Non-theatrical ed educational distribution

Oltre ai mercati e ai media discussi pocanzi (home video, TV, VOD), il proprietario di un film potrebbe anche essere in grado di concedere in licenza i diritti per usi non-theatrical a distributori specializzati che, a loro volta, rendono il film disponibile per una molteplicità di utenti. Con non-theatrical non si intende banalmente tutta la distribuzione diversa da quella theatrical, ma ci si riferisce invece a un mercato relativamente specializzato di utenti istituzionalizzati rispetto al grande pubblico. Il mercato comprende compagnie aeree, hotel, scuole, ospedali, treni e navi, college e altre istituzioni educative, biblioteche, agenzie governative, caserme, club, organizzazioni, associazioni, gruppi comunitari, carceri, musei, chiese (Cones, 2013).

Ulin (2010) riconosce come, nonostante l'importanza del merchandising nel mondo del cinema e della televisione, nel contesto della distribuzione esista una serie di flussi ausiliari (ancillary) che ha creato finestre di nicchia aggiuntive per lo sfruttamento dei contenuti. La distribuzione non-theatrical si riferisce quindi sempre alla proiezione di un film sullo schermo per un pubblico, ma in un qualsiasi luogo diverso dal cinema. Lim (2019) sostiene inoltre che le uscite non-theatrical, o il cosiddetto auxiliary market

for movies, non costituiscano una roccaforte dell'economia della distribuzione formale,

in quanto rappresentano una fonte di entrate relativamente minore. Per i registi indipendenti, però, questi diritti accessori offrono speranza e possono provvedere una significativa percentuale delle entrate totali del film, dal momento che potrebbero essere l'unica piattaforma di distribuzione loro accessibile.

Anche Broderick (2008) pone l’accento su questo aspetto, affermando che nel suo Nuovo Mondo la distribuzione non-theatrical può generare entrate significative: mentre i costi della distribuzione theatrical sono quasi sempre maggiori delle entrate, i registi possono guadagnare da ogni proiezione in un campus o in un museo, ricevendo per ognuna una commissione per il noleggio del film, un eventuale compenso forfettario per la

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partecipazione in prima persona, la possibilità di vendere in loco DVD o altro materiale relativo al progetto.

Reiss (2013) osserva la distribuzione non-theatrical più nel dettaglio, attraverso il fenomeno delle proiezioni-evento dal vivo, evidenziandone il valore aggiunto rispetto alla classica visione theatrical in sala, in rapporto con l’evoluzione tecnologica. Quando i film erano disponibili solo nella sala cinematografica quello era l'unico modo per vederli. Mentre la tecnologia sviluppava nuovi modi di vedere i film, si è cominciati a chiedersi se la tradizionale distribuzione theatrical offrisse ancora al consumatore un’occasione unica per coinvolgere il pubblico nella visione e ci si è resi conto che, a meno che ci si sia creati una sfegatata fan base che deve vedere il film alla sua prima opportunità, essa non offre più al consumatore qualcosa di unico. Perché spendere tempo e fatica per vedere qualcosa che sarà disponibile in maniera molto più economica e più conveniente in poco tempo? La soluzione che Reiss (2013) argomenta è la creazione di eventi dal vivo speciali e unici combinati alla proiezione, dal momento che la scarsità è un modo indipendente per il regista di creare domanda. In altre parole, siccome le persone vogliono ciò che temono di non poter avere, la scarsità crea anche qualcosa di unico per loro e pochi altri e più un prodotto è scarso, maggiore è la domanda che si può creare per questo: diminuendo l'offerta con una domanda stabile si aumenta il valore. Il valore essenziale per il consumatore dell'evento dal vivo deve essere un'esperienza comunitaria reale e unica, non disponibile altrove, combinata al mantenimento dell’esperienza di visione di film in comune con altre persone, da sempre essenziale. L'evento crea qualcosa di nuovo e mai creato prima, andando ben oltre l’esperienza che può nascere dal consumo di prodotti o supporti digitali che fungono da semplici mezzi.

Una branca fondamentale su cui si fonda la distribuzione non-theatrical è data dal ramo

educational, cui generalmente ci si riferisce quando si parla di distribuzione in scuole e

biblioteche, concentrandosi quindi su istituzioni educative (anche se può anche coinvolgere proiezioni organizzative e aziendali private) e che si avvale sia di supporti fisici (DVD e Blu-ray) venduti o noleggiati sia dello streaming VOD. Non tutti i distributori

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educational coprono lo stesso territorio o hanno gli stessi modelli di business (Ravid,

2016).

I registi di solito pensano che vendere il proprio film ai distributori significhi che gestiranno l'intera uscita tra cui quella theatrical, home video, televisiva e VOD. Una categoria di distribuzione che è spesso trascurata o non del tutto compresa, tuttavia, è proprio la distribuzione educational. Può essere una tipologia critica di distribuzione per alcuni film, sia in termini di raggiungimento di un pubblico più ampio che di entrate supplementari, ma anche la principale fonte di entrate per la distribuzione. Si parla di distribuzione educational quando un film viene proiettato in un'aula, per una lezione universitaria o per qualsiasi scopo educativo nelle scuole, per organizzazioni e associazioni culturali (civili, religiose, ecc.), in musei o centri scientifici o in altre istituzioni che di solito sono senza scopo di lucro. Si tratta di una distribuzione differente dallo streaming VOD o dall'acquisto di un DVD commerciale: qualunque film utilizzato in questo tipo di contesti e quindi a scopo educativo rientra nella distribuzione educational e deve essere autorizzato legalmente. A meno che non soddisfi determinati criteri ai sensi della legge sul copyright, l'autorizzazione del licenziante è obbligatoria, alla pari di un film comprato in home video o trasmesso in streaming da un account Netflix o Amazon. In generale, i film più venduti nel mercato della distribuzione educational coprono gli argomenti più rilevanti della vita quotidiana contemporanea e sociale, con questioni critiche evergreen: multiculturalismo, razzismo, LGBTQ, guerra, storia locale, tradizioni, diritti umani, violenza sessuale e violenza armata, questioni sociali e questioni politiche, salute e disabilità, il cinema e l'arte, ecc. (Ravid, 2016).

Le case che fanno principalmente distribuzione di tipo educational possono ottenere i loro contenuti da festival cinematografici, ma anche più semplicemente in maniera diretta da produttori. Certamente festival cinematografici, premi e riconoscimenti conseguiti aumentano la consapevolezza del film, tant’è che i film di successo su tale fronte generalmente performano meglio e più velocemente, ma ciò non significa che i film che non hanno un buon successo ai festival non si esibiranno ugualmente bene nel

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tempo. Per implementare questo tipo di distribuzione sono stati attivati diversi servizi che connettono tra loro biblioteche e mediateche, al fine di garantire una distribuzione attenta in particolare alla collettività che può accedere più liberamente al contenuto educativo, rispettando la figura, il lavoro e le scelte di regista e produttore. Esistono numerose compagnie distributive che operano in questa direzione (Ravid, 2016). Nella sua pubblicazione, Broderick (2008) afferma che, mentre nel Vecchio Mondo i registi che possedevano i diritti sul proprio film spesso dovevano scegliere tra fare un accordo con un distributore home video o con un distributore educational che vendesse copie a college, università, biblioteche e organizzazioni, con l’avvento del Nuovo Mondo molti distributori educational stanno imparando a convivere con l'home video, rivedendo le rigorose tempistiche delle windows.

Va da sé che all’interno della distribuzione educational si muovono soprattutto produttori di documentari, i quali si rivolgono a questa forma per distribuire i loro contenuti, generare entrate e coinvolgere un nuovo pubblico. La maggior parte dei distributori cinematografici possessori di tutti i diritti del prodotto filmico non ha la capacità interna di servire questi clienti così estesi e non ha sviluppato delle proprie piattaforme tecnologiche, motivo per cui spesso delegano questi diritti a società di vendita e distribuzione educational per la sub-distribuzione. Tuttavia, la sub-distribuzione spesso ha un prezzo elevato (il distributore primario aggiungerà occasionalmente la commissione di vendita educativa alla commissione di distribuzione esistente, il che riduce notevolmente il flusso di entrate al produttore), per questo motivo i produttori sono incoraggiati a riservare diritti non-theatrical/educational dai loro accordi di distribuzione primaria e a contrattare direttamente tali diritti con un agente di vendita specializzato o con una società di distribuzione (Beer, 2018).