poliziesco
Il ruolo di Jorge Luis Borges nella formazione dell’autore spagnolo Antonio Muñoz Molina è senza dubbio di notevole importanza e merita particolare attenzione. Si parla, difatti, di un’influenza che “se dio desde fecha temprana y que, como toda pasión juvenil, perdura; y todo indica que en Muñoz Molina hay un aprecio por los numerosos Borges que podemos identificar: el ensayista y el narrador; el poeta entregado a la imagen y a las enumeraciones, pero también el que hizo de la economía lingüística su meta y su depuración; el lector repleto de referencias, el lector voraz, omnívoro, el literato intelectualista, culturalista, el autor irónico [...]”214. Avendo già anticipato il concetto di letteratura fantastica borgesiano nel primo capitolo, si può passare ad evidenziare alcuni dei procedimenti che Rodríguez Monegal riporta in Jorge Luis Borges y la literatura fantástica, in seguito alla conferenza tenuta dallo scrittore argentino a Montevideo. “La obra de arte dentro de la misma obra de arte; la contaminación de la realidad por el sueño; el viaje en el tiempo; el doble”215 sono tutte tematiche ricorrenti nell’opera di Antonio Muñoz Molina.
Prima di tutto possiamo concentraci sull’aspetto che concerne la trama poliziesca del romanzo Beltenebros, giacchè nel primo capitolo abbiamo evidenziato secondo quali parametri l’opera possa avvicinarsi a questo genere e a quello della letteratura di spionaggio, chiarendo però la presenza di ulteriori elementi appartenenti ad altri sottogeneri. J. Aguilera ritiene che uno degli aspetti che esulano dal filone del poliziesco sia proprio quello della mancanza di razionalità nello sviluppo tematico e di conseguenza l’introduzione di una
214
J. Serna. Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2004, p. 58.
215 E. Rodríguez Monegal, “Jorge Luis Borges y la literatura fantástica”, en Número, 5,
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dimensione irreale e immaginaria all’interno di un enigma.216 Tutta la narrazione presenta un’atmosfera onirica, magica, tanto che il finale dell’opera ricorda maggiormente un romanzo gotico:
[…] él caía como desmoronándose con una lentitud irreal, mirándome por última vez desde los precipicios del Universal Cinema, desde la orilla de un gran foso de sombra que ni siquiera la fosforescencia de sus ojos nocturnos podría ya traspasar. (Cap. XVIII, p. 296)217
La prima analogia che risulta evidente concerne il personaggio e narratore di Beltenebros, Darman, il cui nome ricorda quello di Juan Dahlmann, protagonista di un racconto breve di Borges, El sur, pubblicato nel 1953 in Artificios, seconda parte della raccolta Ficciones. Nel caso dell’opera di Molina, come abbiamo già costatato, non si viene a conoscenza del nome del personaggio e addirittura sappiamo che l’appellativo Darman viene utilizzato come nome in codice creato dal partito. Nel testo di Borges, al contrario, l’identità del protagonista ci viene comunicata per intero, insieme ad una breve descrizione che ci permette di inquadrarlo in un contesto preciso. La particolarità che unisce queste due figure risiede esattamente nell’irrazionalità che li caratterizza: sia Darman che Juan Dahlmann vivono una vita lontana dalle luci della ribalta, in due distinte modalità ma pur sempre legata ad una visione di futuro monotono e predestinato, che subisce un cambiamento nel momento in cui i due personaggi decidono di agire.
L’eroe di El sur, colpito alla testa e costretto a rimanere in ospedale, “como un sonámbulo de sí mismo, halla su destino de cuchillero al sur de Buenos Aires, en la Pampa, tras haber vivido como un oscuro oficinista en la ciudad.”218
Per questo motivo il lettore si trova di fronte ad un racconto ambiguo, giacché non riesce a distinguere se l’avventura di Dahlmann sia solamente frutto della sua immaginazione oppure se si tratti di mera realtà, proponendo difatti lo stesso enigma di Beltenebros: discernere tra verità e finzione. L’ipotesi più plausibile è
216 J. Aguilera García, Novela policíaca y cine negro en la obra de Muñoz Molina, Universidad de
Málaga, 2006, p. 105.
217 Op. cit.
218 J. C. Mainer, “1985-1990: Cinco años más” en S. Amell (ed.), España frente al siglo XXI.
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quella di interpretare la morte del protagonista in ospedale e non come conseguenza di un combattimento; tuttavia, è evidente che Borges ci presenta un personaggio che di fronte ad una possibile morte assurda, prova avversione verso lo stile di vita condotto e sogna una morte degna di un vero eroe.
Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerta que hubiera elegido o soñado.219
Leggendo questo passo, vale la pena menzionare un fatto riscontrabile nel romanzo Beltenebros, El sur di Borges ed il caso storico di Gabriel León Trilla (preso in considerazione nel capitolo precedente in merito ai parallelismi con il caso Walter). Durante la prima missione, Darman uccide il traditore Walter con un colpo di pistola, avendo però ipotizzato di assassinarlo con un “cuchillo”. Questo elemento, difatti, può essere collegato al modo in cui venne giustiziato León Trilla, pugnalato a tradimento per ordine della direzione del PCE, oppure sottolineare un’analogia con il racconto di Jorge Luis Borges, dove il protagonista sceglie di morire in “una pelea a cuchillo”.
La tensione narrativa di Beltenebros mantiene viva l’attenzione del lettore, che percepisce l’intero romanzo come un thriller il cui elemento chiave è l’assurdità, che Molina rende attraverso l’ubicazione spazio-temporale imprecisa e che si manifesta nel comportamento del protagonista, fortemente condizionato dall’irrazionalità borgesiana.
The first sentence of Beltenebros activates traditional reading codes of the hard-boiled thriller and spy novel […]. The reader is prepared for a conventional thriller, and the novel does in effect fulfil traditional expectations of the genre […]. Nevertheless, like the two novels which preceded it, Beltenebros does not confine its focus to the mimetic world of
219 J. L. Borges, “El sur”, “Ficciones” en Obras Completas de Jorge Luis Borges 1923-1972,
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the story but self-consciously underscores its own fictionality, in stark contrast to the realistic pretensions of the hard-boiled detective novel.220
Negli anni ’30 Borges scrive alcuni saggi in merito ai romanzi polizieschi di Chesterton e pubblica nel 1942 sei racconti in collaborazione con Bioy Casares con il titolo Seis problemas para don Isidro Parodi221. Chesterton e Poe rappresentano per Borges un modello per quanto concerne la prospettiva formale ed estetica del racconto poliziesco in cui vengono combinati elementi extra- narrativi, inerenti la metafisca o la teologia. “Solamente en cuentos detectivescos y de aventuras Borges encuentra ese rigor que se puede lograr mediante un sistema de convenciones simples, como en una geometría o una dinámica.”222 Ciò che l’autore rovescia di questi modelli narrativi riguarda la concezione della realtà come universo caotico, che non si può comprendere e tantomeno rappresentare. Per questo motivo trasforma il racconto stesso in una ricerca, in un enigma che si avvale di metafore quali il labirinto, il sogno e lo specchio, indirizzando le sue opere ad un lettore intellettuale e avveduto. Si prenda il caso di La muerte y la brújula223, definito da molti critici letterari uno dei migliori racconti polizieschi latinoamericani, il quale riflette perfettamente il concetto borgesiano di realtà e letteratura. Il detective Lönnrot fallisce nell’intento di sconfiggere il criminale Scharlach, poiché riesce a svelare l’enigma senza rendersi conto di essere vittima dello stesso. Secondo Borges, decodificare per completo la realtà è un obiettivo utopistico ma “admite la posibilidad de descifrar determinadas partes de la realidad con nuestra razón”, ad esempio attraverso la lettura di romanzi cabalistici a cui si interessa l’investigatore del racconto e grazie alla sua conoscenza in materia di teologia.224
220L. Rich, The Narrative of Antonio Muñoz Molina, Self-Conscious Realism and “El
Desencanto”, New York, Comparitive Romance Languages and Literatures, 1998, p. 86.
221
Uno dei saggi in cui studia il modello poliziesco di Chesterton è Los laberintos policiales de
Chesterton, datato 1935.
222 A. Clemens y K. Franken, “Jorge Luis Borges y su detective lector”, en Scielo,14, 2003, p. 106,
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-58112003001400006&script=sci_arttext, pp. 93-111.
223
Il racconto La muerte y la brújula fu inserito in Ficciones nel 1944.
224 A. Clemens y K. Franken, “Jorge Luis Borges y su detective lector”, en Scielo, 14, 2003, p.
108, http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-58112003001400006&script=sci_arttext, pp. 93- 111.
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Il motivo dell’intreccio poliziesco lo troviamo anche in El jardín de senderos que se bifurcan, altro racconto breve di Borges, inserito in Ficciones nel 1944. Il protagonista, il professore cinese Yu Tsun, ricopre lo stesso ruolo di Darman di Beltenebros, spia al servizio dell’impero tedesco durante la Prima Guerra Mondiale. L’autore conferisce alla narrazione una struttura enigmatica, misteriosa, eliminando la presenza della figura dell’investigatore, poiché è attraverso un elemento del testo che si rivela la soluzione. La voce narrante coincide con quella di Yu Tsun, il quale racconta la storia che viene trascritta da un narratore-editore, attribuendo al testo un’architettura che ricorda quella delle matriosche russe. Ugualmente a Beltenebros, il protagonista fa parte dell’universo diegetico ed enuncia il discorso, in questo caso con la partecipazione del narratore-editore, dando vita ad un rapporto omodiegetico (autodiegetico) con la storia, con due focalizzazioni differenti. La discrepanza tra i diversi punti di vista non è casuale ma voluta dall’autore, il quale la sfrutta per permettere di individuare la chiave di lettura all’interno del testo scritto da Ts’ui Pên, “El jardín de senderos que se bifurcan”.
Oltre alla questione della focalizzazione narrativa, l’importanza di questo racconto si collega indubbiamente alla sua struttura e al tema del tempo. L’opera di Borges presenta un gioco di rimandi intratestuali (tra i diversi piani narrativi) e intertestuali (suggeriti dalla doppia realtà del testo). Attraverso lo schema indicato dalle studiose Roslyn M. Frank e Nancy Vosburg, è possibile distinguere i diversi livelli del racconto, costituito da molteplici piani/realtà immaginarie connessi fra loro tramite relazioni contraddittorie.225
225
R. M. Frank y N. Vosburg, “Textos y Contra-Textos en El jardin de senderos que se bifurcan”, en Revista Iberoamericana, vol. XLIII, 100/101, 1977, p. 518,
http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/3555/3730, pp. 517-534.
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Figura 1 - El jardín de senderos que se bifurcan A = Racconto di Borges, El jardín de senderos que se bifurcan 226
B = Testo di Liddell Hart, “Historia de la Guerra Europea” C = Dichiarazione di Yu Tsun
D = Testo di Ts’ui Pên, “El jardín de senderos que se bifurcan”
Come si evince dalla figura 1, a ciascun piano narrativo corrisponde un racconto: il livello A, a cui appartiene El jardín de senderos que se bifurcan, fa riferimento ad un testo di Liddell Hart, Historia de la Guerra Europea, che forma parte del piano successivo (B). In seguito, la dichiarazione del protagonista Yu Tsun (relativa al piano C) soppianta i due livelli precedenti, tanto da ricoprire il ruolo di narrazione primaria. Al suo interno si evidenziano rimandi semantici al racconto El jardín de senderos que se bifurcan (A), in quanto il lettore viene a conoscenza di un ulteriore livello D, associabile ad un testo dallo stesso titolo che era stato scritto in passato da Ts’ui Pên, la cui ambiguità svela una doppia realtà, quella di essere allo stesso tempo libro e labirinto. Ciascuna storia serve a fornire un elemento aggiuntivo utile a svelare l’enigma, in una molteplicità di piani che sottintende altrettante possibili letture.
In Beltenebros la struttura del romanzo è indubbiamente meno tortuosa di quella proposta da Borges, ma si basa sullo stesso principio.
226 Il racconto di Borges El jardín de senderos que se bifurcan è a sua volta contenuto nella
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Figura 2 – Beltenebros
A = Romanzo di Muñoz Molina, Beltenebros B = Trama ordita da Valdivia/Ugarte per il caso Andrade C = Trama ordita da Valdivia/Ugarte per il caso Walter
D = Romanzi rosa di Rebeca Osorio
Il primo livello è quello costituito dal romanzo di Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, all’interno del quale esistono due piani narrativi speculari, quello relativo al caso Andrade, il più recente, e quello che ripercorre il caso Walter, entrambi frutto della trama fittizia ordita dal demiurgo Valdivia/Ugarte. Anche in questo schema, il piano C finisce per soppiantare la narrazione primaria, poiché al suo interno sono presenti rimandi al livello B e ad un ulteriore piano D, ennesimo racconto nel racconto, collegato a sua volta a C, B ed A. Questa struttura ricorda quella dell’enchâssement indicata da Todorov, con storie concatenate, l’una all’interno dell’altra.227
Vale la pena aggiungere che in entrambi i casi (figura 1 e 2), gli scrittori si avvalgono dell’ultimo piano narrativo per rivelare lo scioglimento dell’enigma, poiché i relativi testi contengono gli elementi chiave risolutivi. Siamo di fronte ad un meccanismo di possibile simultaneità di distinti livelli temporali. “¿Cómo podría una novela ser infinita? ¿Cómo Las mil y una noches o cómo una obra platónica inconclusa en su tarea de aproximarse al
227 T. Todorov, “Les catégories du récit litteraire,” Communications, 8, 1968, p. 140. Secondo
Todorov, nelle categorie narrative è possibile distinguere: enchaînement, alternance ed
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arquetipo? La novela de Ts'ui Pên era caótica y confusa.”228 Grazie allo stratagemma del romanzo dedaleo ciascuna storia rappresenta il punto di partenza per ulteriori sviluppi narrativi, in modo tale che il tempo si moltiplica creando una serie di futuri probabili, generando un resgreso infinito229. Per questa ragione, nel momento in cui Valdivia/Ugarte muore, il testo di Molina non può esistere autonomamente senza il livello B, ed è costretto a terminare.
Dunque, anche lo scrittore spagnolo gioca con il tempo costruendo testi le cui fondamenta sono date dal caso e dalla duplicazione, dall’immaginazione combinata alla supposizione:
El narrador español [...] no ha cultivado exactamente la fantasía y se ha inclinado por la novela y por un cierto tipo de realismo, por ese realismo que hace de la ilusión referencial su artificio explícito, [...] que aspira a darnos una recreación de esos pasados posibles, de esos pasados que están en él, de esos rasgos reales o potenciales que el autor desplaza, proyecta o condensa en otros personajes cuyos contextos son o forman parte de la historia común de varias generaciones. En las narraciones realistas de Muñoz Molina, como en los relatos fantásticos de Borges, hay azares y hay simetrías, hay coincidencias a las que dar significado, hay identidades confusas o especulares, hay golpes de fortuna y ambigüedades insuperables, hay reconstrucciones que los propios personajes ensayan y de las que extraen perplejidad y conocimiento, saber, dolor y felicidad; [...] hay semejanzas inquietantes o inadvertidas entre el ayer y el hoy, incluso duplicaciones, parciales repeticiones [...] No hay una conexión causal determinante, el significado de las cosas no está dado de antemano porque sólo es resultado del relato que proponemos, del análisis que emprendemos y de los supuestos que compartimos.230
228 J. Pantoja Meléndez, “El tiempo en un cuento de Borges: El jardín de senderos que se
bifurcan”, en Thémata. Revista de Filosofia, 45, 2012, p. 310, http://institucional.us.es/revistas/themata/45/art_20.pdf, pp. 303-318.
229 R. M. Frank y N. Vosburg, “Textos y Contra-Textos en El jardin de senderos que se bifurcan”,
en Revista Iberoamericana, vol. XLIII, 100/101, 1977, p. 519,
http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/3555/3730, pp. 517-534.
230 J. Serna, Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid,
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Nell’opera di Molina e in El jardín de senderos que se bifurcan la relazione di enchaînement, secondo la quale diverse storie sono affiancate l’una a continuazione dell’altra, innesca un meccanismo di coincidenze e simmetrie perpetue.231 Difatti, anche la casualità rappresenta una tematica costante, che concerne in entrambi i casi la ripetizione di eventi appartenenti al passato nella dimensione temporale presente. Come abbiamo analizzato nelle prime due sezioni del terzo capitolo, in Beltenebros il tempo narrativo diventa a tutti gli effetti un labirinto, dove i personaggi si muovono senza “retroceso ni avance”232. Non solo, la struttura tortuosa si ripresenta anche nello spazio in cui agisce il protagonista Darman, costituito da un sotterraneo inestricabile che svelerà solo nel finale la contiguità della boîte tabú, relativa al tempo presente, e dell’Universal Cinema, collegato agli avvenimenti del passato:
No recordaba haber visto antes esa plaza pero la conocía, identificaba la línea de los tejados interrumpida por la cúpula de una iglesia, el perfil negro de ese edificio de la esquina, alto y adelantado como la proa de un buque, con su lisa fachada de mármol y la oquedad del vestíbulo bajo la marquesina donde ya no estaba iluminado el letrero del Universal Cinema. (Cap. XIV, p. 257)233
Non ci sono errori: il tassista ha portato Darman nel luogo dell’indirizzo richiesto, quello della boîte Tabú, che coincide dal punto di vista urbanistico e topografico con l’Universal Cinema. Il caso e le coincidenze si rivelano per il protagonista “i suoi fedeli compagni” di avventura:
Un hombre andaba a pequeñas cojetadas por delante de mí. Cuando pasó junto a la cristalera iluminada de una peluquería supe quién era y también a qué lugar de Madrid me había devuelto al azar de los taxis y de las apariciones. [...] En cuanto diera unos pasos más yo llegaría a la puerta de la
boîte Tabú. Las geografías de mi memoria y los itinerarios fantasmales del
tiempo quedaron trastornados como después de un istantáneo y silencioso
231
Nonostante entrambe le opere siano costruite secondo il modello della scatola cinese, che Todorov identifica con la struttura a enchâssement, le studiose Roslyn M. Frank e Nancy Vosburg individuano nel racconto di Borges un nesso di casualità tra i piani B e C, contenenti due storie giustapposte fra loro. La suddivisione può essere applicata anche al romanzo di Molina, in quanto il caso Andrade (B) dipende dal caso Walter (C), che a sua volta mantiene una relazione causale o di enchaînement, con il livello D.
232 A. Muñoz Molina, Op. cit., p. 224. 233 Op. cit.
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desplazamiento de las formas del mundo. La boîte Tabú y el Universal Cinema, el pasado irreal y el indescifrable presente, no ocupaban las latitudes extremas que les atribuía mi imaginación. Había tardado la mitad de mi vida en llegar de un lugar a otro, pero sólo los separaba la breve distancia de una calle. (Cap. XIV, p. 259)234
Alguien en París había concebido mi llegada y el reconocimiento como un juego de simetría y signos. (Cap. I, p. 123)
Il percorso compiuto da Darman è a tutti gli effetti un viaggio simbolico ricco di simmetrie, ambiguità e duplicazioni sul modello borgesiano:
Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. (El Sur di Jorge Luis Borges p. 526)
Lo stesso modello narrativo di enchâssement caratterizza l’opera Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dove i tre mondi fantastici sono presentati in una struttura a scatole cinesi. Il primo piano narrativo è occupato dagli scrittori/personaggi Bioy Casares e Jorge Luis Borges i quali scoprono l’esistenza di una realtà immaginaria, Tlön, che comprende a sua volta la regione di Orbis Tertius.235 Oltre a questa prima analogia, il racconto ci fornisce un altro rimando degno di nota riguardo il concetto di circolarità temporale: i vari mondi fantastici generati dai libri finiscono per trasformare quello che possiamo definire il piano “reale” (primo livello), confermando nuovamente l’esistenza di un labirinto. L’intertestualità funziona da espediente il cui compito è quello di far vivere simultaneamente personaggi immaginari e appartenenti alla realtà nella categoria dei mondi possibili. Borges ritiene che siano infiniti, in quanto a ciascun significato/evento corrispondono miriadi di possibilità.
234
Op. cit.
235 A. Pérez, come norma generale, distingue in Borges tre livelli di finzione: il primo, quello della
realtà, al cui interno lo scrittore inserisce personaggi o dati familiari al lettore; il secondo, quello “magico”, dove l’autore utilizza una gamma di meccanismi per esortare il lettore ad acquisire un