Il 1959: la conferenza di Banská Bystrica e la censura cinematografica

Si è detto in apertura come la nová vlna non sia nata dal nulla: allo stesso modo essa fu anticipata da una serie di film socialmente critici prodotti alla fine degli anni Cinquanta. Nonostante il venir meno del culto della personalità staliniana dopo la morte del leader dell'URSS e le rivelazioni di Chruščëv al 20° Congresso sovietico, la frangia più conservatrice del partito stava riconquistando le posizioni e il potere di prima, con un conseguente rafforzamento della censura. Nel gennaio del 1959 infatti si tenne la conferenza di Banská Bystrica, il primo festival del cinema cecoslovacco, in cui vennero attaccate le nuove produzioni che cercavano di introdurre nuove tematiche. Presieduta dal ministro della cultura e dell'educazione Václav Kahuda, la cerimonia di premiazione56 _divenne un'occasione per ribadire alcuni capisaldi della poetica e dei dettami stilistici che si voleva venissero rappresentati nella cinematografia di Stato, ovvero di fornire una giustificazione estetico- teoretica ai dettami di Hendrych, sostenitore del primo ministro Novotný e uno dei principali ideologi culturali del partito57_».

La censura colpì l'opera quarta del duo di registi slovacchi Ján Kadár ed Elmar Klos, dal titolo Tři

přání (Tre desideri, 1957). Le critiche furono rivolte all'uso di temi presi quasi esclusivamente dalla

vita privata e per di più in chiave pessimista. Mancava in questi film infatti l'usuale formula del realismo socialista circa l'eroe positivo, ottimista e fiducioso nel partito. All'accusa circa la presenza

54 Utilizzando le categorie individuate da Bazin, caratteristiche del Neorealismo furono le riprese in esterni o in ambienti originali, il ricorso ad attori non professionisti, l'utilizzo di sceneggiature ispirate alle tecniche del romanzo americano e riferite a personaggi semplici (in opposizione agli intrighi classici o ai personaggi dal profilo straordinario), e in cui l'azione si rarefà in opposizione agli eventi spettacolari dei film commerciali tradizionale. Si tratta di tutti elementi che, separatamente o nella loro interazione, sono criticabili. In Aumont J., Bergala A., Marie M., Vernet M., Estetica del film, Torino, Lindau, 1998, p. 105.

55 Miccichè L., Neorealismo, in Enciclopedia del cinema Treccani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 2004, vol IV, p. 225.

56 Vincitori furono i film di animazione (ma con l'inclusione di personaggi in carne ed ossa) Una diabolica invenzione di Karel Zeman e il dramma psicologico pre-bellico Vlčí jáma (La trappola del lupo) di Jiří Weiss, entrambi del 1957.

di residui di 'pensiero borghese' all'interno del film, si univa inoltre il sospetto (più politico che artistico-culturale), di simpatie titoiste dovuto all'utilizzo di attori di provenienza jugoslava58_{. Esso} rappresentava inoltre una reazione e una denuncia dell'archetipo del lavoratore impegnato nella lotta di classe, focalizzandosi invece sulla rappresentazione dell'individuo e dei suoi problemi personali59_{. Il ministro Kahuda ironizzò in quell'occasione sull'elevato numero di film} contemporanei ritenuti insoddisfacenti in quanto ambientati in abitazioni decadenti, dove la vita si svolge «lungo squallidi corridoi e in luridi appartamenti60_{»: interessante è notare come egli avesse} legato questa tendenza alla malsana influenza del neorealismo italiano61_.

La possibilità che invece questi film si basassero su episodi di malessere reale del paese, come la mancanza cronica di unità abitative che colpiva soprattutto le giovani coppie, non veniva nemmeno adombrata, ironizza Škvorecký62_.

Qualsiasi produzione deviasse dalla norma veniva ricondotta ad una tendenza portatrice di residui di pensiero borghese, a simpatie titoiste o sioniste, o a brutture neorealiste: in questo non si faceva altro che rendere ancora più evidente lo scarto fra la vita quotidiana con i suoi problemi concreti e la realtà di facciata che il Partito cercava di difendere a tutti i costi. Le conseguenze per questo film furono il ritiro di tutte le copie dal commercio, la sospensione di tutte le proiezioni e l'allontanamento dal lavoro di Kadár e Klos per un paio d'anni63_{. Per quei giornalisti che si erano} permessi di scrivere recensioni positive sul loro film il provvedimento preso fu il licenziamento64_. I provvedimenti censori di Banská Bystrica coinvolsero Touha (Desiderio, 1958) di Jasný, accusato di decadente formalismo65_{, Žižkovská romance (Una storia d'amore a Žižkov, 1958) di Brynych,} troppo influenzato dal neorealismo italiano66_{, di Helge Skola otců (Scuola dei padri, 1957), Zde jsou}

lvi di Krška (Hic sunt leones, 1958) per le simpatie che poteva attirare sul pubblico un personaggio

58 Le relazioni politiche tra Chruščëv e Tito, dapprima caratterizzate da un certo riavvicinamento, peggiorarono, portando con sé tutto un processo di revisionismo a partire dal 1948, anno in cui la Jugoslavia di Tito fu espulsa dal

Cominform. La mera presenza di attori di quella provenienza venivano interpretate come manifestazioni

simpatizzanti verso il regime titoista. Non va dimenticato come questa motivazione, così come l'accusa di sionismo, fosse stata utilizzata anche in molti dei processi dei primi anni Cinquanta (e.g. Il processo Slánský).

59 Učník L., Aesthetics or Ethics? Italian Neorealism and the Czech New Wave, cit., p. 61. 60 Hames P., The Czechoslovak New Wave, cit., p. 45.

61 Škvorecký J., All the Bright Young Men and Women: A Personal History of the Czech Cinema, cit., p. 60. 62 Ibidem.

63 Verrà loro concesso di tornare a lavorare solo nel 1963. Nello stesso anno, il loro film bandito fu fatto uscire nelle sale: si riteneva che la critica in esso contenuta fosse ormai priva di sostanza e il suo linguaggio sorpassato. In Hames P.,

The Czechoslovak New Wave, cit., p. 48.

64 Škvorecký J., All the Bright Young Men and Women: A Personal History of the Czech Cinema, cit., p. 60.

65 Ibidem, p. 59. Si osservi come invece all'estero nel frattempo il film ricevesse il Prix de la meilleure sélection a Cannes

(1959).

dalla dubbia moralità, e Štěnata (I cagnolini, 1957), per la regia di Ivo Novák e la sceneggiatura di un allora ancora sconosciuto Miloš Forman. In particolare, a quest'ultimo film l'accusa rivolta era quella di troppa spregiudicatezza ed eccessivo humour con cui la vita di tutti i giorni veniva rappresentata67_.

E' interessante notare come all'interno della conferenza di Banská Bystrica tuttavia la critica sociale non venne considerata in maniera così seria da rappresentare una questione di tradimento nazionale: le accuse rivolte ai film si situavano infatti a livello di critiche estetico-stilistiche. Škvorecký motiva questo esito sostenendo che Chruščëv, con le sue dichiarazioni circa i crimini staliniani, aveva privato i militanti stalinisti delle più potenti argomentazioni che avrebbero potuto trasporre una controversia a livello estetico in una questione di tradimento e di contro- rivoluzione68_.