Il dramma borghese è il primo che sia nato da un conscio conflitto di classe, il primo che si proponesse di dare espressione al modo di sentire e di pensare di una classe che combatteva per la sua libertà e potenza e di esprimere il rapporto di questa classe con le altre. Ma da ciò ne consegue che in questo dramma dovevano presentarsi perlopiù tutte e due le classi, quella che combatteva come quella contro la quale si svolgeva la lotta.
Questa è la definizione che Georg Lukàcs nel 1913 diede del dramma borghese.104
Peter Szondi la riprende facendola poi seguire da un’altra, questa volta di Arnold Hauser il quale, nel 1943, scriveva che il dramma borghese è il primo esempio di dramma che fa del conflitto sociale «l’oggetto immediato di raffigurazione e si pone apertamente al servizio della lotta di classe». Szondi infine conclude: «ci sono opere per le quali le asserzioni di Lukàcs e Hauser risultano più calzanti, Emilia Galotti per esempio» (1972, p. 106) anche se, si potrebbe aggiungere, la “raffigurazione” lessinghiana sarà non tanto immediata quanto piuttosto complessa e cifrata.
La tragedia di Lessing Miss Sara Sampson (1755) (di cui si tratterà più diffusamente in seguito) insieme a The London Merchant (1731) di John Lillo, Le fils naturel (1757) e Le pére de familie (1758) di Denis Diderot, inaugurarono nel Settecento il nuovo genere letterario del dramma borghese. Alla base dei drammi diderottiani vi è il principio che «la dignità e sublimità della tragedia non sono dovute alla circostanza che i suoi eroi siano re o regine, bensì all’immagine vera dei sentimenti che lo muovono» (Szondi, 1972, p. 106-107). Così al centro dei suoi tableau si colloca la piccola famiglia borghese patriarcale che «adombra anche quel concetto fondamentale della teoria diderottiana […] quello delle conditions» (Szondi, 1972, p. 114). Ciò che rende il dramma di Diderot borghese rispetto a Lillo, il quale porta direttamente sulla scena la figura del commerciante, non è tanto la caratterizzazione
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dei mestieri, ma piuttosto la sua privatizzazione, il mostrare le condizioni di vita di una piccola famiglia, di un’organizzazione sociale, borghese appunto, che si andava allora costituendo e affermando. Nel 1760 Diderot dedicò un vero e proprio Elogio a Samuel Richardson, al suo realismo empfindsam e al suo culto per la virtù. E sembra proprio quest’ultima ad aver condotto il drammaturgo francese verso la forma del dramma borghese e a porsi al centro di quella tragedia in cui la piccola famiglia e i suoi componenti si appartano, proteggendosi, secondo il loro punto di vista, dagli intrighi e dalle cattiverie della società che vive al di fuori delle mura domestiche. Per Diderot, in ultima analisi la virtù è qualcosa di privato laddove per Lillo è cosa ben diversa: il mercante inglese insegna una forma di virtù che appartiene sia all’ambito privato sia a quello pubblico, divenendo così anche un mezzo di espansione sociale. Borghesia, virtù e Richardson introducono un argomento, o meglio, un genere letterario minore che, tuttavia, rivendica uno spazio nell’ambito di una trattazione del dramma borghese e del presente lavoro: il genere lacrimoso o larmoyante. Il genere sentimentale giunse anche in Germania con le traduzioni dei due romanzi di Richardson: Pamela fu tradotto nel 1772 mentre la versione tedesca di Clarissa fu pubblicata immediatamente, nel 1748. Negli stessi anni anche Gellert contribuiva alla diffusione dello spirito richardsoniano con il suo romanzo Leben des schwedischen Gräfin von G***, scritto tra il 1747 e il 1748105
. Ma Lessing superò notevolmente i modelli inglesi e il successo di pubblico della Miss Sara Sampson fu dovuto, come scrive il (Mittner 1980, II, p. 211) «non solo alle lunghe declamazioni patetiche nello stile di Richardson ed a quei veri torrenti di lagrime con cui Lessing, facendo una volta tanto una concessione al gusto sentimentale […] sommerse letteralmente il dialogo», ma soprattutto al fatto che egli era stato capace di sostituire degnamente i re e gli eroi della tragedia classica con dei personaggi borghesi. Il nuovo pubblico si sentiva così pronto e capace di ricoprire un nuovo ruolo anche in teatro. Tuttavia, nella tragedia lessighiana c’è molto più di un influsso o tono larmoyante:
Lessing rimane però Lessing anche quando per un gusto sperimentale si dà al genere lagrimeggiante. Sara, che sembra una Clarissa tedesca, è in realtà
105 Lessing, che tradusse anche il trattato di Gellert dal titolo Pro comoedia commovente, rilevava «come la commedia della virtù e delle lacrime corresse il rischio di una pericolosa sterilità non avendo da offrire allo spettatore nulla di diverso rispetto a ciò che egli è già e che già possiede» (Lessing 1990, p. 15).
sorella genuina di Minna ed Emilia: vi è un’insolita virilità nel dramma sentimentale. L’atteggiamento sempre fermo dell’eroina è conseguenza del suo fermissimo pentimento; è incominciata la maturazione del personaggio lessinghiano a personalità morale. (Mittner, 1980, II, p. 212)
La maturazione di cui parla il Mittner, quella sorta di legame sororale che legherà le protagoniste delle opere di Lessing, si consolida e procede nei quindici anni in cui si colloca la Minna Von Barnhelm e che separano la Miss Sara Sampson dall’Emilia Galotti.
3.2.1.LESSING E IL BÜRGERLISCHES TRAUERSPIEL
La rielaborazione critica dell’elemento tragico operata da Lessing si confronta con l’arte, Aristotele, la tragedia senechiana, la commedia plautina, William Shakespeare, il teatro francese, Diderot e tanto altro ancora. Secondo Lessing il passaggio dalla tragedia classica al dramma borghese si realizza anche attraverso ciò che egli definisce, nella sua Theatralische Bibliotek un «abbassamento della tragedia di qualche tono.» 106
Tale abbassamento si riferisce, tra l’altro, al fatto che nel bürgerlisches Trauerspiel, i re e le regine, tradizionalmente protagonisti indiscussi, perdono spesso il loro ruolo centrale. «Sono stati per primi gli inglesi» notava Lessing nelle sue Trattazioni sulla commedia lacrimeggiante o commovente pubblicate nell’annata 1754 nella Theatralische Bibliotek (III, 602) «a ritenere increscioso che troppi contenuti del teatro tragico ‘fossero riservati alle teste coronate’ convinto invece l’uomo inglese che ‘passioni vigorose ed elevati pensieri non si addicessero per quelle più che per una persona dell’ambiente suo». Se dunque, da un lato, avanza un nuovo tipo di protagonista, altrettanto vero è che per Lessing lo status economico-sociale non è determinante, non è ciò che rende il dramma borghese diverso e nuovo rispetto al passato.
I nomi di principi ed eroi possono conferire a un lavoro sfarzo e maestà, ma non contribuiscono affatto a suscitare la commozione. L’infelicità di coloro, le cui condizioni si avvicinano maggiormente alle nostre, deve naturalmente
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Nella rivista da lui curata tra il 1754 e i 1758 scriveva «Diese allegemeine Betrachtung findet hier ganz natürlich ihren Platz, da ich von den Neuerungen reden will., welche zu unsern Zeiten in der Dramatischen Dichtkunst sind gemacht worden. Erde das Lustspiel, noch das Trauerspiel, ist davon verschont geblieben. Das erstere hat man um einigen Staffeln herhöhet, und das andre um einige herabgesetzt» (LM VI, 6; WB III, 264).
colpirci in maniera più profonda e se noi proviamo compassione per dei re, ciò accade perché sono degli uomini e non dei re. La loro posizione sociale assai spesso ne rende le disgrazie più importanti e decisive, ma non per questo più interessanti. (Lessing, 1975, I. 14, p. 75)
L’elemento tragico è una corrente che attraversa le opere di Lessing. L’Emilia Galotti rappresenta il punto di arrivo di un percorso molto articolato, non sempre lineare e che a volte sembra riandare indietro per poi fare uno scatto ancora in avanti. Il punto di partenza è la tragedia Miss Sara Sampson del 1755: se è vero che qui Lessing si muove ancora nell’ambito della poetica della compassione, dell’Empfindsamkeit, tuttavia è innegabile che sin da ora egli insinui il dubbio che anche quello spazio familiare chiuso e virtuoso, che rappresenta il solo rifugio dalla corte con i suoi vizi e la suaUn-Natur, non sia poi da quest’ultima così immune. La non-natura s’incunea dunque anche nel privato delle abitazioni con conseguenze tragiche: prova ne sarà la morte della protagonista. Nella figura di Sir William, o meglio, nella sua evoluzione, è visibile un primo movimento da una posizione empfindsam, rigorosa fino all’eccesso (che condurrà al tragico epilogo appunto), verso una nuova umanità che permetterà al padre di Sara di accettare Arabella, proponendo così un secondo finale non tragico. Con una tale apertura Lessing inizia ad allontanarsi dall’Empfindsamkeit vera e propria per proporre dei valori operativi che possano accompagnarsi a quelli morali e sviluppare un’opposizione attiva così come si intravede nel Philotas di poco successivo il cui nucleo di dissenso politico sarà sostanziato positivamente come vittorioso nella Minna von Barnhelm del 1767 (Sanna, 1987, p. 24). È questo per Lessing il momento dello sviluppo della poetica della riflessione che lo condurrà a riesaminare da capo il dilemma pubblico/privato, etica/socialità. Se «Minna e Tellheim sono espressione paradigmatica di una socialità secessionistica che realizza un distacco etico e politico dalla corte e che tende a superare l’ambito costretto e circoscritto della cerchia degli amici per configurarsi come via verso più vaste associazioni sociali anticortesi» (Sanna, 1987, p. 24), nel contempo, la coppia Franziska-Werner propone un contraltare tragico alla vicenda principale in maniera, per così dire, simmetrica al doppio finale della Miss Sara Sampson. L’attivismo trionfante di Minna richiama quello del “secondo” Sir William laddove la tragica fine di Sara riecheggia nelle parole di Werner a Franziska con le
quali si chiude la Minna von Barnhelm «Geb Sie mir Hire Hand, Frauenzimmerchen! Topp! - Über zehn Jahr ist Sie Frau Generalin, oder Witwe». Nel corso delle sue opere Lessing gradualmente integrerà i conflitti psicologici ed etici dei suoi personaggi entro le coordinate storico-sociali di un’epoca. Scrive Simonetta Sanna:
Le soluzioni individuate ai problemi posti dalle due tragedie recano il segno del diverso clima culturale e sociale in cui sono nate: della Empfindsamkeit (per Miss Sara Sampson) e della fase culminante dell’illuminismo tedesco, della Lessingphase (per Emilia Galotti).(1998, p. 323)
Il tragico che nella Miss Sara Sampson si coglie nel “primo“ Sir William con il suo codice morale rigoroso e inamovibile e nella Minna von Barnhelm è proposto dalla Gegenhandlung della coppia Franziska-Werner, è portato al centro della scena nell’Emilia Galotti. La frattura qui non è più proposta nell’ottica moraleggiante della Sara, la dimensione è quella storico-sociale. La tragicità è data dall’impossibilità dei personaggi borghesi di realizzare radicalmente il distacco dalla corte: questi sembrano «essere ritornati alle posizioni di rigorismo etico e inconciliabilità fra morale e politica proprie di Henzi» (Sanna, 1987, p. 25) precedenti la Minna von Barnhelm e più vicine alla Miss Sara Sampson con la differenza sostanziale che in Sir William si compie un’evoluzione che è invece, totalmente e fatalmente assente in Odoardo Galotti. In questa sorta di movimento alterno tra le opere, l’intraprendenza di Minna diventa quella della Contessa Orsina la cui ribellione nello spazio pubblico del mercato sarà però destinata a fallire a causa del suo essere priva di alleati. L’Emilia Galotti segna così il pieno sviluppo della Lessingphase con il suo distacco definitivo da un punto di vista storico, politico e culturale dall’Empfndsamkeit.
Di pari passo con il movimento che conduce dall’Empfindsamkeit alla Lessingphase si sviluppa il passaggio dal Mitleid allo straniamento.