Città immaginarie e tempo del racconto

Analizzando il romanzo Beltenebros di Muñoz Molina ci accorgiamo che, a livello narratologico, i rimandi alle opere onettiane sono molteplici. Partendo dalla dimensione spazio-temporale si nota indubbiamente che i romanzi di Onetti hanno contribuito alla creazione della Madrid onirica di Beltenebros. Muñoz Molina, pur ricavando dalla realtà storica numerosi dettagli che concernono la trama, riesce a fondere materiale narrativo di origine diversa, conferendo all’opera un segno prevalentemente fittizio. L’autore stesso attraverso la finzione “se examina y se recrea” e “las conjeturas autobiográficas que luego expresa en un relato son en sí mismas vidas posibles en las que insertar el yo múltiple de su autor, mundos potenciales en los que los propios personajes se saben dotados de esas vidas posibles.”80

Vale a dire che l’intera narrazione per Molina si trasforma in finzione, perché è proprio attraverso questi mondi possibili che ciò che racconta trova la giusta via di espressione e i personaggi “que son mentira, que son artificio, que no tienen vida real, acaban siendo, por el contrario, personajes dotados de verdad.”81

Santa María, creazione immaginaria di Onetti, nasce sotto gli occhi del lettore in La Vida Breve come realtà fantastica e proiezione soggettiva del protagonista Brausen, il quale dà vita al copione cinematografico che sta scrivendo. Si può definire una non realtà, ovvero un luogo fittizio, letterario, all’interno del quale si susseguono fatti isolati, non connessi fra loro. I suoi abitanti sono liberi di dare sfogo ai propri desideri, senza dover rispondere a un sistema di norme, ponendo il lettore di fronte a meccanismi che ricordano quelli del film noir. Onetti ritiene che non possa esistere una sola realtà, “sino tantas posibles realidades como subjetividades son capaces de percibirla”82

,

80 _{J. Serna, Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid, Editorial}

Biblioteca Nueva, 2004, p. 59.

81 _{Ibidem, p. 63.} 82

F. Aínsa, “Los posibles de la imaginación”, en Juan Carlos Onetti, ed. H. J. Verani, Madrid, Taurus Ediciones, 1987, p. 115.

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trasmettendo la stessa idea a Brausen, che dichiara in La vida breve: “[…] Se puede vivir muchas veces, muchas vidas más o menos largas.”83 Il mondo creato da Brausen è nettamente separato dal mondo reale, ma come afferma Roland Barthes, qualsiasi realtà si incontri nei romanzi di Onetti, essa risponde sicuramente ai criteri di selezione e deformazione84. I vari personaggi che incontriamo nel ciclo di Santa María non mantengono un legame con la nostra realtà, bensì con la loro; essi decidono di alterarla per creare una possibilità di evasione. Di conseguenza, Santa María esiste in maniera indipendente ma è costruita su una base di elementi geografici, storici, sociali, perfettamente riconoscibili nel mondo reale, concretamente quello del Río de la Plata. “En santa María no hay ni real-maravilloso, ni realismo mágico, ni literatura fantástica. Todo es verosímil y se integra con naturalidad en un contexto cultural y geográfico uruguayo-argentino.”85

Nella prima parte di La vida breve, mentre Brausen sta pensando al copione cinematografico affidatogli da Julio Stein, confessa alla moglie Gertrudis di esser stato una volta in una Santa María reale:

Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano: pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza. [...] Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo.86

Tutto risponde ad una logica ben precisa del protagonista, il dio Brausen, padre degli abitanti di Santa María. Ciascuna delle sue creature si ispira ad una figura presente nel mondo reale che egli ha deciso di trasformare, di modo che Elena Sala è una proiezione di Gertrudis e lui stesso diventa Díaz Grey, innescando un meccanismo di duplicazione. Lo stesso processo è riscontrabile nei romanzi di Muñoz Molina, in quanto Darman, protagonista di Beltenebros, vive in due diverse realtà con una doppia identità.

83 _{J. C. Onetti, “La vida breve”, en Obras Completas, México, Aguilar Editor, 1970, p. 593.} 84

F. Aínsa, “Los posibles de la imaginación”, en Juan Carlos Onetti, ed. H. J. Verani, Madrid, Taurus Ediciones, 1987, p. 115.

85 _Ibidem.

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Parlando di Santa María si deve anche considerare che Onetti sperimenta in prima persona l’esperienza dello sradicamento dalla propria terra di origine, Montevideo, e che la stessa sorte toccherà a Larsen, il quale ritorna a Santa María in Juntacadáveres. Probabilmente, come sostiene l’autore uruguaiano, la creazione di questo luogo immaginario è il risultato della nostalgia di Montevideo e per questa ragione richiama un universo lontano, sicuramente più provinciale della metropoli Buenos Aires, anche se entrambe furono città cosmopolite e prospere negli anni d’oro di Onetti. “La nostalgia della madrepatria e l’oscillazione dialettica tra i due spazi reali (Buenos Aires e Montevideo) configurano l’atmosfera dei romanzi di questo scrittore, atmosfera presente in ogni angolo e incrocio di Buenos Aires e Santa María.”87 Questo forte attaccamento alle proprie radici (Montevideo) e alla città che lo ha avviato alla carriera letteraria (Buenos Aires) trovano espressione in una dimensione illusoria che non è altro che il desiderio di vivere un'altra vita.

Yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos Aires está presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho más que Buenos Aires está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. [...] Si Santa María existiera es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy. Pero naturalmente inventaría una ciudad llamada Montevideo.88

Inoltre, un ulteriore elemento autobiografico a dimostrazione del fatto che Santa María è la città che unisce mito e storia, si ritrova nel racconto Presencia (1978): il protagonista, Jorge Malabia, fugge dalla città sottomessa alla dittatura rifugiandosi a Madrid, replicando in questo modo il vero e proprio esilio di Onetti nella capitale spagnola.

Le città che incontriamo nei romanzi di Antonio Muñoz Molina non sono sicuramente mondi immaginari come Santa María, ma l’influenza dello scrittore uruguaiano è comunque presente per quanto concerne la dimensione spazio-

87 _{M. C. Graña, “La nuova narrativa: una mitografia della speranza e del disincanto”, in Storia}

della civiltà letteraria ispano americana, Volume secondo, L’ultimo Ottocento e il Novecento,

diretta da Dario Puccini e Saúl Yurkievich, Torino, Utet, 2000, p. 492.

88 _{Á. Rama, “El narrador ingresa al baile de máscaras de la modernidad”, en Juan Carlos Onetti,}

edición de H. J. Verani, Madrid, Taurus Ediciones, 1987, p. 84.

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temporale. Si consideri Madrid, capitale dove si svolge per la maggior parte Beltenebros: nonostante alle volte sembra esser frutto dell’immaginazione, è una città realmente esistente e scenario di vicende storiche ripercorse all’interno dell’opera. Muñoz Molina ci descrive una Madrid onirica e fantasmagorica, non del tutto paragonabile alla città negli anni ’60. I riferimenti spazio-temporali scarseggiano, come in tutti i romanzi di Molina, contribuendo in tal modo a creare una dimensione che sia a metà fra il veritiero e il fantastico. Già il titolo Beltenebros ci suggerisce un’atmosfera ambigua: dal punto di vista linguistico esso unisce due termini con accezione opposta, accostando la bellezza all’oscurità, ovvero il bene e di conseguenza la verità, al male e alla menzogna. In alcuni momenti il narratore di Beltenebros ci fornisce dati utili a riconoscere l’ambientazione in cui si muovono i personaggi; fin dall’incipit sappiamo che Darman si trova a Madrid e che l’uomo che deve incontrare lo sta aspettando alla stazione di Atocha.

Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca. [...] a los raíles de la estación de Atocha donde pasó algunos días esperándome, porque yo era el hombre que le dijeron que vendría. (Cap. I)89

Avanzando con la lettura, l’immagine chiara e nitida di Madrid sfuma in quella di una città qualunque, perdendo le proprie caratteristiche. Per questo motivo incontriamo nel testo elementi tipici della città che servono a riaccendere la memoria del lettore:

Dejó de llover y vi la última luz del sol sobre los árboles y los edificios de la Castellana, una luz muy fría que destellaba contra el pálido azul en lo más alto del edificio de Correos [...] y todas las cosas me herían como recién sucedidas, la misma luz del pasado, los raíles de los tranvías brillando después de la lluvia sobre el adoquinado, la estatua blanca de Cibeles [...] Y al final los rumorosos árboles del Paseo del Prado y la verjas del Botánico, el hotel que ahora se llamaba Nacional, la encrucijada plana donde emergía el horizonte como un pináculo de cristal y de hierro la estación de Atocha [...] (Cap. V, p. 158)

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El taxi había cruzado la Gran Vía y se internaba ahora en una calle que me pareció la de Valverde. (Cap. XIV, p. 256)

Molina vuole ricreare il tipico ambiente del romanzo noir, privilegiando scene notturne in spazi bui, dove il detective che osserva la città come uno straniero è colui che può risolvere il caso. Per questo motivo troviamo descrizioni di Madrid che sono come fotografie scattate da un professionista alla ricerca della verità, che sa cogliere il particolare, alternate a scatti di una città resa internazionale, identica alle altre menzionate nell’opera. L’atmosfera poliziesca si respira nei vari aggettivi attribuiti a Firenze, Brighton, caratterizzate dagli stessi spazi lugubri e solitari di Madrid.

Es verdad que entonces me pasaba la mitad de la vida en los aeropuertos, y como en ellos ni el tiempo ni el espacio son del todos reales, casi nunca sabía exactamente dónde estaba y vivía bajo una tibia y perpetua sensación de provisionalidad y destierro, de tiempo cancelado y espera sin motivo. (Cap. I, p. 121) 90

Pero seguí inmóvil y guardando silencio en el asiento posterior, mirando calles oscuras y esquinas de barrio deshabitados, semáforos en ámbar que parpadeaban para nadie. La ciudad era igual a cualquier otra de Inglaterra o Francia, una de esas ciudades que después de del anochecer abandonan sus calles a los automovilistas que las cruzan viniendo desde muy lejos y ni siquiera las miran. (Cap. II, p. 127)

La tarde de Madrid era de un azul tan oscuro y tan húmedo como el que yo podría estar mirando si no hubiera salido de Brighton [...] (Cap. V, p. 156)

Questo continuo passare da una realtà all’altra rispecchia l’animo disorientato di Darman, costretto a ritornare a Madrid per compiere una missione equivalente a quella portata a termine venti anni prima. Egli ha ormai intrapreso una nuova vita in Inghilterra, lasciandosi alle spalle il fanatismo politico dell’organizzazione che gli affida l’omicidio di Walter, presunto traditore, negli anni successivi alla Guerra Civile. Il dover rivivere il passato, rievocando emozioni profonde, di nuovo a Madrid, scatena in Darman una tale inquietudine che perfino la città assume una strana connotazione: diventa una rimembranza

90 _{Op. cit.}

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degli anni ’40, di un passato che il protagonista non vuole assolutamente ripercorrere. La nuova Madrid è un luogo irreale, freddo, sconosciuto, un mondo solitario, una finzione. Darman cammina adesso per “las calles de un Madrid irreal”, immagine completamente opposta a quella di una “Madrid en blanco y negro del pasado.”91

Brausen afferma di aver visitato una volta la Santa María reale; a Darman capita esattamente lo stesso:

Yo había visto calles semejantes en una noche muy antigua de temporal y de fracaso. (Cap. II, p. 127)

Sin saber dónde ni cuándo, yo recordé otro país y otra noche remota en la que había cruzado calles como éstas, abandonadas y limpias, sin señas precisas que las identificaran, tan extrañas a toda presencia o voluntad humana como un paisaje de la Antártida. (Cap. III, p. 143)

Si può rilevare una simile ambientazione anche nell’altro romanzo noir di Muñoz Molina, El invierno en Lisboa: la prima cosa che salta all’occhio è sicuramente il titolo, che evoca una città geograficamente vicina a Madrid, dove i protagonisti si incontrano per la prima volta, ma lontana da raggiungere per uno spagnolo negli anni ’80. “En los ochenta, Lisboa era la ciudad atlántica por antonomasia, húmeda, varipinta y comercial, la ciudad más parecida a un puerto asiático, de razas inumerables y de salitre, de olores densos, la urbe cosmopolita y decadente de un imperio desaparecido y arcaico.”92

Anche in questo romanzo Molina pone il lettore di fronte ad un’internazionalizzazione della città, in questo caso Lisbona, collocandola sullo stesso piano di Madrid, San Sebastián e Berlino, mete dei protagonisti nel romanzo. Il realismo descrittivo lascia spazio all’immaginazione dei personaggi, proprio come si è verificato in Beltenebros, permettendo alle città di essere strumenti al loro servizio.

Una ciudad se olvida más rápido que un rostro: queda remordimiento o vacío donde antes estuvo la memoria, y, lo mismo que un rostro, la ciudad sólo permanece intacta allí donde la conciencia no ha podido gastarla.93

91 _{Op. cit., p. 279.}

92

J. Serna, Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2004, p. 123.

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Navajas riassume in maniera esemplare la funzione di Madrid e Lisbona nei due romanzi di Molina:

Las ciudades de las dos novelas tienen nombres específicos identificables (Lisboa, Madrid), pero esos nombres no llegan a definir nunca un espacio objetivo sino que se presentan como un ensoñación alucinación del narrador o de las figuras humanas de la novela. La Lisboa de Lucrecia en El invierno

en Lisboa es la consecuencia de su deseo de evadir un lastre personal

oneroso. El Madrid de Darman deriva de su fijación de un pasado que lo inquieta (...), de ese Madrid se han eludido o se han metarmorfoseado los aspectos flagrantes de penuria física y cultural.94

L’ambizione di Juan Carlos Onetti di voler creare un mondo proprio, ispirato ma anche opposto al mondo reale, deriva dall’influenza dei romanzi di William Faulkner, il quale a sua volta aveva creato la contea immaginaria di Yoknapatawpha nel sud degli Stati Uniti95. Dunque, pur essendo stati entrambi gli autori modelli guida nella stesura dei romanzi di Molina, questi non si pone lo stesso obiettivo di ideare un ciclo di racconti ambientati in un luogo frutto della fantasia, ma riesce a dare alle sue città una dimensione anche irreale. Nei romanzi di Faulkner i personaggi non sono consapevoli di vivere nella finzione ed agiscono come uomini in carne ed ossa; l’unico a conoscere la verità è il lettore, che sa perfettamente che la contea è figlia dello scrittore. Al contrario, gli abitanti di Santa María inzialmente sanno di essere un miraggio dei desideri del capriccioso dio Brausen e si comportano come individui stregati da un incantesimo. Tuttavia, il loro atteggiamento cambia quando viene introdotto nella narrazione il marito di Elena Sala, il signor Lagos (appare per la prima volta nel capitolo XIII di La vida breve), che non corrisponde a nessuna delle proiezioni di Brausen, poiché è un personaggio nuovo. A partire da questo momento la dimensione immaginaria subisce un cambiamento e i protagonisti del racconto

94 _{G. Navajas, “El Übermensh caído en Antonio Muñoz Molina”, en Revista de Estudios}

Hispánicos, vol. XXVIII, 2, 1994, p. 223.

95

William Faulkner scrive romanzi e racconti ambientati nella contea immaginaria di Yoknapatawpha, nel sud degli Stati Uniti, con capitale Jefferson. Anch’essa, come le città irreali di Molina e la Santa María di Onetti, si ispira ad un modello reale, la contea di Lafayette, in Mississippi.

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agiscono come individui aventi vita propria al di fuori del copione cinematografico.

In Beltenebros, come affermato precedentemente da Navajas, Muñoz Molina pone la città al servizio di Darman; la scelta di non ambientare l’intero romanzo in un luogo statico prediligendo invece il dinamismo, fortifica la tesi della crisi di identità del protagonista. Egli si muove tra alcune delle più importanti città europee alla ricerca di una verità che consiste nello smascheramento di un passato basato sulla menzogna. I mondi che Darman attraversa durante il suo percorso sono difatti realtà possibili, non concrete, in quanto tutte descritte in maniera aleatoria, contribuendo ad aumentare l’atmosfera di suspense del romanzo. Nel caso di Madrid, l’autore alterna momenti prettamente descrittivi, riconducibili al passato del protagonista, a momenti di assoluta mancanza di chiarezza, collegabili invece al presente incerto di Darman. Secondo Genette, per quanto riguarda la distinzione tra narrazione e descrizione, “la narrazione s’interessa d’azioni o d’eventi considerati come puri processi, e perciò pone l’accento sull’aspetto temporale e drammatico del racconto; la descrizione invece […] sembra sospendere il corso del tempo e contribuisce a dilatare il racconto nello spazio.”96

Roland Barthes considera la descrizione un informante97, ovvero una serie di informazioni che alimentano l’effetto realtà, ancorando la narrazione al verosimile tramite l’indicazione e l’illustrazione di paesaggi, persone, ambienti ecc. Per questa ragione Muñoz Molina sfuma la descrizione nel momento in cui vuole svincolare la narrazione dal verosimile. Il mondo irreale e fantasmagorico è la conseguenza della confusione tra le due realtà che Darman non riesce più a distinguere, tanto da credere che la Madrid degli anni ’40 sia la stessa del presente; difatti, l’atmosfera degli anni successivi alla guerra civile si impone a quella degli anni ’60, dominando l’intero romanzo.

Indubbiamente, non si può non rammentare che anche Muñoz Molina si sia cimentato con un romanzo ambientato in toto in una città immaginaria, ovvero Mágina di Beatus Ille, la quale ha una struttura affine alla Santa María di Onetti,

96 _{A. Marchese, L’officina del racconto, Milano, Mondadori, 1983, p. 102.}

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figlia di La vida Breve e riproduzione della nostalgica Montevideo. Mágina è la città natale di Minaya98, il quale vi fa ritorno per scavare nella memoria letteraria e ricercare le tracce di un poeta oramai dimenticato. Attraverso questa piccola realtà situata nel cuore dell’Andalusia, Muñoz Molina dà vita ai suoi ricordi di infanzia, rievocando aspetti di un tempo e di un luogo lontano, spinto dal legame con le sue radici, con Úbeda. In questo mondo irreale si imbattono anche i protagonisti di El jinete polaco, dove l’ubicazione newyorchese della prima parte del romanzo lascia spazio a Mágina, nuovamente legata alla ricerca di identità dei protagonisti come luogo della loro adolescenza. Inoltre, come la città inventata di Juan Carlos Onetti echeggia l’antico nome della capitale argentina, Santa María del Buen Ayre, anche Mágina rimanda a zone geograficamente localizzabili nella provincia di Jaén, terra natia dell’autore spagnolo.

In Beltenebros il termine cronotopo, che secondo Bachtin significa letteralmente “tempospazio” e determina “l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente”99

, ricopre un ruolo determinante nello sviluppo della trama, tanto che “i connotati del tempo si manifestano nello spazio, al quale il tempo dà senso e misura”100_{. L’ubicazione spaziale impropria aggiunta alla scarsa presenza di}

riferimenti ad eventi contemporanei, contribuiscono a diluire la dimensione temporale del romanzo, nel quale si riscontrano poche allusioni al regime franchista e ai partiti dell’opposizione, considerando che l’argomento centrale si sviluppa intorno alla lotta fra polizia franchista e militanti del clandestino Partito Comunista, di cui Darman fa parte. Il binomio fabula-intreccio merita particolare attenzione nel romanzo di Muñoz Molina, poiché il livello diegetico, quello della fabula, che concerne l’ordine cronologico dei nuclei narrativi, lascia spazio all’intreccio, ovvero la forma che essi assumono nella dinamica del racconto.101

98 _{Minaya è il protagonista di Beatus Ille, il quale parte alla ricerca di informazioni riguardo un}

poeta dimenticato, Jacinto Solana, appartenente alla generazione del ’27. Dovendo scrivere una tesi dottorale, Minaya è determinato a raccogliere il maggior numero di dati biografici del poeta, che lo avvieranno alla scoperta di una verità occulta.

99 _{M. Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p. 231.} 100 _{Ibidem, p. 232.}

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Mentre la fabula si sviluppa in maniera lineare a partire da un determinato momento iniziale T¹ fino ad un momento finale T², ricoprendo così uno spazio