Distribuzione theatrical e alternativa

Prima di addentrarsi più nello specifico nel mondo della distribuzione indipendente e degli operatori che vi lavorano, è bene esaminare in maniera generale la macro- distinzione tra distribuzione theatrical classica e distribuzione alternativa che, in simbiosi con la non-theatrical, negli anni si è sempre più arricchita di nuove forme e nuovi mezzi. Questa classificazione tornerà essenziale nell’analisi dei casi studio di questo lavoro, dal momento che ci si focalizzerà proprio su questo secondo tipo di distribuzione che, sebbene inizialmente certi autori considerassero in maniera limitata, può essere allargata più ampliamente grazie alla letteratura più recente.

Theatrical distribution

Cones (2013) definisce la distribuzione theatrical in questa maniera:

“The exploitation of motion pictures by means of exhibition in motion picture cinemas, in contrast to the exploitation of motion pictures in other media.”

Prendendo come fulcro il mercato statunitense, ritiene che, in questo contesto, il distributore debba organizzare finanziamenti e personale per creare una campagna pubblicitaria e un piano di distribuzione del film, divulgare materiale pubblicitario e promozionale tramite riviste, giornali, trailer e televisione, duplicare e distribuire stampe del film, prenotare il film nei cinema e raccogliere dagli espositori la quota del distributore delle entrate al box office del film. Un distributore deve, inoltre, monitorare attentamente i cinema ai quali concede in licenza il proprio prodotto, per assicurarsi che l’espositore mantenga solo gli importi a cui ha diritto per contratto e paghi prontamente tutti gli importi dovuti al distributore. Per la prima uscita cinematografica di un film, un espositore di solito paga a un distributore una percentuale di incassi al botteghino che viene negoziata in base all’appello atteso del film e alla statura del distributore. La

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percentuale negoziata di incassi al botteghino rimessi al distributore è generalmente nota come film rental ed è tipicamente definita negli accordi di distribuzione come una parte delle entrate lorde del distributore. Abitualmente, tali film rental diminuiscono nel corso dell’uscita theatrical di un film.

Per quanto riguarda la distribuzione theatrical al di fuori dei confini nazionali, mentre il mercato estero varia a causa delle fluttuazioni dei tassi di cambio e delle condizioni politiche nel mondo o in specifici territori, al tempo stesso continua a fornire una fonte significativa di entrate per tale distribuzione. Poiché questo mercato è composto da una molteplicità di Paesi e, in alcuni casi, richiede la realizzazione di versioni in lingua straniera, il modello di distribuzione si estende per un periodo di tempo più lungo rispetto allo sfruttamento di un film nel mercato theatrical nazionale e coinvolge Paesi stranieri attraverso entità locali. Queste entità locali saranno generalmente possedute al 100% dal distributore (una joint venture tra il distributore e un’altra società cinematografica) o da un agente indipendente (o sub-distributore) e possono anche distribuire film di altri produttori, incluse altre major. Una alternativa allo sfruttamento dei film per mezzo dell’esibizione nei cinema è data dallo sfruttamento dei film attraverso altri media, quindi distribuzione alternativa.

Lim (2019) nel suo studio sul cinema filippino dedica un capitolo alla distribuzione cinematografica tradizionale attraverso uscite theatrical e non-theatrical. Per quanto riguarda le prime, si evidenzia come il potere che possiedono distributori ed espositori sia enorme e si rifletta nella loro capacità di sfruttare il film come merce controllando la catena di sfruttamento o le exhibition windows nell’economia formale. Tale sistema di “finestre” è diventato il modello di distribuzione cinematografica nel momento in cui è stata inventata la trasmissione televisiva e sono aumentate le modalità per il rilascio di film. Le finestre permettono di determinare quando un certo mercato è autorizzato a vedere un film, di chi è il turno, chi dovrebbe aspettare o addirittura perdere il turno, in una sorta di classifica dei mercati. Il modello di business delle finestre di rilascio offre a distributori ed espositori un modo più strutturato e sistematico di sfruttare il copyright in

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base al programma. Queste finestre includono uscite theatrical locali e internazionali e uscite non-theatrical come home video, trasmissioni via cavo e via satellite, televisione pay-per-view, pay TV, televisione gratuita, televisione straniera, licenze di intrattenimento a bordo e in volo, video on demand, screening del campus, ecc. Anche Lim (2019) riconosce come tra le finestre di rilascio, il theatrical sia sempre il primo stadio dello sfruttamento dei diritti cinematografici e occupi il livello più alto nella struttura gerarchica delle windows, perché è il modo più veloce per generare reddito e recuperare gli investimenti, data la sua ampia copertura e massicci sforzi di marketing. Ma, e qui si può notare un progresso successivo rispetto alla precedente concezione di distribuzione

theatrical, costruire l’interesse dei consumatori durante questa fase è anche importante

poiché una tale uscita determina e aumenta il valore del film per i suoi mercati accessori o le successive uscite del film, il che rientra nella sfera del non-theatrical. All’interno della teorizzazione di un New World e un Old World of Distribution, Broderick (2008) si sofferma sulla distribuzione theatrical e osserva come il Nuovo Mondo sia ora sotto il controllo del regista, capace di lavorare con un booker o una compagnia di servizi, consentendo loro di controllare completamente il lancio theatrical mantenendo tutti i loro diritti di distribuzione. Invece, per ottenere una versione theatrical nel Vecchio Mondo, i cineasti dovevano dare a una singola compagnia tutti i loro diritti di distribuzione e il controllo totale del marketing e della distribuzione del film. Broderick (2008) osserva anche come lo stato della distribuzione teatrale sia triste per la maggior parte dei film e dei documentari indipendenti, dal momento che i cinema sono saturi di film con budget più alti. Nel Nuovo Mondo, però, molti cineasti considerano la versione

theatrical “desirable but not essential” e fanno una valutazione pragmatica del valore che

essa comporta a seconda dalle risorse che hanno o possono trovare. Piuttosto che sperare in un rilascio ampio in centinaia di città, si focalizzano in uscite theatrical molto limitate in meno mercati. Se alla fine decidono per una distribuzione theatrical, devono essere particolarmente diligenti nella gestione delle loro aspettative quanto nei costi di controllo: mentre possono sperare che le loro proiezioni theatrical iniziali vadano

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abbastanza bene da consentire loro di ampliarsi, devono al tempo stesso essere preparati per una vendita minima di biglietti o nessuna espansione in altre città. Per questa ragione diversi cineasti decidono che non vale la pena intraprendere una via theatrical e si concentrano su una distribuzione non-theatrical.

Ulin (2010) definisce la distribuzione theatrical come l’esibizione di un film nelle sale cinematografiche in cui le entrate provengono da membri del pubblico che acquistano biglietti. Le entrate derivate dalla vendita dei biglietti è ciò che viene definito box office, mentre la quantità di denaro che il distributore conserva dalle entrate del botteghino si chiama film rental. Il botteghino è un eccellente strumento di misurazione per le fonti di entrate economiche, ma non fornisce dati di marketing su chi siano gli audience. Inoltre, un’altra limitazione risiede nel fatto che il botteghino per un certo periodo potrebbe aumentare, ma ciò potrebbe significare che la partecipazione è diminuita mentre i prezzi medi dei biglietti sono aumentati: a causa di questa ambiguità, alcuni Paesi scelgono di misurare le tendenze per ingresso, vale a dire quante persone hanno partecipato alla proiezione. Anche Ulin (2010) si sofferma sulle dinamiche che nascono dalle finestre attraverso le quali i film vengono proiettati per un determinato periodo più o meno lungo, tramite accordi specifici.

Distribuzione alternativa

Nella sfera della distribuzione cinematografica indipendente, sono moltissimi i film che difficilmente raggiungono la sala attraverso una corsa teatrale inserita in dinamiche di

windowing, ovvero distribuzione theatrical, spesso anche per scelta. Di conseguenza, la

maggior parte di queste produzioni si interfaccia con una serie di operatori, agenti di vendita, sub-distributori, più in generale gatekeepers (Smits, 2019), all’interno di un vastissimo mercato distributivo ausiliario, dominato da strategie economiche ben lontane da quelle legate al box office, ma piuttosto più indirizzate verso una ampia fruizione del prodotto culturale ad una molteplicità di spettatori quanto più vasta e diversificata possibile.

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La distribuzione alternativa viene inquadrata in letteratura da una serie di autori diversi. Le tre forme più classiche di distribuzione alternative alla sala riguardano il mercato domestico; la fruizione dei film a casa propria può avvenire sostanzialmente attraverso tre forme di distribuzione: home video, video-on-demand, televisione (Parks, 2007; Broderick, 2008; Ulin, 2010; Lobato, 2012; Cones, 2013). A queste forme, nel mondo della distribuzione indipendente, si aggiungono due importanti categorie: il mondo non-

theatrical (Broderick 2008; Ulin, 2010; Cones, 2013; Reiss, 2013; Lim, 2019) con la

specifica distribuzione di tipo educational (Reiss, 2013; Ravid, 2016) ed il mercato dei film festival (Broderick, 2008; Lim, 2019; Smits, 2019).

Un contributo sostanziale viene infine fornito da Lobato, il quale con due pubblicazioni nel 2009 e nel 2012 delinea l’economia informale, all’interno della quale spesso profili formali come l’home video o il non-theatrical assumono delle zone d’ombra (shadow

economies) difficilmente quantificabili.

Questi diversi riferimenti a letterature differenti, ma che hanno come comun denominatore la distribuzione indipendente alternativa in quanto differente dalla sala (theatrical), verranno dettagliatamente affrontati in un paragrafo successivo di questo capitolo, ma intanto possono essere sintetizzati nella seguente tabella.

Distribuzione alternativa

HV TV VOD Film Festival Non-theatrical Educational Informale Parks (2007) X X Broderick (2008) X X X X X X Ulin (2010) X X X X Lobato (2012) X X X X Reiss (2013) X X Cones (2013) X X X X Ravid (2016) X Smits (2019) X X Lim (2019) X X X X

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2.2.3 GATEKEEPER, IL RUOLO DEI DISTRIBUTORI E DEGLI AGENTI DI