L'alienazione dell'uomo nel teatro dell'assurdo

A riflettere sul senso di alienazione dell'uomo moderno di fronte alla società e alle proprie scelte personali e sul dissolvimento della personalità fu anche il teatro, che negli anni 1963-65 vide la messa in scena di opere teatrali di Ionesco e Beckett e, per quel che riguarda la scena ceca, il debutto del drammaturgo Václav Havel. Sempre a detta di Schorm, queste nuove tendenze facevano parte del processo di riaffermazione dei valori delle avanguardie e furono il risultato di quello spirito e quella tradizione che erano rimaste silenti dopo gli anni Trenta, con il venir meno della vivace tradizione del teatro di sperimentazione dovuto dell'avvento del Nazismo12_{. In un} clima piuttosto elitario, ma comunque permissivo nei confronti delle critiche contro il culto della personalità non ancora cancellato e la satira sulle storture di un regime totalitario, esordiva dunque Havel. Ancor prima di aver terminato gli studi per corrispondenza in teatro debuttò nel 1963 con Festa agreste e nel 1965 con Circolare ad uso interno. «Una scrupolosa analisi del meccanismo sociale e dell'uomo che ne è imprigionato e alienato […] la prosa di Havel risulta per la maggior parte delle volte ironica e divertente, anche se il riso è sempre illusorio» scrive Guenzani13_{. Tra satire politiche e parabole filosofiche, le sue commedie contengono sempre una} certa dose di disperazione che rispecchia la condizione umana incapace di esprimersi, imprigionata dai comportamenti imposti dal consumismo delle società occidentali, così come dall'autoritarismo dell'apparato statale cecoslovacco. In particolare attraverso l'analisi scrupolosa del linguaggio della burocrazia egli superava i limiti di un teatro e di una problematica nazionali

9 Forse il più chiaramente indebitato, per la scena finale in cui il povero abitante dell'appartamento ribelle, esasperato nella sua incapacità di controllare le reazioni degli oggetti di casa alla sua presenza, si firmerà proprio 'Josef K.' sotto al gioco dell'impiccato che troverà già inciso per lui sul muro dietro l'armadio.

10 Hames P., Czech and Slovak Cinema, cit., p. 168.

11 Schorm in Hames P., The Czechoslovak New Wave, cit., p. 159.

12 http://milosforman.com/en/about/theatre ed Evald Schorm in Hames P., The Czechoslovak New Wave, cit., p. 159.

13 Guenzani C., Havel: tratro e dissenso in Guenzani C. (a cura di), Václav Havel: Dissenso culturale e politico in

per approdare al problema dell'estraneità e dell'alienazione dell'uomo a un livello più universale14_. Tra tutti questi influssi, il 1966 può essere considerato come l'anno che ristabilì il collegamento con le avanguardie storiche e la tradizione surrealista, nel senso che attraverso l'adattamento filmico di novelle e romanzi dell'avanguardia si riportarono alla luce queste tematiche e autori15_{. In}

Mučedníci lásky (I martiri dell'amore) Jan Němec stabilì la connessione spirituale più forte con il

Poetismo, manifestando uno spirito di ammirazione nostalgica con cui rievocava Devětsil e i primi anni del Poetismo16_{. Štefan Uher con Panna zázracnica (La vergine miracolosa) forgiò il legame} diretto con il surrealismo, attraverso l'adattamento di una novella del surrealista slovacco Dominik Tatarka17_{. Sempre il 1966 vide l'uscita dell'opera sperimentale Sedmikrásky (Le margheritine) di} Věra Chytilová, mentre la definizione di cinema surrealista venne applicata poi a tutta l'opera di Jan Švankmajer18 _{in virtù della sua particolare metodologia di lavoro per cui oggetti e azioni} concrete acquistano poteri e significati misteriosi ed evocativi19_{. Per quanto riguarda la commedia} di Menzel Ostře sledované vlaky (Treni strettamente sorvegliati, 1966), basata sull'omonima novella di Hrabal, la suggestione surrealista può essere ravvisata nella sola novella, nell'immaginario che popola le sue metafore decontestualizzate e i suggestivi paralleli linguistici. Per la tematica invece, si tratta piuttosto di un racconto esistenzialista20_.

14 Ibidem, p. 13.

15 Prima erano temi non consentiti, si veda Hames P., Czech and Slovak Cinema, cit., pp. 150 e 170:

«Given the Nazi occupation in the 1940s and the establishment of a Communist government in 1948, there was little evidence of experimental cinema in the 1940s and the 1950s save for Radok’s Distant Journey. There was some scope within the permitted field of animation, but it was not until the 1960s that repressed avant-garde traditions began to re-express themselves. Of course, this move towards experiment was also motivated by a new generation of film- makers and the exposure to ‘Western’ film-makers such as Antonioni, Godard, Fellini and Lindsay Anderson, among others. The Czech New Wave certainly approached narrative from new perspectives and adopted a variety of approaches, ranging from realism to absurdism and resurrecting the traditions of surrealism and the avant-garde. Given their good Communist credentials, it was not surprising that the literary works of Vančura and Nezval were among those to be adapted for the screen».

16 Tria M., Dalla letteratura impura al cinema puro. Parallelismi e contaminazioni nell'opera di Jan Němec, in Vecchi P. (a cura di) I diamanti della notte. Il cinema di Jan Němec, Torino, Lindau, 2004, pp. 65-79.

17 Hames P., Czech and Slovak Cinema. Theme and Tradition, cit., p. 169.

18 «Švankmajer’s concern with the ‘life’ of objects is well known» in Hames P., Czech and Slovak Cinema. Theme and

Tradition, cit., p. 177-178.

19 Ibidem, p. 176. Švankmajer stesso ammetteva queste influenze, nonostante non abbia mai riconosciuto alcuna

affiliazione al gruppo di Effenberger prima del 1968, anno di uscita del suo film Zahrada (Il giardino). Sempre Hames scrive «As evidence, one could cite the work of Jan Švankmajer, which Michael Richardson has described as ‘one of the major achievements of surrealism’. Švankmajer has been making films from the 1960s to the present and has made all his films since 1970 as a member of the Surrealist Group. However, it would also be true to say that he is a somewhat isolated figure, set apart from other film-makers, with his work deriving much more from the collective investigations of the Surrealist Group itself». Ibidem, p. 168.

Sui rapporti successivi con il gruppo: «In fact, during the 1970s, when he was unable to work in fi lm, his experiments with the Surrealist Group included an investigation of touch and the eventual publication of his samizdat Touch and

Imagination (Hmat a imaginace, 1983)». Ibidem, p. 177.