Dal concept album all’adattamento teatrale e/o cinematografico: Jesus Christ

Superstar e Tommy

78 _{L’analisi approfondita dei singoli casi si trova sempre in DANIELE FOLLERO, op. cit., pp. 104-133.} 79 _{A partire dal 1979, il mercato discografico entra in crisi e ciò comporta l’attuazione di misure drastiche}

per cercare di salvaguardare il più possibile le case di produzione musicali; la soluzione sta nel fondere e rilevare molte di queste società, modificando di conseguenza gli equilibri tra majors di successo ed etichette indipendenti. La EMI si unisce alla Thorn Electrical Industries, la Decca e tutte le sue sotto- etichette vengono vendute nel 1980 alla Polygram Records, mentre la RCA viene acquisita dalla BMG (Germania) e la Columbia, l’antenata di tutte le case discografiche, passa alla Sony Records alla soglia degli anni ’90. DANIELE FOLLERO, op. cit., pp. 175-176.

Abbiamo visto fino ad ora come negli anni Sessanta emerga un nuovo approccio “sperimentale” che punta, con creatività ed innovazioni, ad un avvicinamento reciproco di vari ambiti artistici – ovvero cinema, teatro e musica – e come negli anni ‘70 questo atteggiamento giunga all’apice della sua maturazione, nell’unione specifica tra arti visive e sceniche e musica rock.81

La sintonia tra il concept album ed il musical rock si concretizza nell’ottobre del 1970, quando Andrew Lloyd Webber (musiche) e Tim Rice (testi) realizzano Jesus Christ Superstar,82 double album che racconta in musica gli ultimi giorni della vita di Gesù; una scelta rischiosa e controversa, ma non casuale, perché consonante col clima di rinnovato interesse e di “ricerca” spirituale da parte della cultura hippie nei confronti delle diverse religioni. Attualizzare la Passione di Cristo, scegliendo musiche progressive e mescolandole con sonorità etniche come funky o soul (di origine afro- americana) – affidate poi alla voce di interpreti degni di nota come Ian Gillan dei Deep Purple, nel ruolo del protagonista, e Murray Head in quello di Giuda – è un azzardo, che i due autori vedranno però premiato da un successo di pubblico planetario, che porterà il disco al primo posto della Billboard chart83 nel 1971, nonostante questo fosse stato bandito alla sua uscita dalla BBC84 che lo aveva etichettato come “sacrilego”. Pur incontrando varie difficoltà, tra le quali pareri assolutamente negativi da parte delle autorità ecclesiastiche ed ostacoli di natura tecnica, Webber e Rice sono determinati ad ogni costo nel voler tradurre la loro opera su palcoscenico: Jesus Christ Superstar va in

81

DANIELE FOLLERO, op. cit., p. 113.

82

Il concept album di Jesus Christ Superstar è basato in parte sui Vangeli Sinottici, ovvero degli Apostoli Matteo, Marco e Luca – che presentano una stesura simile nel racconto degli eventi – e sul testo-studio dell’arcivescovo cattolico Fulton J. Sheen, intitolato Life of Christ (La vita di Cristo, 1958, McGraw–Hill Publishing), che mette invece a confronto tutti e quattro i Vangeli Canonici. Tim Rice, nella stesura dei suoi testi, focalizza inoltre l’attenzione sui personaggi principali (Gesù, Giuda e Maria Maddalena) e ne enfatizza i sentimenti più profondi ed anche le reciproche relazioni, che nei testi sacri non vengono esplorate. Sulla rock opera in questione è stato scritto molto, ma l’unica lettura critica sistematica esistente della forma, del linguaggio espressivo e del rapporto che intercorre tra il testo e la partitura musicale l’hanno fornita le due docenti e studiose Maria Luisa Beffagna Goldoni e Gabriella Borghetto, nel loro efficace saggio edito da Campanotto (Udine): MARIA LUISA BEFFAGNA GOLDONI, GABRIELLA BORGHETTO, Viaggio nel musical. Una lettura del rapporto testo-musica nella rock

opera Jesus Christ Superstar di Andrew Lloyd Webber e Tim Rice, Udine, Campanotto Editore, 1995. 83 _{La rivista settimanale «Billboard» è il magazine musicale più autorevole degli Stati Uniti, nonché il più}

longevo, dato che l’uscita del suo primo numero risale addirittura al 1894. Per ciascun genere, dal 1958, ogni settimana viene stilata una classifica, basata su dati di vendita dei diversi singoli ed album e sul numero dei passaggi radiofonici di un determinato brano. L’accesso alla classifica Billboard è considerato a livello internazionale motivo di prestigio ed un riconoscimento di qualità e successo.

84 _{La British Broadcasting Corporation (BBC) – erede della BB Company, fondata nel 1927 – è il}

principale canale di servizio pubblico e comunicazione inglese, che comprende al suo interno radio, televisione e ora anche piattaforme web.

scena a Broadway l’anno successivo, al Mark Hellinger Theatre,85 con un cast completamente rinnovato e la regia di Tom O’Horgan – già regista della versione originale Off-Broadway di Hair – ma non ottiene lo stesso risultato del concept, vista la delusione degli spettatori per il cambio di interpreti, le aspre critiche ricevute da numerosi gruppi di fedeli sia cristiani che ebrei, ed anche a causa di censure ed obiezioni proposte da diversi periodici e quotidiani (come, ad esempio, il «New York Times») per l’allestimento considerato eccessivamente sopra le righe e tendente alla blasfemia. Il riscatto definitivo arriverà con la trasposizione cinematografica del concept, diretta da Norman Jewison nel 1973.86 Divisa in due atti, l’opera/film si apre musicalmente con un’ouverture e visivamente con un espediente metalinguistico – ovvero l’arrivo in Terra Santa di un autobus, dal quale scende una compagnia teatrale, arrivata nel deserto proprio per provare e mettere in scena uno spettacolo sulla Passione di Cristo – e procede per sequenze giustapposte e temi musicali correlati, con alcune rielaborazioni e riprese di brani già presentati ed un paio di leitmotiv, ricorrenti lungo tutta la narrazione, che sottolineano alcuni snodi cruciali nella vicenda.

Il nuovo genere della rock opera deve quindi, per poter sviluppare una sequenza narrativa coerente, far convivere in sé due esigenze: uno sviluppo dei brani come arco unitario più ampio e completo, ma anche il mantenimento per ciascun pezzo di una propria “autonomia” e forma. Spiega infatti Colazzo:

85

A Broadway rimane in scena 18 mesi, per poi passare nel 1972 ai teatri del West End londinese, dove rimane in cartello per ben otto anni, rientrando a pieno diritto nella categoria dei pochissimi musical rappresentati ininterrottamente nel corso di un lungo arco di tempo. Dopo l’affermazione presso il pubblico teatrale, arrivano anche i riconoscimenti ufficiali: nel 1972 Webber riceve una nomination ai Drama Desk Awards come miglior compositore esordiente, e lo stesso anno l’opera riceve ben cinque candidature ai Tony Awards, per Migliore colonna sonora originale, Migliore attore in un musical, Migliore scenografia, Migliori costumi, e Migliori luci. Lo show a Broadway chiuderà il 30 giugno 1973, dopo 711 performances. Ancora oggi, a Londra, Jesus Christ Superstar è il quinto musical più rappresentato di tutti i tempi. GIACOMO FABBROCINO, Appunti sull’opera-rock cinematografica, in DIEGO DAL POZZO, VINCENZO ESPOSITO (a cura di), Rock Around the Screen, Storie di cinema e

musica pop, Napoli, Liguori Editore, 2009, pp. 117-120. 86

Il film, nonostante le controversie religiose che scatena all’uscita nelle sale mondiali (così come era accaduto per la pièce), riceve numerose critiche positive e candidature a premi prestigiosi: nel 1974 gli interpreti principali, ovvero Ted Neeley (Gesù) e Carl Anderson (Giuda), vengono nominati ai Golden Globe Awards, e lo stesso anno la pellicola vince il David di Donatello come Miglior film straniero. La colonna sonora è stata pubblicata su LP vinile, nel 1973, dalla MCA Records, mentre la versione moderna in CD è stata pubblicata nel 1993, e rimasterizzata nel 1998.

L’analisi dettagliata dell’opera cinematografica, ma anche numerose schede d’approfondimento sull’allestimento teatrale e sulla cultura hippie (legata all’intero progetto), si trovano in COSIMO COLAZZO, op. cit., pp. 29-75.

Alcuni estratti da critiche ed articoli sul film (da periodici italiani) li fornisce Fabio Francione, nel suo breve saggio sul musical rock. FABIO FRANCIONE, in SIMONE ARCAGNI, DOMENICO DE GAETANO, op. cit., p. 91.

[…] l’opera rock si formula come costellazione di momenti che non possono smarrire la loro consistenza di canzone, in quanto ritaglio di un tempo musicale definito.87

Le canzoni sono dunque legate tra loro in un progetto tematico, che però non deve necessariamente svolgersi in maniera cronologica o funzionale.

A livello formale, nella rock opera – in linea di massima – tutti i dialoghi sono esclusivamente cantati e si svolgono quindi all’interno dei brani, caratteristica tipica del musical; in alcuni casi, però, nelle opere si amalgamano al canto brevi parti di recitazione, mentre i rumori d’ambiente sono sempre presenti come elemento sonoro “integrativo”. Ciò che distingue marcatamente la rock opera dal musical è che i testi non assolvono semplicemente ad un compito “sostitutivo” delle parole o conversazioni dei personaggi (ed in alcuni casi anche dei loro pensieri), ma svolgono una «funzione di linguaggio primaria, riducendo l’immagine ad una sorta di “descrizione” dei suoi contenuti».88

Un discorso simile a quello su Jesus Christ Superstar lo si può fare per Tommy89 degli Who, concept rivoluzionario, pubblicato nel 1969 ed universalmente noto e riconosciuto come la prima Rock Opera della scena musicale.

Pete Townshend, chitarrista e mente creativa principale del gruppo, progetta con gli altri componenti un doppio concept, organizzato già in forma discografica come una vera e propria mise en scène, dettaglio che consentirà in modo eclatante a quest’Opera Rock di farsi largo prima al cinema e successivamente a teatro. Pur essendo privo di recitativi, e non potendo essere nettamente diviso in atti, questo progetto presenta delle caratteristiche affini all’opera classica – aprendosi con un’ouverture e proponendo varie anticipazioni musicali dei temi portanti della colonna sonora – assolutamente inedite per un album di genere rock: in questo caso, il procedere degli eventi segue, come in Jesus Christ Superstar, un ordine cronologico e definito, e lo sviluppo della trama permette di suddividere l’intero lavoro in quattro “momenti” cruciali, associabili a ciascuna facciata dei due LP. Dopo un’introduzione esclusivamente strumentale, inizia la presentazione della storia e la sua collocazione in un tempo storico preciso (1921) avviando così il primo “blocco narrativo”, che descrive i primi anni di vita del protagonista e si conclude

87

COSIMO COLAZZO, op. cit., p. 70.

88 _{UMBERTO MOSCA, op. cit., p. 166.} 89

L’analisi di Tommy si trova in COSIMO COLAZZO pp. 165-221. Cfr. con UMBERTO MOSCA, op. cit., pp. 141-149; cfr. con DANIELE FOLLERO pp. 83-95; cfr. con ROBERTO CURTI, op. cit., pp. 85- 87; cfr. con GIACOMO FABBROCINO, op. cit., pp. 122-123.

con Tommy che diventa sordo, cieco e muto – e si rifugia in un mondo onirico costellato di “sogni musicali” – poiché ha assistito all’omicidio dell’amante della madre per mano del padre, creduto morto e tornato invece sano e salvo dalla guerra.90

La seconda fase narrativa è caratterizzata dal racconto dei vari tentativi di cura – ai quali i genitori sottopongono Tommy, per la forma di “autismo traumatico” che lo affligge – grazie all’ “aiuto” di prostitute, stregoni e parenti (come il cugino bullo Kevin e lo zio Ernie, pedofilo) che in sostanza abusano di lui, sottoponendolo anche all’uso di droghe; in questa sezione, è presente per la prima volta il leitmotiv dell’intera opera, ovvero il brano See Me, Feel Me, Touch Me, Heal Me.

Il terzo “blocco narrativo”, nel quale viene raccontato come Tommy arriva al successo come giocatore di flipper, è introdotto da una sorta di “sipario”, una scena che coinvolge i genitori e che illustra i loro tentativi di comunicare col figlio, seguita poi dall’incontro del ragazzo con lo zio Ernie. Successivamente, Tommy recupererà i sensi perduti grazie alla la rottura di uno specchio (un espediente narrativo fondamentale) che gli procura un trauma “retroattivo” e lo guarisce, facendolo diventare di conseguenza una sorta di celebrità che guadagna, grazie al suo talento, una folla di fan e rivelando la sua personalità carismatica. Il doppio album si chiude con il racconto della “conversione” di Tommy da giovane “miracolato” in una sorta di guru spirituale91 e punto di riferimento per una nuova “setta” di discepoli fedeli; gli stessi che, però, alla fine lo rifiuteranno ed abbandoneranno, delusi e frustrati dal risvolto “commerciale” e “consumistico” della sua popolarità. Musicalmente, l’ultima parte del doppio concept vede una massiccia presenza del coro, alternato alle canzoni soliste del protagonista, che possono essere considerate quasi delle “arie” se paragonate alla struttura del melodramma, e che assumono, se consideriamo le parole di Daniele Follero «una doppia valenza: presentare il personaggio e portare avanti la trama (funzione che nell’opera “classica” spetta, al contrario, al recitativo)».92

La versione cinematografica assolutamente visionaria e distopica del regista Ken Russell, girata nel 1975, presenta delle differenze marcate rispetto alla matrice

90 _{DANIELE FOLLERO, op. cit., p. 86.} 91

Temi come lo spiritualismo (questo lavoro è stato ispirato in parte anche dal maestro indiano Meher Baba, al quale Townshend l’ha dedicato), il rapporto tra rock star e pubblico, e l’assurgere dei musicisti e/o dei cantanti rock ad icone da imitare ed idolatrare saranno spesso ricorrenti nei diversi esempi di Rock Opera.

originale: innanzitutto la collocazione temporale, dato che la vicenda viene spostata dal 1921 al 1951 – una scelta operata per coerenza con il contesto musicale, visto che il rock non era ancora effettivamente “formato” prima degli anni ’50-’60 – oppure il fatto che l’omicidio al quale assiste il protagonista sia compiuto ai danni del padre naturale di Tommy e non del patrigno. Altre due differenze tra concept e film sono la disposizione dei brani (che vengono rieseguiti dagli attori e cantanti del cast), completamente diversa in quest’ultimo, per poter assecondare alcune scelte registiche – in particolare un montaggio serratissimo, che precorre i tempi e che sarà riproposto soltanto nell’era del videoclip – ed il cambio di finale: mentre nell’album Tommy ritorna allo stato traumatico iniziale, nella pellicola di Russell il protagonista quasi si “amalgama” con la silhouette del sole che sorge all’orizzonte, diventando la metafora vivente di una divinità.93 Umberto Mosca definisce il lavoro del cineasta un esempio di

[…] radicalismo espressivo che costringe lo spettatore a mettere da parte la ricerca del senso in favore di un flusso incontenibile di sensazioni, basate sul ritmo travolgente dell’immagine audiovisiva e sulla produzione infinita di visioni.94

La versione teatrale di Tommy (intitolata The Who’s Tommy) sarà postdatata – di ben 18 anni rispetto alla versione cinematografica ed addirittura 24 rispetto al doppio concept album – e verrà messa in scena per la prima volta al St. James Theater di Broadway il 22 aprile 1993, con la supervisione dello stesso Pete Townshend.95