3. Fenomenologia del fantasma
3.1. Da Shakespeare a Marías: spettri vecchi e nuovi
Come abbiamo visto in precedenza, Mankiewicz viene citato in quanto esempio di regista che nella sua arte ha saputo combinare comicità e momenti tragici. Tuttavia, il cineasta viene menzionato da Marías anche per il film The Ghost and Mrs. Muir del 1947. La pellicola è una delle preferite dello spagnolo, dal momento che rappresenta un prezioso antecedente nel mostrare la convivenza fra vivi e morti. Questa forma di coabitazione, tema ricorrente nella finzione letteraria del madrileno, è stato già messo in luce da Isabel Cuñado con El espectro de la herencia, in cui la studiosa sostiene che «ninguna otra obra española contemporánea está tan habitada por fantasmas y, por lo tanto, ninguna otra nos habla con tal continuidad y resonancia de la complicada y quizá irresoluble relación entre el pasado y el presente»270.
Ovviamente, riguardo alla rielaborazione della figura del fantasma, Marías si ispira ai numerosi spettri che popolano i drammi shakespeariani, in particolare alle tragedie. Secondo Steiner, infatti, il dramma tragico presenta un maggiore legame con la religione rispetto agli altri generi letterari occidentali:
Quel poco che sappiamo delle sue origini accenna a recinti sacri e liturgie rituali. Inoltre, il contenuto mitico che fonda il teatro tragico greco, neoclassico e quasi tutto quello del Novecento, è fatto di incontri mortali con gli agenti soprannaturali del destino, con visitazioni trascendenti, con interventi «non umani» di tipo ambiguo o distruttore. L‘agnosticismo del dramma shakespeariano rispetto alle dimensioni teologiche e metafisiche è innegabile ma si rifà […] al modello tragicomico. Eppure persino lì ha forza imperativa il presupposto che il destino umano è sottoposto a costrizioni e interventi di un ordine che trascende l‘empirico e il razionale. Amleto non può esistere senza lo Spettro, né Macbeth senza le streghe. Il mondo di Re Lear è fisicamente affollato da forze e agenti estranei all‘uomo271.
270 I. Cuñado, El espectro de la herencia, cit., p. 27.
107 Stephen Greenblatt ricorda il contesto religioso in cui viveva Shakespeare: l‘Inghilterra protestante in cui era scomparsa «la credenza legittima e universalmente accettata nei fantasmi, quei fantasmi che popolavano le storie che frati e preti raccontavano dal pulpito, traendole dalle grandi raccolte di exempla»272. Se è vero che, come afferma lo studioso, i fantasmi sono ormai considerati finzioni e inganni della mente, è altrettanto vero che nel Seicento essi diventano protagonisti a teatro. Una volta portati sul palcoscenico, i fantasmi suscitano un dibattito più letterario che dottrinale e compaiono principalmente nelle tragedie. Infatti, la maggior parte degli spettri, con l‘eccezione di qualche spirito comico, torna per farsi giustizia ed è assetato di sangue. Per testimoniare questa predilezione del genere tragico, Greenblatt riporta il dibattito fra le personificazioni della Commedia e della Tragedia contenuta in A Warming for Fair Women, in cui la prima rimprovera all‘altra il ricorso frequente a effetti a buon mercato, come un «laido fantasma piagnucolone» che urla ―vendetta‖ sotto un lenzuolo273.
Per questo motivo, molti autori contemporanei di Shakespeare, ad esempio Marlowe, scelgono di non includere nelle loro opere i fantasmi. Il bardo inglese, al contrario, ne è fortemente attratto e spesso li inserisce nei drammi per catturare l‘attenzione del pubblico:
Shakespeare capiva che poteva attingere da diverse tradizioni, non soltanto quella classica dell‘Ade e quella popolare dell‘Inferno, ma anche quella dell‘ormai bandito Purgatorio cattolico. Capiva anche che l‘incertezza – forse non esclusa la sua– sull‘esistenza stessa dei fantasmi era di per sé un prezioso capitale teatrale274.
I fantasmi sono presenze capaci di suscitare dubbi, producendo quell‘indeterminatezza interpretativa tanto apprezzata da Marías. Le tipologie di spettri che fanno capolino nei suoi testi sono varie: «il fantasma come figura di false congetture, il fantasma come figura dell‘incubo della storia, il fantasma
272 S. Greenblatt, Amleto in purgatorio. Figure dell’aldilà, Roma, Carocci, 2002, p. 147. 273 Ivi, 149.
108 come figura di un profondo turbamento psicologico»275. Non mancano neppure alcuni spiriti, o meglio visioni ingannatrici o illusioni, capaci di valicare il confine del tragico approdando nelle commedie276. Tuttavia, come già accennato, il dominio incontrastato dei fantasmi si ha nei drammi storici e nelle tragedie, quelle a cui Marías fa più spesso appello.
Proprio a questa tipologia di drammi appartengono dei fantasmi generati da un forte turbamento psicologico e da una coscienza colpevole: quello di Banquo nel Macbeth e quelli delle numerose vittime di Riccardo III. Nella prima tragedia, durante un banchetto, il sovrano assassino vede attorno a sé solo il fantasma dell‘amico che ha fatto uccidere, gli invitati e la moglie diventano invece un‘ombra con cui non sa più comunicare.
La presenza dello spettro é importante, ed efficace, in quanto produce nello spettatore uno sgomento dei sensi che riflette e accompagna quello medesimo di Macbeth; ma la sua massima funzione é appunto quella di consentire, attraverso la mediazione sensuale, l‘individuazione dello stato d'animo, dei sentimenti, dell‘angoscia spirituale da cui il protagonista é tormentato. La vera e propria paura fisica che lo spettro incute nello spettatore e in Macbeth conduce e fa luogo alla percezione della posizione morale di Macbeth sia di fronte a Banquo sia di fronte a se stesso e all‘umanità; più dello spettro, così, ci colpisce, e atterrisce, Macbeth, quel suo vedere ciò che gli altri non vedono, quel suo parlare nel vuoto, quel suo appartenere a un mondo che non ha rapporti col mondo dei cortigiani e della stessa Lady Macbeth277.
L‘isolamento in cui Macbeth si è imprigionato è totale: la regina, non avvisata del piano di uccidere Banquo e suo figlio per scongiurare la profezia delle streghe, può solo immaginare a cosa sia dovuto il turbamento del marito. Lady Macbeth giudica dall‘esterno quell‘orrore destinato a lui soltanto. I suoi occhi, protetti dall‘ignoranza del delitto, le mostrano un‘altra realtà. I due personaggi un tempo così uniti intraprenderanno, in autonomia l‘uno dall‘altro, il cammino ineluttabile verso il declino.
275 Ibidem.
276 Cfr. S. Greenblatt, Amleto in purgatorio, cit, pp. 153-158. In questo caso il critico propone
come esempio La Commedia degli equivoci e la Dodicesima notte, in cui, al posto di fantasmi, i personaggi hanno a che fare con somiglianze inquietanti che poi trovano sempre una spiegazione razionale. Anche in Sogno di una notte di mezza estate compaiono errori di lettura della realtà dovuti a una fervida immaginazione.
109 A nulla vale il rimprovero rivolto a Macbeth dalla regina, preoccupata dal fatto che la visione lo porti a smascherarsi. Ora è il fantasma a essere al centro dell‘attenzione del sovrano:
Egli é "rapito‖ come lo era stato quando, insieme a Banquo, aveva incontrato le streghe; i suoi occhi sono fissi sullo spettro e, dopo averlo indicato alla moglie, continua con lui il dialogo già iniziato […]. Lo spettro, invero, esiste in tutti i sensi, per Macbeth, e anzi é la sola cosa che esista, la sola realtà che egli veda intorno a sé e con cui possa avere un rapporto. Gli altri, la moglie stessa, sono ombre, illusioni; non con loro si identifica la sua storia ma con Banquo, il compagno d‘armi e il testimone dell‘incontro fatale, il pericolo incombente sulla regalità conquistata e la vittima sacrificata inutilmente per conservarla. Banquo è il suo passato e il suo presente, è la memoria di altri giorni, di gloriose esperienze che nessun altro ha condiviso con lui e, insieme, la prova sanguinante del suo fallimento, l‘emblema della sua caduta morale. Ed è inoltre il segno che i delitti non si esauriscono in se stessi: Macbeth aveva soffocato questa verità di cui pur aveva avuto, fin dall‘inizio, prima dell‘uccisione di Duncan, consapevolezza […], ma ora lo spettro la riporta spietatamente alla luce, dandole quei tratti visibili senza i quali Macbeth è incapace di percepire l‘elemento morale della realtà278.
E se in Shakespeare il fantasma di Banquo simboleggia le ripercussioni imprevedibili del delitto di Macbeth sul proprio futuro, parimenti in Marías la figura del fantasma rappresenta l‘eredità del passato: ogni azione si ripercuote, in modo inaspettato, nel futuro. Si ripresenta in un fantasma, in somiglianze inquietanti fra persone, nel ritorno di ciò che pensavamo di aver brutalmente cancellato.
Ciò di cui, di fronte allo spettro, [Macbeth] si rende conto è che i morti risorgono a causa della sua ineluttabile appartenenza a quel mondo -il mondo del ―gentle weal‖, e diciamo pure di Duncan- che egli ha creduto di poter rifiutare o distruggere. Ma egli ha potuto uccidere Duncan, e Banquo, non quel mondo. È riuscito, sì, a soffocare quella ―coscienza‖ che, come dice Amleto, ―ci rende codardi‖, ma non ad ucciderla dato che, per far ciò, avrebbe dovuto uccidere se stesso ed essa vive ancora, opera attraverso i ricordi, i terrori, lo spettro, lo isola non meramente dagli altri, dalla moglie, dalla Scozia, ma da se medesimo - da quella parte di sé che s‘è illusa di potere non solo ―saltare la vita futura‖ […], ma quella presente e quella passata, di rinnovare la barbarie, di annullare la storia, e che egli ora è costretto non solo a vedere senza potervisi ricongiungere, ma altresì a giudicare, a condannare. […]. Lo spettro si è caricato, per lui, e per noi, di sempre più vasti significati; la pura e semplice apparizione si è identificata […] con la sua vicenda interiore, con la sua vita e il suo destino, ha messo spietatamente a nudo le sue più segrete lacerazioni, gli ha impresso nella mente le linee del suo dramma. Lo spettro è più che mai la realtà, la verità, ed è questa che
110 Macbeth vuole distruggere, annullare, impedendo ai morti di risorgere, uccidendo, come dirà John Donne, la morte stessa279.
Tutto ciò che è stato, persino una realtà remota, assume le vesti del fantasma che, con o senza frastuono, condiziona i nostri passi. Shakespeare mostra come l‘umanità non possa sbarazzarsi di sé stessa e Marías, condividendone la riflessione, ricorda implicitamente nei suoi testi affollati di fantasmi che la Spagna non può dimenticare la dittatura di Franco. Il passato non si può azzerare, si conserva e si aggrappa a noi. E soprattutto continua a parlarci di colpe ereditate e di un esecrabile oblio.