Capitolo II- Una prima interpretazione dell’opera di Antonio Tabucchi Varietà tematiche
2.4 Bruno Ferraro, Tempi onirici e spazi virtuali in "Sogni di sogni" di Antonio Tabucchi
Antonio Tabucchi
«Italianistica», n.2-3 (2002), pp. 111-123
Sogni di sogni è una raccolta in cui Tabucchi immagina i sogni notturni di alcuni
personaggi storicamente esistiti. Bruno Ferraro, all’interno del suo articolo297, cerca di dare un’analisi esaustiva dei venti racconti (o sogni) che compongono l’opera; essi possono essere letti in qualsiasi successione senza che nulla cambi, malgrado siano stampati secondo l'ordine cronologico delle vicende narrate. In altre parole, il lettore può incominciare a leggere il “sogno” che preferisce, “ignorando” così l’ordine cronologico ufficiale che Tabucchi ha deciso per la stesura del suo indice. Ogni personaggio si situa in due ambientazioni diverse, quella reale e quella del virtuale/onirica. Nelle ultime due pagine della raccolta - in una griglia- sono elencati i venti protagonisti/sognatori e, accanto a ciascuno, Tabucchi compila una serie di voci che identificano il contesto entro il quale si dipana il sogno, cioè i tipi di spazio attraversati, il bestiario, il cibo cui si fa riferimento ed infine i segnali acustici che si riscontrano nel sogno.
La dimensione onirica, tuttavia, sembra attraversare come un filo rosso tutta la produzione narrativa tabucchiana. In Requiem (1991), per esempio, l’allucinazione ed il sogno, grazie anche a qualche piatto pesante della cucina portoghese,298 consentono alla voce narrante di ritrovare luoghi e personaggi a lui cari. L’analisi di Bruno Ferraro, tuttavia, si sofferma significativamente sulla raccolta Sogni di sogni, ove «il rapporto tra
297 BRUNO FERRARO, Tempi onirici e spazi virtuali in "Sogni di sogni" di Antonio Tabucchi,
«Italianistica», n.2-3 (2002), pp. 111-123.
298 Si può notare anche che in tutti i racconti di Sogni di sogni, il cibo ha una sua presenza ricorrente. Per
quanto riguarda i rapporti tra letteratura e gastronomia nei racconti di Tabucchi, si veda GIAN PAOLO BIASIN, Other Foods, Other Voices, «MLN», CIX (1994), pp. 831-846.
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luogo reale e luogo del sogno […] formano il reticolato narrativo dei venti sogni»299 che hanno quasi sempre come coprotagonisti degli animali.
Per maggiore chiarezza, occorre sottolineare che, per ‘spazio reale’ si intende il luogo ove il personaggio si addormenta, mentre, con l’espressione ‘spazio del sogno’, si allude all’ambientazione onirica entro la quale si colloca la visione del personaggio. Per fare un esempio, Ovidio si addormenta a Tomi (nel Mar Nero), ma sogna di trovarsi a Roma; Rabelais si addormenta a Lione (in un ospedale); ma sogna di trovarsi sotto una pergola; Coleridge si addormenta a casa sua, a Londra, sogna invece di ritrovarsi in un vascello tra i ghiacci; Leopardi si addormenta a Pisa, in via della Faggiola, e sogna di trovarsi un deserto.
Gli animali figurano, con le loro piccole apparse, in quasi tutti i sogni (tranne in quelli di Caravaggio, Stevenson, Majakovskij, Freud); per fare un esempio, nel sogno di Dedalo è presente il riferimento ai volatili, in quello di Ovidio alle farfalle; in quello di Apuleio, ai cavalli; in quello di Angiolieri, al gatto. Ogni sogno comprende altresì diversi segnali acustici e sonori (nenie antiche, pifferi, tamburi, trombe, tuoni, spari, vento, pianto delle serene, campane, colpi, galoppo di cavalli) e svariati riferimenti al cibo (vino, fagioli, frutta, ciliegie, pasticcini, champagne). La raccolta sviluppa così dentro di sé una logica pragmatica grazie alla quale l’autore ha ordinato la sua materia narrativa.
Tabucchi è stato peraltro autore di un saggio in cui mette a fuoco la travagliata genesi di Requiem, discutendo altresì l’importanza dei sogni nella letteratura «Si les rȇves des hommes ont laissé leur trace dans l’Histoire, la littérature, elle, deborde des rȇves».300
Bruno Ferraro sostiene che i testi di Antonio Tabucchi sono caratterizzati da pause,
299 BRUNO FERRARO, Tempi onirici… p. 111.
300 TABUCCHI, Un univers dans une syllabe (Promenade autour d’un roman), «La Nouvelle Revue
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sospensioni, periodi di attese,301 che sembrano voler spingere il lettore a trovare soluzioni possibili. Sognando si apre la porta delle possibilità perché «la ragione è pavida, non riesce a riempire i vuoti dalle cose».302 Secondo B. Ferraro, il sogno per Tabucchi è finalizzato a riempire i vuoti e a stabilire completezza; a differenza di esso, la ragione invece, preferisce una complicazione tra le cose e «non riesce a riempire i vuoti».303 Ferraro mette in risalto il fatto che la componente del sogno, in Tabucchi, permetta di accettare quegli anacronismi che contraddistinguono alcuni racconti; per esempio, questo accade nella raccolta di I volatili di Beato Angelico (1987), specificatamente, nel Trittico
Passato composto. Tre lettere, dove il re portoghese Sebastiano de Aviz (1554-1578)
scrive una lettera al pittore Goya (1746 – 1828), vissuto quasi due secoli dopo, mentre Mademoiselle Lenormand, la cartomante di Napoleone, predice il futuro travagliato della Pasionaria Dolores Ibarruri che visse cento anni più tardi. Ѐ proprio in quest’ultimo racconto che leggiamo le seguenti frasi relative al tema del tempo:
Perché se la vita potesse tornare ad essere diversa da quella che è stata, annullerebbe il tempo e la successione delle cause e degli effetti che sono la vita stessa; e ciò sarebbe assurdo.304
Tabucchi stesso sostiene che quando si scrive o quando si fa un’opera d’arte «si lotta sempre con il tempo in maniera inversa e in maniera estroversa».305 Secondo Tabucchi, lo scrittore cerca «ipoteticamente un futuro che non c’è o che potrebbe esserci»306 e si
301 Si veda il saggio di INGE LANSLOTS in Tabucchi’s Waiting Rooms, Antonio Tabucchi. A Collection
of Essays, «Spunti e ricerche», XII, 1 (1997), pp. 51 – 8.
302 TABUCCHI, Rebus in Piccoli equivoci … p. 29. 303 Ibidem.
304 TABUCCHI, I volatili… p. 31.
305 FERRARO, Intervista a Antonio Tabucchi, «La rivista dei libri», settembre 1993, pp. 7-9. 306 Ibidem.
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muove su un piano che «è quello metafisico»;307 Tabucchi definisce la raccolta Sogni di
sogni come un libretto metafisico. Ferraro sostiene che Tabucchi faccia un «ottimo uso
dello spaesamento o depistaggio causato dal cambiamento di scena o di luogo d’azione»;308 questo meccanismo è finalizzato a immedesimarsi nella situazione ed a
allettare il lettore «al gioco».309 Quest’ultima - secondo B. Ferraro- è una parola chiave nell’ambito della produzione narrativa tabucchiana, infatti, in Sogni di sogni prevale un tipo di «gioco combinatorio»310 in quanto l’autore vorrebbe suggerire che la raccolta si presterebbe ad essere letta nell’ordine che più si desidera, pertanto, al lettore è permesso di giocare con i venti racconti che possono essere assimilati a delle «tessere di un mosaico»,311 smontabili e combinabili. In altre parole, il lettore può incominciare a leggere il “sogno” che preferisce, “ignorando” così l’ordine cronologico che Tabucchi ha deciso per la stesura del suo indice. Ferraro analizza la raccolta Sogni di sogni, la definisce, utilizzando le parole dello stesso Tabucchi, come un «distillato di personaggi».312 Ferraro si rende conto che ai lettori è indicata una possibile modalità di
lettura – quella cronologica- ma l’ordine di lettura dei sogni è casuale e arbitrario e soprattutto, come si diceva, rimesso alla completa volontà del lettore. Ferraro osserva pertanto che, qualora si volesse incominciare a leggere dal sogno di Freud (ultimo nella raccolta), è possibile saltare i precedenti diciannove, iniziando così dalla fine. Lo studioso osserva che i vari sogni sono legati tra di loro dalla «presenza di animali»313 che hanno
307 Ibidem.
308 FERRARO, Tempi onirici … p. 113. 309 Ibidem.
310 Ibidem. 311 Ibidem.
312 Ibidem. Lo stesso Tabucchi afferma: «Avrei potuto scrivere di quaranta, ottanta o cento, perché
naturalmente la mia valigia di scrittore è piena di personaggi, ma ho scelto quelli che mi stavano più a cuore» (FERRARO, Intervista a Antonio Tabucchi… p. 7).
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influenzato significativamente la vita del personaggio del quale se ne sta raccontando il sogno. Ferraro dichiara che il:
“bestiario” di Tabucchi – presente nelle illustrazioni della copertina di alcuni suoi testi ( si pensi a Requiem, a I volatili del Beato Angelico, a L’angelo nero) e ricorrente in alcuni testi (si pensi alle balene di Donna di Porto Pim) si arricchisce notevolmente e significativamente in questa raccolta.314
Ferraro riflette a proposito del tema del doppio e di come esso venga sviluppato nel corso del racconto, infatti, osserva che ogni personaggio «si sdoppia trovandosi in due ambientazioni»315: da una parte, quella onirica - dove immagina di trovarsi - dall’altra quella reale ed effettiva. Tabucchi non disdegna di servirsi di un artificio retorico, quello della myse en abîme, grazie al quale il personaggio che sogna, rivede se stesso nel sogno (cfr. il sogno di Goya). Ferraro mette in risalto che la raccolta Sogni di sogni è caratterizzata da un andamento stilistico «lineare» e «paratattico»316. Rarissime sono le disquisizioni filosofiche, fatta eccezione- osserva lo studioso- per il primo racconto, il sogno di di Dedalo, in cui il personaggio, messo di fronte alla scelta fra due porte, è chiamato a scegliere di aprirne una e ragiona in questo modo:
Si avvicinò a uno dei guardiani e gli chiese: quale è la porta che secondo il tuo collega conduce alla libertà? E poi cambiò porta. Infatti, se avesse interpellato il guardiano menzognero, costui, cambiando l’indicazione vera del collega, gli avrebbe indicato la porta del patibolo; se invece, avesse interpellato il guardiano veritiero, costui, dandogli senza modificarla l’indicazione falsa del collega gli avrebbe indicato la porta della morte.317
314 Ibidem. 315 Ivi, p. 114. 316 Ibidem. 317 Ibidem.
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In realtà, Ferraro sottolinea che la raccolta Sogni di sogni è caratterizzata da uno stile privo di artifici retorici o di frasi eccessivamente ricercate. Tabucchi stesso racconta che «Sogni di sogni è un libro in cui si può trovare meglio un codice o un procedimento stilistico»,318 peraltro, lo scrittore pisano confessa di aver scelto un registro molto simile
a quello che si adotterebbe per una normale «fiaba».319 Ferraro racconta che Tabucchi ha composto questi venti racconti «a vari intervalli»,320 decidendo di porli sotto la stessa cornice narrativa solo in un secondo momento; lo scrittore dichiara infatti di averne dapprima scritti due, cioè il sogno di «Dedalo e Rimbaud» per poi abbandonare «il progetto nel cassetto».321 Nel primo racconto (il sogno di Dedalo), lo spazio del luogo
sognato è il luogo chiuso dal quale Dedalo, insieme al figlio, avrebbe voluto evadere. Dedalo è stato rinchiuso nel labirinto da lui costruito e qui è imprigionato anche il Minotauro. La fuga del labirinto è improntata alla ricerca di libertà «ma anche di verità»,322 la libertà potrà essere raggiunta solo se «Dedalo riuscirà a capire quale porta aprire e come sconfiggere l’enigma dei due guardiani».323 L’architetto, sconsolato, non
ricorda come uscire. Ad un certo punto, sbuca in un'ampia sala, dove vede un uomo con la testa di toro, piangente: fin dall'infanzia e rinchiuso la dentro, e ha un desiderio: vedere la luna. Dedalo, impietosito, si ripromette di aiutarlo e di farlo uscire da li. L'uomo-bestia simboleggia il Minotauro, rinchiuso nel labirinto costruito da Dedalo, per ordine di Minosse:
318 Si tratta di un’intervista fatta ad Antonio Tabucchi contenuta all’interno degli Atti del Convegno
Internazionale sul «Rinnovamento del codice narrativo in Italia dal 1945 al 1992», tenutosi a Leuven (3 – 8 maggio 1993). Cfr. quindi Incontro con Antonio Tabucchi, a. c. di ALBERTE SPINETTE in I tempi del
rinnovamento, II, Roma, Bulzoni, 1995, pp. 662 – 3.
319 Ibidem.
320 FERRARO, Tempi onirici… p. 115. 321 Ibidem.
322 Bruno Ferraro, Tempi onirici… p. 115. 323 Ibidem.
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Dedalo, creatore della finzione del labirinto, metafora dell'arte, rimedia oniricamente agli eventi drammatici conseguenti a questa sua colpa sognando di liberare il Minotauro, vedendo in esso il dramma futuro del proprio figlio324
Il tempo del sogno è notturno, è presente infatti il simbolo della luna, verso la quale il Minotauro ha sempre voluto librarsi. Dedalo, per liberare il Minotauro, cerca di ricordare dove aveva nascosto le penne e la colla; è così che, il ricordo di avvenimenti passati, serve a trovare una soluzione per il presente (il paradigma applicato è: prigione/ricordo/libertà). La componente del ricordo, peraltro, come osserva Ferraro, cela dietro di sé un elemento falsificatore, in quanto ogni evento, una volta raccontato, subisce una sorta di demistificazione o modifica parziale dei fatti dovuta alla loro conseguente rielaborazione. Pertanto - afferma Ferraro- anche il «sogno» stesso è falsificatore infatti tutti i sogni, quando vengono raccontati, sono mediati dalla logica e dal linguaggio.
Dedalo si libera del suo senso di colpa, dunque, il suo può essere definito a tutti gli effetti un «sogno liberatore»325, infatti, anche se, come ricorda Ferraro, la libertà è acquistata di fatto dal Minotauro, tuttavia, è Dedalo in persona a ricavarne un senso di leggerezza ed emancipazione dal senso di colpa che lo affliggeva per aver costruito il labirinto nel quale la figura mitologica era intrappolata.
In realtà, osserva Ferraro, il sogno liberatore di Dedalo contrasta con il sogno- incubo di Ovidio, ambientato nel Palazzo imperiale a Roma. Il sogno di Ovidio non termina positivamente, come era accaduto con quello di Dedalo: il poeta di Sulmona, infatti, sogna di morire all’interno del Palazzo imperiale, dove sperava di conseguire gloria e «riconoscimento per la sua arte».326 Ferraro prosegue la sua analisi della raccolta
324CLAUDIO PEZZIN, Antonio Tabucchi, Sommacampagna (VR), Edizioni Cierre, 2000, p. 87. 325 FERRARO, Tempi onirici…p. 116.
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tabucchiana, passando in esame il sogno di Apuleio: «Da Cartagine (luogo del sogno) a Roma (realtà del risveglio) si dipana la vicenda di Lucio Apuleio»,327 il quale rivive le peripezie di Lucio, trasformato in asino per magia. Ferraro parla anche del sogno di Cecco Angiolieri, il quale - secondo l’estro immaginativo di Tabucchi - sogna di essere tramutato in un gatto per essersi posto in maniera oscena nei confronti della Vergine. L’elemento della metamorfosi accomuna dunque questo stesso sogno con quello di Apuleio. Tuttavia, Angiolieri sarà infine trasformato in una palla di fuoco, che, come sottolinea Ferraro, è un «ovvio riferimento a una delle poesie più conosciute dall’Angiolieri».328 Successivamente, Ferraro passa in rassegna il sogno di Villon, poeta
e malfattore. Il poeta sogna di ritrovare il cadavere del fratello che incomincia a parlare e a rivelare la presenza di animali (farfalle, larve):
In quel momento il cadavere di suo fratello parlò. La vita qui è piena di bianche farfalle che ti aspettano, fratello mio, disse il cadavere, e sono tutte larve329
Ferraro analizza il sogno di Rabelais ambientato in una taverna di Périgord. Tuttavia, Rabelais si addormenta nell’ospedale di Lione;330 Il poeta sogna di mangiare molta selvaggina. Si tratta di un sogno finalizzato a fare da contrappeso onirico al digiuno a cui si assoggetterà concretamente il frate domenicano. In definitiva, Rabelais sogna che, insieme a Pantagruel, sarà invitato ad una cena, in questo modo, Tabucchi elimina la scala gerarchica che vede l'autore ai gradini superiori. Al suo risveglio, Rabelais si vede dolorosamente privato di quel cibo che, invece, osserva Ferraro «viene goduto dal
327 Ibidem. 328 Ivi, p. 117. 329 Ibidem.
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personaggio letterario da lui creato».331 Ferraro passa in rassegna successivamente i sogni dedicati a due pittori (Caravaggio e Goya), il primo, sogna di essere chiamato da Cristo e con lui ripercorre i luoghi della sua vita – tra l’altro, questo è il primo dei quattro sogni in cui non compare un animale- il secondo, invece, è significativo in quanto Goya immagina di far sparire col suo pennello dei soldati intenti a fucilare alcuni uomini. Questo sogno, espresso in poche righe, è denso di significati allegorici. Goya brandisce minacciosamente il suo pennello e fa sparire, come un giustiziere, le “brutte cose” del mondo; cosi che “almeno nel sogno, la pittura sembra incidere sul corso delle cose”332.
Infatti, per primi scompaiono i soldati; poi sparisce il gigante mostruoso, apparso al posto dei soldati, figlio della Storia, che Tabucchi definisce come «uno scandalo interminabile: genera mostri, che dominano l'umanità e la infettano di piaghe terribili»,333 Poi, con il suo pennello magico fece scomparire la “vecchia megera”, apparsa al posto del gigante, essa simboleggia la disillusione, tuttavia, al suo posto, apparve un cane nero. Anche il quadrupede sparisce per far posto ad un vecchio grasso, che, come ricorda Ferraro, rappresenta Goya in persona, il suo altro da sé; contro il suo doppio – sembra voler dire Tabucchi- Goya non può nulla.
Ferraro successivamente pone la sua attenzione sul sogno di Coleridge che immagina di navigare insieme ad alcuni marinai e di uccidere un enorme albatro su un ponte. Dal sangue dell’uccello ucciso emergerà un serpente marino, la cui sommità verrà recisa da Coleridge; al suo posto, nasce una donna vestita di nero (allegoria della Morte) che sfida il poeta a dadi portandogli via i suoi marinai. A questo punto, Coleridge si sveglia e si ritrova ad osservare l’alba dalla sua finestra: come osserva Ferraro, è in questa stessa casa
331 Ibidem.
332 THEA RIMINI, Album Tabucchi, Sellerio, Palermo, 2011, p. 145. 333 Ibidem.
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che, sotto l’influenza dell’oppio, Coleridge scriverà una delle più belle ballate inglesi «The Rime of the Ancient Mariner», caratterizzata da continui deliri e visioni. Ferraro mette in risalto anche la significatività del sogno di Leopardi; Tabucchi immagina che, in via della Faggiola a Pisa, il poeta sogni di ritrovarsi pastore in un deserto, insieme alle sue pecore, che lo condurranno dapprima all’interno di una pasticceria e poi ad incontrare la donna della sua vita, Silvia.
Ferraro osserva che l’elemento fiabesco, insito nella cornice narrativa di Sogni di
sogni, trova il suo apice nel sogno di Collodi, posto da Tabucchi in maniera strategica
all’undicesimo posto, ovvero in un punto intermedio rispetto ai venti sogni descritti dallo scrittore. Collodi sogna di essere all’interno del ventre di un enorme pesce, all’interno del quale incontra i personaggi della Fata Turchina e di Pinocchio. Successivamente, lo scenario onirico muta, dal momento che Collodi sogna di incontrare il gatto e la volpe. La descrizione dell’avventuroso viaggio all’interno delle interiora del pescecane, anticipa per analogia il sogno che segue immediatamente nella raccolta, quello di Robert Louis Stevenson. Dalla stanza dell’ospedale, Stevenson sogna di volare nella nativa Edimburgo fino ad approdare alle Samoa in cui trova un libro che reca il suo nome, l’isola del tesoro. Segue, nell’analisi di Ferraro, il sogno di Cečhov, il quale immagina di trovarsi in un ospedale, costretto in una camicia di forza. Tabucchi parla poi di Debussy, il quale sogna di ritrovarsi in una spiaggia, di immergersi in mare e, successivamente di vedere un fauno intento a corteggiare due ninfe suonando uno zufolo. In questo modo, Tabucchi illustra la grande passione che Debussy aveva per la musica. Nel racconto, Debussy infatti penetra nel quadro musicale da lui sognato. Il sogno di Pessoa, invece, si svolge in una data fondamentale per lui: l'otto marzo 1914; in quella data il giovane poeta scrisse trenta poesie di seguito, in una sorta di estasi, firmando non con il suo nome ma con quello di
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“Alberto Caeiro”, uno degli eteronimi utilizzati da Pessoa. Pessoa sogna di visitare Alberto Caiero, in Sudafrica, che appare nei panni del suo professore di High School. Caiero si presenta a Pessoa come la sua parte più profonda, la sua parte più oscura, e lo invita a seguire la sua voce che, nel sonno, a volte, lo disturberà.
Prima di giungere al sogno finale di Freud, Tabucchi narra i sogni di Majakovskji (poeta e rivoluzionario) e Garcia Lorca (poeta e antifascista). Il primo sogna di essere portato via dalla polizia politica. Il secondo sogna di essere fucilato da alcuni soldati, ma il colpo di arma da fuoco si trasforma nel frastuono della porta che i soldati, venuti a arrestarlo, stanno per sfondare con il calcio dei loro fucili; si tratta di un chiaro sogno premonitore, in quanto, in quello stesso anno, sarà assassinato dai gendarmi fascisti. L’ultimo sogno descritto da Tabucchi è quello di Freud (interprete, in realtà, di sogni altrui) che immagina di esser diventato Dora e di camminare lungo la città di Vienna bombardata.
La presentazione dei venti personaggi tramite una scheda bio-bibliografica di ciascuno, suffraga l’ipotesi che quest’ultima sia un peritesto che vada letto in maniera complementare al racconto dei singoli sogni. Attraverso questa raccolta, Tabucchi stesso diviene sognatore di sogni altrui (da qui il titolo ‘sogni di sogni’) ed inserisce nei venti racconti elementi tipici delle vicende esistenziali dei personaggi in questione ed in questo modo offre la possibilità ai lettori di giocare «per associazione di idee». Sogni dei sogni,