ASPETTI PRATIC

“L'arte nasce nel bisogno e muore nell’abbondanza” Alexandros Panagulis

Dalle parole dello stesso fondatore del Sistema si capisce qual è l’elemento fondamentale e imprescindibile su chi si è sempre basata la sua didattica: fare musica insieme.

Come sottolineano lo stesso Diego Matheuz

“Qui in Europa, i giovani sono preparati ma tutti studiano per diventare solisti, non per far parte di un tutto. Manca il senso di comunità. Forse anche perché, una volta usciti del Conservatorio, è difficile entrare in un’orchestra. Nel Sistema, viceversa, si lavora in orchestra fin dal primo giorno. E qui sta uno dei suoi segreti: la comunità del rapporto con gli altri. Io ho suonato con le stesse persone dai miei dieci anni ai miei venticinque. C’ero, il primo giorno in cui Gustavo Dudamel ha preso in mano la bacchetta.”65

Le fasi con cui i bambini vengono inseriti all’interno di un Nucleo sono generalmente quattro.

La prima è detta Fase de acercamiento y sensibilización músical. Questa va dai tre ai cinque anni, e i piccoli fanno giochi musicali, imparano canzoni e svolgono attività manuali che stimolano lo sviluppo della motricità. Progressivamente vengono guidati nell’avvicinamento alla ritmica e alla poliritmia e familiarizzano con strumenti musicali giocattolo.

La seconda è la Fase de inducción musical, in cui vengono insegnate le prime nozioni teorico-pratiche come le forme musicali, e vengono sviluppate le abilità audio-percettive.

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Una volta che i bambini hanno conoscono i vari strumenti che formano l’orchestra, si passa alla Fase de selección del instrumento, nella quale si cercare di capire quali sono le predisposizioni naturali e i gusti di ogni bambino. Uno dei punti di forza è che si comincia a suonare seriamente già alle elementari. Questa precocità permette agli insegnanti di formare la tecnica fin dall’inizio. Inoltre i bambini posso sperimentare più strumenti: se un bambino non è portato per il primo che ha provato, viene incoraggiato a provarne un altro, poi un altro ancora, finché non trova quello adatto a sé.

Una volta individuatolo strumento, inizia la Fase de ejecución strumental attraverso lezioni collettive che si realizzano in orchestra, a sezioni o in piccoli ensemble. Come sottolinea lo stesso fondatore del Sistema

“Non c’è contraddizione tra pratica solista e collettiva: sono complementari. Il metodo d’insegnamento? Non è mai cambiato. Lo riassumerei con: imparare suonando, cantando, lavorando. […] Tutti abbiamo imparato a leggere il pentagramma suonando.”66

Anziché insistere su infinite lezioni di teoria e solfeggio, approccio responsabile di tanti abbandoni ai primi anni del Conservatorio, al Sistema si crede profondamente nel learning by doing. Sempre suonando insieme, si sviluppano le capacità audio-percettive e si familiarizza con le prime nozioni teorico-pratiche, in particolare con la ritmica e la poliritmia.

Si tratta quindi di una riforma dell’educazione musicale tradizionale: non più fare lezione individuale di strumento un’ora a settimana e poi studiare da soli in casa con frustrazione, ma dare gli strumenti in mano ai bambini, che imparano a suonare direttamente in orchestra e, in parallelo, a leggere e scrivere la musica.

Per quel che riguarda i principi generali, bisogna premettere che ogni Nucleo condivide una serie di principi, obiettivi e pratiche, e generalmente si incontrano tre livelli di formazioni corali e orchestrali (pre-infatili, infantili e giovanili), ma c’è uno spazio d’azione considerevole lasciato libero per essere colmato dagli specifici

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interessi di ogni docente e per rispondere alle necessità delle diverse comunità. Ci sono quindi molte somiglianze tra i vari Nuclei ma anche molte differenze. Come raccontano alcuni docenti67, non c’è una formula scritta, non c’è mai stata, e non ha senso cercare di stabilire esattamente come funzionano le cose, perché probabilmente cambieranno tra un paio d’anni, o tra un paio di mesi. Nel momento in cui venisse definito un modello, sarebbe già superato.

Alcuni elementi vengono però utilizzati da Un esempio è quella che è forse l’innovazione maggiore e più conosciuta del Sistema, l’Orquesta de Papel (orchestra di carta).

Un’orchestra d’archi a tutti gli effetti: eccetto per il fatto che gli strumenti sono di cartone. Sono belli, elaborati, delle giuste dimensioni, colorati con colori brillanti e decorati con disegni fantasiosi. Il

direttore d’orchestra li dirige in una canzone, e loro cantano divisi per sezioni, imitando il suono dei loro strumenti. I bambini non potrebbero essere più orgogliosi neanche se suonassero strumenti veri.

All’inizio, le orchestre di cartone nascono per necessità: semplicemente non c’erano abbastanza strumenti per tutti i bambini. Poi il concetto si è evoluto, dando una serie di spunti pedagogici. Suonando in questa formazione infatti, i bambini acquisiscono il senso di cosa significa suonare uno strumento, anche ad un’età in cui sono troppo piccoli per farlo davvero. Imparano come dovrebbe essere tenuto, la giusta posizione, come tirare l’arco dritto, e cosa significa tenerlo per tutta la durata di una prova. Altrettanto importante, imparano il senso di cos’è un’orchestra e cosa significa farne parte: la disciplina, la pazienza, lo stare in silenzio quando l’insegnante sta parlando. E imparano ad amare il proprio strumento. Spesso inoltre gli stessi genitori aiutano il bambino a prendersene cura.

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Per i bambini infatti questa esperienza e il primo vero incontro con l’attività orchestrale. Da quando entrano a farne parte, si sento come veri membri di un’orchestra.

L’aspetto dell’impegno costante e continuativo è sicuramente dovuto a uno degli elementi che maggiormente influenza i giovani musicisti del Sistema: la motivazione. E’ emblematico ciò che racconta Helmut Failoni

“L’immagine che ai miei occhi riassume la forza del Sistema di Abreu è, ancora una volta, quella di un giovane musicista «Diventerò un grande violinista e suonerò con Claudio Abbado un giorno» ci ha detto un bambino di colore che avrà avuto sì e no sei anni e i polpastrelli della mano sinistra callosi a causa degli esercizi. «Non molla un attimo il violino. Lo abbiamo portato a vedere le prove dell’orchestra con Abbado, ha conosciuto Alejandro Carreño, primo violino dell’Orchestra Giovanile Simón Bolívar, e da allora vuole diventare bravo come lui, non si vuole separare nemmeno a letto dal suo violino» ci dice il suo insegnante. Le motivazioni da quelle parti sono forti.”68

Nel Sistema infatti, i bambini e i giovani come lui imparano che attraverso la musica possono trovare uno scopo nella vita, possono fare della musica la loro professione, cominciano a non pensare non più alla giornata ma a guardare avanti con la speranza di diventare qualcuno. Come molti degli insegnanti raccontano, i ragazzi più poveri sono, paradossalmente, allievi più facili, perché sono consapevoli che la musica può regalare loro un avvenire. E hanno poco d’altro, per cui si impegnano in ogni

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momento. Viceversa, i figli della classe media hanno già troppi interessi e distrazioni, dal computer alla playstation. Un altro esempio di quanto la motivazione possa cambiare le cose lo dà una giovane partecipante del Programma di Educazione Speciale, una ragazza di dodici anni che vive in un centro di rieducazione per minori. Sognava di suonare il clarinetto, ma aveva problemi alle mani talmente gravi che non riusciva neppure a scrivere, né a mangiare con le posate. Lo psicologo del centro non coltivava illusioni: “E’ praticamente impossibile, per il clarinetto è necessaria un’ottima coordinazione delle dita e contemporaneamente bisogna leggere lo spartito: troppe cose insieme per lei” dice. Nonostante questo, in un mese lei ha imparato a suonare il clarinetto. E, subito dopo, a scrivere, e infine a usare coltello e forchetta. A riprova che, come a tutte le latitudini e in tutte le circostanze, la motivazione è in grado, da sola, di risolvere il novanta per cento dei problemi.

Lavoro collettivo significa esibirsi. Le orchestre giovanili e infantili non solo si esibiscono costantemente all’interno del Nucleo, ma fanno concerti nelle piazze, negli ospedali, nei quartieri, ovunque ci siano persone disposte ad ascoltare.

La dicotomia, tanto presente nell’insegnamento musicale occidentale, che vede studio privato e esibizioni pubbliche come i due opposti di un percorso, qui semplicemente non esiste: i continui concerti sembrano la naturale prosecuzione delle prove. L’abitudine all’esibizione frequente è così profondamente integrata nell’esperienza didattica dei ragazzi che i concerti non sono vissuti con ansia o paura del palcoscenico, ma anzi come incentivi al duro lavoro e occasioni per sentirsi orgogliosi. Inoltre ogni spazio della città è considerato un perfetto palcoscenico per un concerto: scuole, musei ma anche piazze e strade. Il tessuto urbano partecipa attivamente alle attività dei nuclei del Sistema, e la volontà di coinvolgere la città e i cittadini, anche e soprattutto quelli che non sono coinvolti direttamente nel Sistema in quanto parenti di qualche bambino che vi partecipa, è una dei punti principali dell’idea di Abreu.

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Questo aspetto rientra in uno dei pilastri del Sistema, spesso sconosciuto in occidente: i ragazzi non hanno paura di sbagliare. Un esempio? Durante una prova, l’insegnante corregge gli errori chiedendo ai ragazzi di suonare uno per uno e molti bambini sperano di avere questa opportunità, in forte contrasto con la maggior parte delle orchestre occidentali, che lo considererebbero una imbarazzante forma di punizione.

Come sottolinea lo stesso Simon Rattle

“Part of the thing here is that kids don’t expect things to be easy, and so they willing to work for what they can get. But part of thing also is that they are much more able to makes things better because there is not this type of culture of criticism, there’s the culture of encouragement, and if something goes wrong, someone makes mistakes, something doesn’t quite work, everybody have a laugh, everybody knows «Ok, that wasn’t right, now a little bit better». There is not the culture of blame.”69

Un forte accento alle lezioni collettive però non significa una minore attenzioni a quelle individuali. Queste ultime iniziando appena i bambini hanno scelto il loro strumento, e tendono ad aumentare in frequenza e intensità man mano che il

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repertorio dei musicisti cresce. Si cerca il più possibile di fare in modo che lezioni individuali esistano simultaneamente al lavoro collettivo. Anche durante le lezioni orchestrali, per esempio, c’è una forte presenza di assistenti che seguono i ragazzi. Inoltre ogni lezione individuale è aperta a osservatori casuali. Gli studenti entrano e escono per ascoltarsi a vicenda. Porte e finestre sono aperte, e spesso, anche per mancanza di spazi, le lezioni si tengono all’aperto.

Tutto questo è sicuramente dovuto a uno degli elementi più innovativi di questo modello didattico: il peerteaching, l’idea di studenti che lavorano insieme e si insegnano l’un l’altro. Uno degli aspetti di far parte di un’orchestra è l’insegnare agli altri e l’imparare da loro. L’idea fondamentale di Abreu è che anche se non conosci nulla tranne A, B e C, ha il potere di insegnare A, B e C agli altri; e non solo il potere, ma la responsabilità. E tu stesso imparerai qualcosa da questo. Invece di inibire l’interazione tra i bambini, gli insegnanti la incoraggiano, nella direzione del supporto reciproco. L’assunto che tutti hanno qualcosa da insegnare e che le conoscenze e competenze musicali vanno condivise, erano presenti fin dall’inizio nella mente del fondatore del Sistema. Tutti possono essere insegnanti e allievi allo stesso tempo: il ragazzo si tredici anni insegna al bambino di sette. Che, dal canto suo, non lo vede come un insegnante irraggiungibile, di cui avere soggezione, ma semplicemente come un amico più grande, e quindi più bravo, pronto ad aiutarlo.

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Questo crea un rapporto più morbido, più affettivo, e diminuisce la competizione e la paura dello sbaglio.

Lo stesso fenomeno di collaborazione lo possiamo osservare anche all’interno del corpo docente. Valdemar Rodríguez, primo clarinetto dell’Orchestra Sinfonica Simón Bolívar A e insegnante, racconta

“The master teachers of the Sistema have consciously struggled to minimize the competitiveness about methods, and the possessiveness about highly skilled students, that seem so pervasive in the classical music world. When we stopped competing and started teaching together, we started to grow as people, and the students started to play more beautifully. So we really try to live by the belief that everyone has something to teach, and our teaching talents complete one another.”70

Un altro aspetto chiave che viene preso in considerazione nella didattica del Sistema è l’importanza della formazione degli insegnanti. Come già visto, durante le prove ci sono numerosi assistenti che girano tra i bambini, spiegando ritmi, correggendo arcate e diteggiature. Tutto ruota attorno a un numero elevato di docenti, molti dei quali si sono formati nel Sistema, e sono poi rimasti come insegnanti pagati.

L’insegnamento, esperienza che, come abbiamo visto, i bambini fanno fin da subito, non è visto come un ripiego per una professione strumentale che non ha trovato uno sbocco, ma come un ruolo importante, per cui sono necessari percorsi di formazione appositi. Come sottolinea Abreu nella sua intervista con Helmut Failoni

“La nostra priorità ora è la formazione di insegnanti, per allargare ulteriormente il Sistema. […] Quelli che diventano gli insegnanti veri e propri vengono formati da professionisti provenienti soprattutto dalla Germania e dall’Italia, due Paesi con i quali abbiamo continuamente contatti. Ma a noi piace comunque coinvolgere, responsabilizzare tutti, anche i più giovani. Per questo anche se sei un allievo da noi,

98 sarai anche, a modo tuo, un insegnante. Dovremmo riuscire a rendere obbligatorio in tutto le scuole statali del Paese un insegnamento musicale più rigoroso.”71

Naturalmente gli insegnanti che si occupano del Programma di Educazione Speciale sono formati non solo dal punto di vista musicale, ma anche con conoscenze pedagogiche adatte a lavorare con bambini con bisogni speciali. Nel Nucleo di Barquisimeto, capofila del Programma, è stato sviluppato un percorso di formazione per insegnanti che andranno poi a lavorare con bambini con bisogni speciali nei vari Nuclei del Paese. Molti bambini che hanno studiato musica nel Sistema inoltre, una volta cresciuti e aver continuato la loro formazione professionale in ambiti molto diversi, tornano al Nucleo come amministratori, impiegati oppure insegnanti volontari.

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