L’ ILLUMINISMO DI L ESSING

In quanto secolo della reazione al Barocco, il Settecento sta nel segno dell’Illuminismo, ma nell’Illuminismo certo non si esaurisce. È un secolo, anzitutto, di drammaticissimi sconvolgimenti. Nella storia politica esso s’inizia con la prima delle grandi guerre di successione, […]e si chiude con la Rivoluzione Francese che scuote sin dalle fondamenta il principio stesso della monarchia dinastica e feudale. (Mittner, 1980, II, p. 12)

Se in Francia l’Illuminismo, riflettendo soprattutto gli ideali e le aspirazioni del terzo stato, preparò la grande rivoluzione e in Inghilterra rappresentò gli ideali morali, economici e sociali di una nuova borghesia costituita prevalentemente da commercianti, in Germania l’Aufklärung ebbe una differente evoluzione determinata dal particolare sviluppo storico-politico tedesco. Dalla pace di Vestfalia (1648) l’impero era stato trasformato in un vero e proprio mosaico di unità territoriali le quali, se da un lato erano in sostanza indipendenti, dall’altro non potevano esistere senza di questo.99

Questa frammentazione si riverberava anche nella mancanza di un vero centro culturale che fungesse da catalizzatore del nascente Illuminismo che da tale assenza fu fortemente determinato e caratterizzato.

Dopo una prima parte del Settecento detta anche Frühaufklärung - caratterizzata da uno spiccato carattere di transizione in cui le tradizioni barocche continuavano nei romanzi d’amore e di avventure che affollavano il mercato e il teatro il quale, a parte quello di corte riservato a pochi eletti, rimaneva affidato alle compagnie itineranti che si limitavano all’improvvisazione e all’andare incontro ai gusti del pubblico – si avvicendarono tre momenti che possono anche essere identificati con i nomi dei tre autori che li caratterizzarono: Gottsched, Gellert e, infine, Lessing. Scrive Paolo Chiarini nella sua introduzione alla Drammaturgia d’Amburgo:

Gottsched rappresenta, nella storia della cultura tedesca del Settecento, il momento di più rigida e decisa rottura con la «Formlosigkeit» del gusto secentesco e barocco: alla mancanza di misura egli oppose la geometria delle regole, alla sbrigliata fantasia e all’eccesso nell’effetto, l’uniforme grigiore di una ben calcolata precettistica, al libero «giuoco» e alla concessione «sensualistica» dell’arte la pedagogia, l’insegnamento morale. (1975, XVI- XVII)

«Dopo il 1648 la Germania ricadde nella pura produzione agraria [...]. Il ceto dei ricchi mercanti, che nel Quattrocento e nel Cinquecento, sostituendosi alla cavalleria decaduta, aveva formato l’ossatura dell’economia nazionale, [...] era praticamente scomparso da quando, scoperta l’America, si era iniziata specialmente nell’Europa occidentale l’era del commercio su nuove grandi linee intercontinentali, dalle quali la Germania ed anche l’Italia erano state tagliate fuori, [...]. I contadini che sfuggivano alla tirannia dei padroni, [...] venivano costretti dalla fame ed anche dalle minacce ad impinguare le truppe mercenarie[...].Converrà tener sempre presente questo stato di prostrazione politica, economica e sociale del secondo Seicento, perché tutto il Settecento fu un periodo di lenta, faticosa ma fiduciosa ricostruzione per opera di una nuova piccola borghesia specialmente campagnola». (Mittner, 1980, II, p. 4)

Dalla sua cattedra all’Università di Lipsia, egli si fece interprete degli ideali di quella che Baioni (2006, p. 31) definisce «grossa e media borghesia urbana desiderosa di divenire una nuova classe ben distinta, socialmente e culturalmente, dal popolo e dalla piccola borghesia di campagna». Gottsched fece sentire la sua voce anche dalle pagine di quelle riviste morali, di provenienza inglese100

alle quali aprì la strada in Germania con i settimanali che diresse tra cui Die Vernünftligen Tadlerinnen (1725- 1726) e Der Biedermann (1728-1729) 101

che rappresentarono un efficace veicolo di diffusione delle idee morali ed estetiche dell’Illuminismo.

La sua politica culturale assunse molteplici forme: dall’attività di giornalista, filosofo e linguista alla produzione teatrale alla battaglia per l’estromissione delle Haupt und Staataktionen e di Arlecchino.102

La concezione del poeta come istitutore e l’efficacia morale attribuita alla letteratura costituivano i principi di fondo della concezione teatrale gotteschediana. Sebbene il suo teatro andasse incontro alle necessità della borghesia più colta, egli non giunse a proporre un dramma veramente nuovo: l’imborghesimento dell’arte perseguito da Gottsched non avrà quel carattere radicale che vorrebbe e apparve piuttosto l’elaborazione di un’arte di corte ad uso di una borghesia che«non aspira a sovvertire l’ordine costituito, mira semmai a realizzare in seno alla compagine assolutistica ed all’interno delle sfera economica e privata - sfera separata e distinta da quella pubblico-politica dello stato assolutistico – un margine di indipendenza» (Sanna, 1983, p.256).103

100

Scrive il Mittner (1980, II, p. 70): «Il Signor Spectator fu per questo verso modello europeo per quasi mezzo secolo».

101

Die Vernünftligen Tadlerinnen si rivolgeva in particolar modo alle donne, le informava a proposito dei dibattiti culturali e scientifici del tempo e conduceva la riflessione, tra l’altro, sui diritti e i doveri della nuova donna borghese chiamata ora ad assumere un nuovo ruolo sociale. Der Biedermann

proponeva sostanzialmente la figura del borghese laborioso e dedito all’utile della comunità ma la rivista rappresentava per Gottsched anche uno strumento nella sua battaglia volta all’ampliamento della sfera d’azione borghese. Fu anche direttore dei Beiträge zur kritischen Historie der deutschen Sprache,

Poesie und Beredsamkeit. 102

Bacthin sintetizza così la “questione Arlecchino” (1965, pp. 42): «Nella seconda metà del secolo XVIII vengono a determinarsi dei cambiamenti fondamentali sia in letteratura che in estetica. In Germania scoppia in quel periodo una contesa letteraria attorno alla figura di Arlecchino, allora personaggio costante di tutte le rappresentazioni teatrali, anche di quelle più serie. Gottsched e altri classicisti volevano l’espulsione di Arlecchino dalla scena «seria e decente» e la ottennero provvisoriamente. Al contrario Lessing prese le parti di Arlecchino. Ma dietro la «questione Arlecchino» c’era un problema più ampio, che aveva anche valore di principio: quello della tollerabilità nell’arte di fenomeni che non rispondono agli imperativi dell’estetica e del bello e del sublime; in altri termini, la tollerabilità del grottesco».

103

Per l'interpretazione del teatro di Lessing, Simonetta Sanna (1983); ID. (1987); ID. (1988a); ID (1988b); ID (1992); ID (1993); Id. (1998); Id. (2005); ID. (2008); ID, (2010); ID. (2012).

Poco prima delle metà del secolo la scena tedesca viene ad essere profondamente modificata dal costituirsi di una sorta di controcultura borghese che si distanzia dalla società assolutistica. Si tratta di una nuova generazione di intellettuali che rifiuta, in opposizione a Gottsched, l’identificazione con l’assolutismo illuminato e l’orientamento cortigiano della letteratura ed afferma gli ideali di una nuova socialità privata borghese ed empfindam sia nella produzione letteraria che nella vita individuale. Allievo di Gottsched fu Christian Fürchtegott Gellert: la sua Schwedische Gräfin von G.***, le numerose Fabeln e i racconti morali presentarono la secessione come pratica frattura con la corte e le autorità dello Stato Feudale, e proposero la problematica della nuova socialità e della nuova morale nello spazio quotidiano della famiglia borghese. La letteratura ritorna così ai soggetti privati: non più i personaggi eroici del periodo gottschediano e la problematica pubblico-politica della corte assolutistica, bensì la vita privata della famiglia, personaggi dalle virtù individuali esemplari, sensibili, leidend. Si tratta ora di Empfindsamkeit, di valori che si affermano nel chiuso mondo familiare e incontaminato dal vizio pubblico della corte, fertile terreno per corruzione ed egoismi e spazio inadatto al manifestarsi della virtù, al fiorire della felicità individuale. Il borghese di Gellert rappresenta, certo, una figura esemplare che suscita orgoglio e stima di sé nello spettatore, tuttavia non riesce ancora a essere un vero personaggio tragico letterario, capace di realizzare tramite il ricorso all’azione politica le sue aspirazioni al governo dello spazio pubblico: è ancora assente come personaggio letterario così come lo è dalla scena storica tedesca.

Sarà Lessing, da cui prende nome la terza fase dell’Illuminismo tedesco, a sviluppare quel personaggio letterario settecentesco che porta con sé un bagaglio di luci e ombre che lo rendono così complesso, ricco e, spesso, dolente. Luci e ombre, vizio e virtù, pubblico e privato, individuo e società: sono binomi che esprimono opposizione, contrasto ma anche ricchezza in termini di profondità e significati e che trovano il loro spazio nella produzione letteraria di Lessing. Gli elementi di queste coppie si scontrano, si conciliano, si allontanano, si ricompongono in un gioco di dinamiche che conduce allo sviluppo di opere, siano esse tragedie o commedie i cui personaggi, come rileva Simonetta Sanna, (2005, p. 134) «inizia[no] a prestare ascolto al richiamo proveniente dal labirinto dell’anima».

Nel Settecento, dunque, si incontrano letterati che cercano di vivere del loro lavoro, una corte che, comunque sia, è sempre presente e una nuova classe che

reclama il proprio posto nella società, nel teatro e nella letteratura. Da tutto questo, e da molto altro ancora, nasce e procede una nuova forma drammatica: il bürgerlische Trauerspiel.