vorrei tornare a una caratteristica che accomuna lo scrittore americano a Marías: la cura del significante. Il madrileno, oltre alla prosa, ha tradotto la poesia93, uno dei generi più ostici nel campo della traduzione: un‘esperienza che è indice di una particolare attenzione riversata nella struttura musicale di alcune sue opere. Anche per Faulkner la dedizione alla forma rappresenta una fonte generosa di musicalità94. Da qui nasce l‘idea di conferire il giusto rilievo alle molteplici figure retoriche del ritmo e del suono che ricamano Corazón tan blanco e The Sound and
93 Marías ha reso in spagnolo vari testi poetici di Auden, Ashbery, Wallace Stevens, Stevenson,
Nabokov e Faulkner.
94 Riguardo all‘estrema cura del significante, si veda C. Aiken, William Faulkner: The Novel as
37 the Fury, romanzi letti come esempi di una prosa volontariamente sostanziata di poesia95.
Il desiderio di dedicarsi all‘arte in versi, invero, ha accomunato i due autori dall‘inizio delle rispettive carriere. È lo scrittore spagnolo a raccontarci che Faulkner approdò alla scrittura in prosa solo dopo un iniziale cammino poetico. In seguito, ritenendo di non poter raggiungere risultati esaltanti, abbandonò i primi progetti in favore della narrativa. In un‘intervista il romanziere nordamericano ha ammesso: «I‘m a failed poet. Maybe every novelist wants to write poetry first, finds he can‘t and then tries the short story which is the most demanding form after poetry. And failing at that, only then does he take up novel writing»96. In un‘altra occasione, invece, ha controbilanciato il giudizio negativo espresso sulle proprie doti di poeta e ha sottolineato la qualità dei suoi testi: «Mi prosa es en realidad poesía»97.
Dal canto suo, Marías ha fornito una dichiarazione straordinariamente simile a quella rilasciata da Faulkner. Dopo aver confermato di non essersi ancora dedicato pienamente alla poesia, la più elevata forma d‘arte in letteratura, ha aggiunto: «creo haberla escrito dentro de mis novelas. Quién sabe, si ya no hago más novelas haré poesía»98. L‘autore è il primo a dare risalto al legame fra l‘arte poetica e la propria produzione. Di conseguenza, racconta Blanco, è rimasto sorpreso dal fatto che mai nessun critico ne abbia opportunamente evidenziato l‘apporto nel suo stile. Parlando di Tu rostro mañana 1, ad esempio, l‘autore madrileno ha confessato: «Casi nadie se ha dado cuenta de que alguna de mis influencias más fuertes es de poetas. En este libro hay citas de Eliot, de Ashbery,
95 Le attenzioni che Marías riserva agli aspetti formali vengono analizzate sapientemente in A.
Grohmann, Coming into one’s Own. The novelistic development of Javier Marías, Amsterdam- New York, Rodopi, 2002. Esempi di figure retoriche sono offerti in alcune delle pagine dedicate a
El siglo (cfr. pp. 71-76). A essere messo in evidenza, ad ogni modo, è soprattuto il fenomeno della
ripetizione, su cui si fonda la narrazione di Corazón tan blanco (cfr. pp. 183-245).
96 W. Faulkner, Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner 1926-1962, ed. James B.
Meriwether and Michael Millgate, Random House, 1968, p. 238. La citazione proviene dal sito di John B. Padgett: http://www.mcsr.olemiss.edu/~egjbp/faulkner/lib_novels.html, che contiene numerose informazioni biografiche e bibliografiche relative all‘opera di Faulkner.
97 J. Marías, Faulkner habla, in Id., Literatura y fantasma, cit., p. 258.
98 M. L. Blanco, Javier Marías, todas las voces, in J. Marías, Tu rostro mañana. 1 Fiebre y lanza,
38 de Rilke, de Machado, de Lorca, y hay influencia también en el ritmo de la prosa»99.
Nella scelta di uno stile poetico, Faulkner è stato, come per l‘intertestualità shakespeariana, un modello da seguire. Intervistato da Sarah Fay, lo scrittore spagnolo dà un‘indicazione sul modo corretto di leggere i propri romanzi; un suggerimento che chiama in causa una tecnica stilistica di derivazione faulkneriana:
Mis oraciones son a menudo muy largas, con muchas cláusulas subordinadas, pero mi prosa debería leerse deprisa, no ponderosamente, estableciendo un vínculo entre las oraciones. Se habrá dado cuenta de que a veces uso la coma de forma peculiar, pero no es como si no usara nunca el punto y seguido; es más, lo hago. De hecho, detesto los libros que prescinden de ellos. A mi modo de ver, hay un tipo de encabalgamiento que se produce a raíz del empleo de comas en lugar de puntos o, incluso, de paréntesis. Puede que esos encabalgamientos recuerden algo más a Faulkner. Lo que espero es que ayuden a hacer más ágil el texto100. Il concatenamento fra le varie proposizioni proposto da Marías deve produrre un effetto simile a quello che, secondo Aiken, è ricercato da Faulkner:
What Mr. Faulkner is after, in a sense, is a continuum. He wants a medium without stops or pauses, a medium which is always of the moment, and of which the passage from moment to moment is as fluid and undetectable as in the life itself which he is purporting to give101.
Lo scrittore americano desidera che il lettore rimanga ipnotizzato e anneghi in un flusso continuo, un fiume pieno di vortici generati sia dalla lunghezza delle frasi che dal ricorso alle ripetizioni102.
Come Faulkner, Marías si compiace del ritorno insistente di alcune frasi, eco interna al romanzo, aggiungendo però, diversamente dal maestro, la ripresa esplicita e ossessionante di citazioni, eco altrui. Mentre il primo romanziere ripropone parole chiave di origine shakespeariana senza dichiarare direttamente
99 Ibidem.
100 Fay, S., Una entrevista: the Paris review (2006), in Id., Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar
atrás, cit., p. 388.
101 C. Aiken, William Faulkner: The Novel as Form, cit., p. 48. 102 Ivi, pp. 48-49.
39 l‘intertesto, Marías fa in modo che la reiterazione fagociti ed assorba le citazioni dell‘elisabettiano, mettendo in maggiore risalto la presenza del richiamo.
Lo scrittore spagnolo, ragionando sulle proprie opere, afferma: «En mis novelas aparece lo que llamo un sistema de ecos, o resonancias. Reaparecen frases, a veces con alguna variación. Intento que no se trate de una mera repetición, sino de algo que ilumine la primera vez que apareció la frase en cuestión»103. Nasce da qui l‘abitudine di appuntare le pagine a cui appartengono le frasi da riutilizzare: nei loro vari inserimenti, l‘autore è attento ad apportare nuove sfumature semantiche, scrupoloso nel rinnovare l‘interesse verso brevi porzioni testuali dall‘immenso valore connotativo. Basti pensare a Mañana en la batalla piensa en mí, in cui a ogni comparsa della maledizione proveniente dal Riccardo III corrisponde un ampliamento o una modifica104.
Sia nel romanzo di Faulkner che di Marías, la ripetizione è suffragata dalla scelta della narrazione in prima persona, dai tormenti e dai desideri di chi racconta: da una parte i fratelli Compson, dall‘altra Juan. Il lettore erra in un sentiero labirintico ed oppressivo mentre il filo della trama si aggroviglia, forma una spirale e dilata la diegesi nel claustrofobico e opprimente tempo psicologico dei protagonisti, quel tempo bloccato in cui permangono a causa della costante ripetizione di episodi traumatici nei loro pensieri. Ne sono un esempio, nel racconto di Juan, la ripresa delle parole con cui Macbeth rivela di aver compiuto il delitto, speculari a quelle che il narratore intercala nella confessione di Ranz; oppure, in The Sound and the Fury, il riferimento ossessivo di Quentin alla perdita della verginità della sorella, all‘ombra e allo scorrere del tempo. In entrambi i romanzi la ripetizione frena la forza dirompente e centrifuga di uno stile ricco di divagazioni, argina le derive mentali dei narratori. La reiterazione di versi o
103 Fay, S., Una entrevista: the Paris review (2006), in Id., Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar
atrás, cit., p. 392.
104 Per la ripetizione della maledizione del Riccardo III nel romanzo di Marías si veda: M.C.
Volpicelli, Voci e suggestioni shakespeariane in Javier Marías: Corazón tan blanco e Mañana en la batalla piensa en mí, in La biblioteca dello scrittore. Percorsi intertestuali nella narrativa
spagnola contemporanea (Laforet, Puértolas, Marías, Méndez, Neuman), a cura di E. Sarmati e S.
40 singole parole, pertanto, diventa un elemento di raccordo, l‘indispensabile segnale di coesione.
Ecco alcuni esempi, tratti inizialmente da The Sound and the Fury e poi da Corazón tan blanco, a sostegno della lettura dei due romanzi come forme di prosa poetica. Le scelta delle dimostrazioni è stata compiuta per esaltare le figure retoriche che conferiscono musicalità al testo e sottolineano elementi chiave utili all‘interpretazione105.
L‘incipit del romanzo americano, affidato al discorso alogico e sconnesso di Benjy Compson, si fonda su consonanze, parallelismi e reiterazioni:
THROUGH THE FENCE, between the curling flower spaces, I could see them
hitting. They were coming towards where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flore tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went on, and I went along the fence. Luster came away from the flower tree and we went along the fence and they stopped and we stopped and I looked through the fence while Luster was hunting in the grass106.
Fra i sostantivi si distingue «fence», in evidenza grazie al maiuscoletto e alla doppia comparsa del sintagma «through the fence» e «along the fence»: lo steccato diventa un simbolo, l‘ostacolo che separa Benjy dal campo da golf nato su un terreno che anni prima apparteneva alla sua famiglia. La palizzata segna il confine di un mondo che, dolorosamente, non è più suo. Immediatamente dopo, un gioco di parole fondato sull‘omofonia gli ricorda l‘amata sorella, anche lei persa per sempre: basta che i giocatori di golf chiamino il portabastoni, «―Here, caddie‖»107, e la mente corre a Caddy.
Ripetizioni e richiami sonori, frutto di un pensiero avviluppato su sé stesso, sgorgano nel caotico flusso dei pensieri di Quentin, che mescola continuamente presente e ricordi. Nel passo che segue, un flashback lo conduce al
105 Per l‘esame delle figure retoriche ho fatto riferimento al classico manuale di A. Marchese,
Dizionario di retorica e di stilistica, Milano, Mondadori, 1991.
106 W. Faulkner, The Sound and the Fury, London, Vintage, 1995, p. 1. 107 Ibidem.
41 giorno delle nozze di Caddy. Da notare la presenza ossessiva della parola «shadow», che, come vedremo, costituisce un‘importante eco shakespeariana.
The shadow hadn‘t quite cleared the stoop. I stopped inside the door, watching the shadow move. It moved almost perceptibly, creeping back inside the door, driving the shadow back into the door. Only she was running already when I
heard it. In the mirror she was running before I knew what it was. That quick her train caught up over her arm she ran out of the mirror like a cloud, her veil swirling in long glints her heels brittle and fast clutching her dress onto her shoulder with the other hand, running out of the mirror the smells roses roses the voice that breathed o’er Eden108.
Nell‘incedere tormentato del passo, persi nel flusso di coscienza, possiamo perlomeno aggrapparci a due paronomasie, «the stoop. I stopped inside» e «the shadow move. It moved», e a un‘epanalessi, «roses roses». Ulteriori ripetizioni caratterizzeranno l‘intera sezione di Quentin, ad esempio col ritorno della domanda, legata al suo rapporto morboso con Caddy, «Did you ever have a sister?»109.
Dopo aver dato un breve saggio delle figure retoriche utilizzate da Faulkner, passiamo allo scrittore madrileno. Uno degli espedienti letterari a cui Marías ricorre più frequente è l‘enumerazione tramite polisindeto. In un lungo passo del testo, Juan, narratore dal racconto digressivo ed «enfermizo», inanella serie di parole o sintagmi collegati dall‘uso marcato delle congiunzioni, grazie alle quali il ritmo del racconto diventa teso e angosciante, quasi scandito dai continui affondi di un attacco ignaro della resa:
Hasta las cosas más imborrables tienen una duración, como las que no dejan huella o ni siquiera suceden, y si estamos prevenidos y las anotamos o las
grabamos o las filmamos, y nos llenamos de recordatorios e incluso tratamos de sustituir lo ocurrido por la mera constancia y registro y archivo de lo que ocurrió,
de modo que lo que en verdad ocurra desde el principio sea nuestra anotación o
nuestra grabación o nuestra filmación, sólo eso; aun en ese perfeccionamiento
infinito de la repetición habremos perdido el tiempo en que las cosas acontecieron de veras (aunque sea el tiempo de la anotación); y mientras tratamos de revivirlo
o reproducirlo y hacerlo volver e impedir que sea pasado, otro tiempo distinto
estará aconteciendo, y en ese, sin duda, no estaremos juntos ni cogeremos ningún
teléfono ni nos atreveremos a nada ni podremos evitar ningún crimen ni ninguna
108 Ivi, pp. 67-68.
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muerte (aunque tampoco lo cometeremos ni las causaremos), porque lo estaremos
dejando pasar de lado como si no fuera nuestro en nuestro intento enfermizo de que no termine y regrese lo que ya pasó. Así, lo que vemos y oímos acaba por
asemejarse y aun igualarse con lo que no vimos ni oímos, es sólo cuestión de tiempo, o de que desaparezcamos. Y a pesar de todo no podemos dejar de
encaminar nuestras vidas hacia el oír y el ver y el presenciar y el saber, con el convencimiento de que esas vidas nuestras dependen de estar juntos un día o
responder a una llamada, o de atrevernos, o de cometer un crimen o causar una muerte y saber que fue así110.
L‘anadiplosi, conosciuta anche come raddoppiamento, è un‘ulteriore figura retorica fondata sul meccanismo della ripetizione. Frutto di una ricerca continua di simmetria e specularità, in poesia si manifesta con la ripresa della parte finale di un verso all‘inizio di quello successivo. Nella prosa di Marías ne troviamo un esempio quando a Cuba, dopo essere stato scambiato per Guillermo da Miriam, Juan non risponde immediatamente alle domande della moglie. Luisa, ammalata e distesa sul letto dell‘albergo, si è appena svegliata e gli chiede per tre volte con chi stia parlando dalla finestra. L‘uomo, tuttavia, è concentrato sugli amanti che soggiornano nella stanza attigua alla loro e tarda a prestarle attenzione. Significativamente, sia alla fine che all‘inizio di due sezioni successive del romanzo, il narratore colloca la parola chiave «retraso»:
Y entonces yo, finalmente (pero había pasado muy poco tiempo, así que Luisa debía aún sentirse recién despertada), abandoné mi puesto y encendí la lámpara de la mesilla de noche y me acerqué solícito hasta la cabecera de nuestra cama, solícito pero con retraso111.
Ese retraso es para mí inexplicable y ya entonces lo lamenté de veras, no porque tuviera la menor consecuencia sino por lo que pensé que podía significar, en un exceso de escrupulosidad y celo112.
Tramite l‘anadiplosi, Marías esalta il termine «retraso», che, insieme ad altre spie linguistiche disseminate nel racconto, getta un‘ombra oscura e inquietante sul comportamento del narratore. Poco dopo, infatti, Juan riporta la conversazione fra i due amanti, durante la quale Miriam ordina a Guillermo di uccidere la moglie; un dialogo simile a quello avvenuto fra Ranz e Teresa. Data la somiglianza fisica
110 J. Marías, Corazón tan blanco, Barcelona, Crítica, 2006, pp. 129-131. Il corsivo delle citazioni
tratte dal romanzo è mio.
111 Ivi, p. 126. 112 Ivi, p. 127.
43 con i due uomini, il malessere di Juan, manifestato nelle sue riflessioni sull‘inspiegabile «retraso», si acuisce: in futuro, anche lui, al pari di Ranz e Guillermo, potrebbe desiderare la morte della moglie per sposare un‘altra donna.
Quando il testo, come nel caso di Corazón tan blanco, diventa un‘espansione della poesia, ogni frase può essere letta alla stregua di un verso. In quest‘ottica, la ripetizione all‘interno di un solo paragrafo del sintagma «ese canto», collocato all‘inizio di più frasi ravvicinate, è interpretabile come l‘inserimento volontario di un‘anafora in una strofa. Juan, dopo aver sentito Miriam cantare fra sé e sé lo stesso motivo cubano che la nonna intonava quando lui era piccolo, descrive le caratteristiche del canto, ricordando le voci di donne che, di continuo, lo facevano riaffiorare inconsciamente:
Era ese canto inconsciente que no tiene destinatario, […], ese canto femenino entre dientes […] que no se dice para ser escuchado ni menos aún interpretado ni traducido […]. Ese canto indeliberado y flotante debió de ser canturreado en todas las casas del Madrid de mi infancia […]. Ese canto fue cantado en toda ocasión y a diario, con voces eufóricas y voces apesadumbradas […]. Y ese canto lo cantaban las abuelas y también las viudas y las solteronas por la tarde con voz más quebradiza y tenue […]113.
Nella canzone cubana una donna viene uccisa dal marito durante la prima notte di nozze. Così, in un romanzo in cui ogni rapporto è inseparabile dalla prevaricazione, l‘anafora segna l‘incedere sicuro e mortifero di un «canturrear» che, accomunando le donne, ne mostra la più disarmante vulnerabilità.