrogio, un architetto che si stava allora rivelando tra gli illustratori più attenti e capaci di tradurre nella grafica le istanze moderniste dell’architettura. (fig. 8)
In questi stessi anni chi userà frequentemente il modello architettonico per le copertine sarà l’architetto e pittore comasco Giulio Cisari (Como 1892-‐Milano 1979), ammesso per esame nel 1910 al primo corso di pittura dell’Accademia di Brera, dopo aver lasciato quello serale di Ornato della Scuola degli Artefici a cui risulta iscritto dal 1908, ottenendo infine la licenza in architettura nel 1915 dopo corsi comunque travagliati,977 che vedono tra gli insegnanti di pittura Cesare Tallone, Giuseppe Mentessi e Ludovico Pogliaghi. Saranno piuttosto i corsi di incisione di Adolfo De Carolis a determinarne lo stile, e a costituire una guida basilare per i suoi esordi artistici. In assenza di letteratura sull’artista si rivelano preziosi i dati che si ricavano dalla corrispondenza che Cisari mantenne con il maestro negli anni successivi agli studi,978 secondo cui, dopo che l’allievo ottenne nel 1917 il diploma di professore, De Carolis gli procurerà un insegnamento a Ravenna, mentre dal 1919 Cisari insegna della Scuola del libro presso l’Umanitaria.
Sulle basi di certo eclettismo stilistico appreso da De Carolis, Cisari inizierà in questi stessi anni a definire il suo profilo di moderno decoratore del libro.
972 Leonardo Bistolfi, Lino Selvatico, Vincenzo Bucci, Cronache. Il concorso per le copertine dell'Emporium. Relazione della Giuria, “Emporium”, vol. LI (306), giugno 1920, pp. 307-‐310.
973 Copertine di giugno, ottobre e dicembre 1920 e di marzo e maggio 1921.
974 Copertine di luglio-‐agosto e novembre, e di giugno e agosto 1921.
975 Copertine di settembre 1920 e di febbraio, aprile e luglio 1921.
976 G. Maranini, Un nuovo monumento milanese, “Il Secolo”, 16 giugno 1922; Paolo Mezzanotte, Marcello Piacentini, “Architettura e arti decorative”, 1922-‐23, pp. 233-‐35; Fulvio Irace, Ca’ brütta, Roma, Officina edizioni, 1982.
977 Ne rimangono a testimonianza lettere e ricorsi, conservati nel fascicolo Cisari dell’archivio storico dell’Accademia milanese. Dal 1908 al 1912 risulta aver frequentato anche i corsi serali della scuola annessa al Castello Sforzesco, come dichiarato dallo stesso artista nel Modulo per iscrizione gratuita nel Dizionario illustrato dei pittori, scultori e incisori italiani moderni, progettato da Roberto Aloi e Giovanni Scheiwiller per Hoepli, Fondo Aloi, Biblioteca Comunale Centrale Sormani, Milano.
978 Si tratta di diciassette lettere di Cisari tra l’ottobre 1913 e il 1927, conservate presso l’archivio della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, cfr. tesi di laurea di Sara Bettinzana, Giulio Cisari e la grafica: un’introduzione, Università degli Studi di Parma, 2012/2013, relatrice prof.ssa Vanja Strukelj, correlatore dr.ssa Marta Sironi.
Ma chi nell’ambito della decorazione del libro veramente si prodiga è Giulio Cisari. Non v’è vetrina in cui non appaia un certo numero di suoi disegni composti e sicuri: egli compone copertine di libri, di riviste, cartelloni, francobolli e in tutto pone dovizia e freschezza d’invenzione, sicurezza di esecuzione, solidità di struttura.
Le bianche copertine di Mondadori, rilevate da una macchia di colore centrale sono sue; e sue sono quelle più architettoniche della Alpes e quelle che ringiovaniscono esteriormente i celebri manuali dell’Hoepli.979
Il pittore-‐architetto Cisari utilizza lo schema architettonico ben oltre il caso della Alpes, elaborando un proprio sistema decorativo nel quale, al pari dell’architettura, è difficile separare l’aspetto strutturale da quello decorativo. Per Mondadori oltre alla grafica dei “Romanzi”, adotterà infatti soluzioni di sobrio e originale gusto decorativo, per esempio per le “Opere di storia e di vita contemporanea”,980 così come per le copertine di Nino Berrini risolte con semplici cornici di continuo modulate nello stile. (figg. 9-‐10)
Sono gli anni in cui Cisari propone a Mondadori tre volumi strenna nei quali l’artista avrebbe esposto il proprio sistema ornamentale, declinandolo anche in versioni per “giovanette” e “bambini”. L’editore accetta la “simpaticissima”
proposta con la lettera del 3 novembre 1924, proponendo all’artista le condizioni contrattuali.
Sciogliendo le precedenti riserve, eccomi a comunivarVi la mia decisione nei riguardi della Vostra offerta. Come Vi dissi, io ho trovato la Vostra idea molto graziosa e simpaticissima, ma ancora mi chiedo se essa potrà avere quel largo successo che Voi prevedete e vorrei, quindi, limitare l’iniziativa, almeno per ora, all’album per i bambini e a quello per le giovinette che vi pregherei, inoltre, di arricchire con qualche altra tavola a colori.
Considerato il presumibile costo dei fascicoli e tenuto conto del prezzo al quale potranno esse posti in vendita, io potrei offrirVi per la cessione del diritto di pubblicazione, una percentuale sulla vendita del 15%981 ed un anticipo sulle percentuali di L. 1000 per ogni fascicolo.982
La discussione prosegue, se ancora il 13 novembre Cisari sollecita la stipulazione del contratto per procedere immediatamente alla stampa: “Desidererei che le ultime formalità siano adempiute al più presto poiché l’opera abbia a vedere la luce prima del periodo del lancio dei libri strenna natalizi il che quest’anno sarà ben meschino presso quasi tutti gli editori.”983 Con il contratto sottoscritto il 24 dello stesso mese, Cisari cede a Mondadori i diritti di riproduzione e pubblicazione, secondo le condizione sopra citate, dei tre album La decorazione artisti alla portata di tutti, sistema Cisari; Per le giovanette: metodo semplice per disegnare ornamenti e Gioco utile e dilettevole che possono fare tutti i bambini artisti. Dei tre fascicoli, oggi vere e proprie rarità bibliografiche, sono stati certamente pubblicati almeno i primi due, come attesta la fotocopia984 del primo presente nella collezione Bortone
979 C. Giardini, L’estetica del libro, “Le arti decorative”, II (11), 15 novembre 1924, pp. 25-‐26.
980 Catalogo Mondadori 1924.
981 Aggiunta a penna stilografica sul precedente 10% dattiloscritto.
982 Copialettere di Arnoldo Mondadori a Cisari, 3 novembre 1924, FAAM, fascicolo Cisari.
983 Lettera di Cisari a Mondadori, 13 novembre 1924, FAAM, fascicolo Cisari.
984 La fotocopia consultata indicato come anno di pubblicazione il 1926. Dato confermato dal catalogo storico della scolastica mondadoriana dove sono indicati i tre volumi in base alle informazioni ricavate dal catalogo editoriale del 1927, Mondadori. Catalogo storico dei libri per la scuola (1910-‐1945), a cura di Elisa Rebellato, Franco Angeli, 2008, p. 127.
Bertagnolli985 e la copia del secondo986 tra i libri del fondo Cisari di Apice. Volumi che all’epoca sembra abbiano avuto un’ampia distribuzione alla stampa987 nel tentativo di reclamizzare un progetto del tutto nuovo e che poneva la questione del
“decoro”, allora ampiamente discussa tra gli addetti ai lavori, in una prospettiva divulgativa.
Non si può prescindere dal considerare il “sistema Cisari architetto-‐pittore”
all’interno di una produzione che, in un panorama povero di scuole professionali di avviamento alla decorazione del libro, aveva condotto molti autori specializzati a creare dei propri metodi, spesso prodotti dagli stessi editori presso cui prestavano opera: per esempio Il consigliere dell’artista di Dardo Battaglini per la Casa d’Arte
“Ariel” fondata dallo stesso artista (1926) e la cartella di Giulio Brugo, Il disegno a mano libera e geometrico. Corso per le scuole medie inferiori e secondarie di avviamento professionale, edito da Paravia, nel 1938 alla decima ristampa. Le cornici di Cisari ricordano altresì i cataloghi di elementi decorativi prefabbricati in cemento per l’architettura, elementi pronti all’uso un po’ come alcune sue cornici piene di assonanze con gli stili architettonici storici che bene si adattavano alla confezione di alcune copertine Mondadori, tra 1923 e 1928.
Struttura e stili architettonici potevano servire a identificare anche intere collane o progetti editoriali, come dimostrano due collaborazioni di Cisari: il disegno della collana scolastica “L’italica” diretta da Guido Mazzoni per l’editore Barbèra di Firenze e per l’Enciclopedia delle enciclopedie di Angelo Fortunato Formiggini.
(figg. 11-‐12) In una lettere del 26 aprile 1930 Formiggini scrive infatti a Cisari:
È inutile, si può girare tutta Italia e mettere alla prova tutti gli adornatori grandi e piccoli, ma se non si finisce col ricorrere a Lei non si potrà mai essere soddisfatti!
Non so quanti abbiano provato a concepirmi una copertina per l’Enciclopedia delle enciclopedie, ma nessuno mi ha fatto cosa conveniente (…). Io mi rivolgo alla sua provata valentia e cortesia, per sapere se ella approva in massima l’idea di un edificio architettonico come simbolo della mia Enciclopedia.988
Oltre alla indiscussa professionalità di Cisari, Formiggini conosceva il potenziale delle copertine ‘architettoniche’ per averle adottate, in diverse varianti, anche per altre proprie collane, dalle “Polemiche” a “Lettere d’amore”, sfruttando la loro forza semantiche e spaziale. Sono proprio le due collane a essere prese d’esempio dalla rivista “Il Risorgimento Grafico” tra le più significative “Collezioni” italiane,989 notando come la diversa soluzione ‘architettonica’ attribuisca alle copertine, di uguale misura, l’illusione di apparire di proporzioni assai diverse.
Sfruttando lo stesso potenziale illusionistico Cisari adotterà il modello architettonico per rafforzare la visibilità dei “Manuali Hoepli” trasformandoli in una sorta di monumenti simbolici dell’argomento che intendono presentare. (fig.
13)
985 Sulla fotocopia si legge la segnatura (opusc.n. 2746) che attesta l’appartenenza alla Biblioteca di Como: il timbro “dono 29091” conferma il legame con Sandro Bortone, e il suo tentativo di
valorizzare l’opera di Cisari già dagli anni della sua direzione della Biblioteca di Como.
986 G. Cisari, Per le giovanette. Un metodo semplice per disegnare ornamenti, Milano, Mondadori, 1926. Consultabile online: fondo Cisari, libri, serie 63 Mondadori, ua 111.
987 Nel contratto veniva specificata la spettanza di 15 copie per ciascun titolo all’autore e 120 destinate alla stampa, cfr. Dattiloscritto del 22 novembre 1924, FAAM fascicolo Cisari.
988 Lettera di Formiggini a Cisari 26 aprile 1930, Modena, Biblioteca Estense, archivio Casa editrice A. F. Formiggini, corrispondenza.
989 Il Risorgimento Grafico, Osservazioni su le “collezioni”, “Il Risorgimento Grafico”, XXVII (10), 31 ottobre 1930, pp. 148-‐49, per l’intero articolo 145-‐154.
Che il modello principale per la decorazione del libro fosse l’architettura, è confermato anche dalla critica e da alcuni passaggi epistolari coevi. Mario Ferrigni parlando del decoro del libro su “Il Risorgimento grafico” nel marzo 1927990 confronta la decorazione di un palazzo a quella del libro: “Come si adorna un palazzo? o sviluppando elementi architettonici o sovrapponendovi elementi plastici e pittorici. (…). Il libro ha quasi le stesse possibilità, ma in piccolo; e con due soli ordini di elementi: la linea e il colore.”991
Bisogna bensì ricordarsi anzitutto che il libro tipograficamente ‘costruito’ è compiuto: non ha bisogno di essere graficamente ornato. Per conseguenza l’adornamento essendo superfluo non ha altra ragion d’essere che la bellezza. Se non aggiunge bellezza, è peggio che inutile: è dannoso, è micidiale. Ci sono eccellenti fabbriche rese odiose da un ornamento di cattivo gusto. Possono essere di dentro ottime abitazioni, ma sono di fuori irrimediabilmente brutte. (…). Dunque, prima di tutto, la decorazione non deve mai soverchiare la costruzione; né contrastare ai suoi caratteri; né assumere un’importanza autonoma.992
Una simile argomentazione torna nell’intervento di Luigi Sevolini su La decorazione e la illustrazione del libro per “Almanacco italiano 1933.”993
Abbiamo detto che il libro tipografico è già tutto. La sua architettura – poiché è noto come fra tipografia e architettura ci sono strette analogie tecniche e ideali – ne garantisce la completa espressione artistica. Ma, accanto alla bellezza puramente tipografica, quella a cui i nostri tipografi di oggi aspirano con rinnovato favore, c’è la bellezza grafica, il pregio maggiore conferito al libro dall’opera sapiente di chi decora le sue pagine o le illustra.
Linea e colore sono i mezzi unici per raggiungere questo gradino ancora più alto di perfezione; così come un edificio con le decorazioni plastiche o pittoriche trova modo di accrescere il suo fasto, derivatogli dalla sapiente costruzione, dall’armonia delle linee e dei volumi. Ma, come nell’edificio tutto quello che è opera d’abbellimento si aggiunge al corpo già esistente e non ne modifica la fisionomia, se non per recarle un contributo di pura bellezza, così la decorazione del libro non deve in esso soverchiare quella che è la sua ragione prima: la tipografia.994
Quando l’appassionato tipografo bolognese Cesare Ratta scrive a Cisari nel gennaio 1928 per chiedergli di realizzare le copertine per gli Acquafortisti italiani,995 la nuova raccolta dedicata alle varie tecniche a stampa che aveva in animo di iniziare dopo i nove volumi de’ Gli adornatori del libro in Italia (1923-‐28), ha evidentemente presente la forza strutturale delle sue copertine: “La facciata o meglio ‘le facciate’ dei due edifici troveranno in Lei un valente architetto perché siano bene presentate allo sguardo dell’osservatore!”996 Le monumentali raccolte
990 M. Ferrigni, La decorazione e la illustrazione del libro, “Il Risorgimento Grafico”, XXIV (3), 31 marzo 1927, pp. 117-‐138.
991 Ibidem.
992 Ibidem.
993 Bemporad, pp. 151-‐159. Il testo prosegue poi distinguendo il lavoro del decoratore da quello dell’illustratore.
994 Ibidem.
995 Composta di nove volumi; l’opera di sistematizzazione del decoro del libro italiana di Cesare Ratta si concluderà con i volumi Novecento, allegorie, imprese, auguri, partecipazioni, vignette, carte da lettere, ex-‐libris, Bologna, Cesare Ratta, 1932; e i due volumi Artisti dell’Ottocento e del Novecento, ivi, 1938.
996 Lettera di Cesare Ratta a [Giulio Cisari], 12 gennaio 1928, consultata nella fotocopia conservata nella Collezione Bortone Bertagnolli senza indicazione della sua provenienza.
grafiche curate da Ratta erano particolarmente adatte, anche per le grandi dimensioni, a supportare una “facciata” di un certo peso decorativo, come dimostra l’opera effettivamente realizzata ma anche l’edicola architettonica in copertina ai due volumi L’arte del libro e della rivista nei paesi d’Europa e d’America dell’anno precedente. (fig. 14)
Se all’inizio degli anni Venti l’architettura – come si è dimostrato attraverso l’esempio di Cisari – era un modello strutturale e decorativo per artisti che intraprendevano la carriera di decoratori del libro dopo essersi formati come architetti o pittori, all’inizio del decennio successivo il rinnovamento architettonico proiettato verso l’esperienza razionalista non sempre corrisponderà a un uguale uniforme modello grafico, come sembra tra l’altro attestare la recensione della Fiera Internazionale del libro di Firenze del 1932.
Una rinnovazione editoriale sì, c’è, ma non certamente pari a quella architettonica e se mai è più sensibile nelle forme esteriori. Qui veramente, ossia nella espressione, nella sensazione che danno i caratteri, le coperte, le sopracoperte, le rilegature o i cartonaggi e i colori, soprattutto i colori con le loro combinazioni senza numero, gustose quasi quanto la leggerezza, la volubilità, l’ingegnosità della moda femminile, è confortante.997
È il momento in cui, l’inarrestabile Cisari, non potendo aderire al credo razionalista si lascia alle spalle la formazione d’architetto998 per risolvere alcune copertine999 con affabulanti disegni nei quali si abbandona alla fascinazione per ‘la città che sale’, secondo uno schema di ascendenza futurista che l’artista aveva già adottato per cicli di opere litografiche sui trasporti e sulle Grandi imprese del Regime, descrivendo un paesaggio urbano in parte vissuto, in parte immaginato. (figg. 15-‐
16)
Il versante razionalista in Italia muoveva i suoi passi ma raramente raggiungeva la produzione editoriale corrente, una condizione messa in evidenza dalla mostra della grafica organizzata alla V Triennale1000 nella quale, all’enumerazione della produzione tipografica italiana organizzata da Raffello Bertieri, si contrapponeva la mostra sulla grafica tedesca curata da Paul Ranner che, con la pretesa di restituire un quadro complessivo entro cui ascrivere il movimento grafico e tipografico moderno, affianca alla selezione di materiale contemporaneo una doppia proiezione di diapositive che associava il succedersi delle forme di scrittura alle coeve espressioni architettoniche.1001
Senza entrare nell’ampio dibattito contemporaneo sul razionalismo,1002 l’articolo polemico del giovane Elio Vittorini, Lo «stile» Novecento, apparso su
“L’Ambrosiano” il 2 maggio 1934, fotografa la situazione nazionale collocando il passaggio dagli stili storici al ‘Novecento’ all’interno di una stessa nostalgica
997 Piero Domenichelli, Viaggio ideale nella città del libro, “La Rivista Illustrata del Popolo d’Italia”, X (4), aprile 1932, pp. 40-‐42.
998 Dopo essersi costruito l’abitazione, ancora riconoscibile la n. di via Jacopo della Quercia a Milano: una semplice costruzione a tre piani che replica in superficie un decoro suo tipico attorno a un profilo femminile ugualmente frequentatissimo nella sua grafica.
999 Meraviglie, ardimenti e curiosità della tecnica moderna. Come si fanno?, Milano Hoepli, 1928;
Egisto Roggero, Enimmi della scienza moderna, realtà di domani, Milano Hoepli, 1930 e Costruttori lombardi. Strade edilizia idraulica. Realizzazioni del tempo di Mussolini, Milano, Casa editrice Chiesa, 1938.
1000 Le arti grafiche alla Triennale, “Il Risorgimento Grafico”, XXX (9), settembre 1933, pp. 517-‐534.
1001 Cfr. Carlo Vinti, Modiano e la “Mostra grafica” alla VII Triennale, “Progetto Grafico”, cit., p. 52.
1002 Per uno studio riassuntivo della questione si veda Paolo Nicoloso, Mussolini architetto.
Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia Fascista, Einaudi, 2008.