L’esordio di Jacopino del Conte: l’Annuncio dell’angelo a Zaccaria

In una prima fase, che dovette procedere molto celermente, i confratelli affidarono la decorazione esclusivamente ad artisti fiorentini.

Il primo ad essere coinvolto fu Jacopino del Conte, come è possibile desumere dalle parole di Vasari (Fig. 70). Come detto, può presumersi con un buon margine di approssimazione che il pittore sia giunto in città solo dopo la primavera del ’36, visto che non partecipò alla messa in opera degli apparati effimeri per l’ingresso trionfale di Carlo V.

Recentemente Antonio Vannugli ha proposto di posticipare al 1538 la redazione dell’Annuncio, tradizionalmente datato al 1536-37 sin dagli studi di Federico Zeri107_{, sulla scorta di una} interpretazione del racconto fornito da Vasari in merito alla vicenda. L’aretino, infatti, nella vita di Salviati, accostava l’Annuncio di Jacopino e la Visitazione del De’ Rossi (1538), eseguite su richiesta degli stessi committenti, Battista da Sangallo e Giovanni da Cepperello108_{. Del} resto, sembra ragionevole credere che, all’avvio del cantiere decorativo, una volta montati i ponteggi sul lato destro della parete, si procedesse simultaneamente. Inoltre, conferma tale supposizione il fatto che Jacopino del Conte versasse la sua quota di iscrizione all’Accademia di San Luca solo a partire dal 1538 e non prima di questa data: come è noto, l’associazione all’Istituzione romana era condizione imprescindibile per poter svolgere lavori pubblici, benché, da una lettura delle carte conservate presso l’Archivio Storico dell’Accademia di San Luca relative al pagamento della quota associativa, emerge quanto tale prescrizione non venisse attuata regolarmente. Ad esempio un “Battista veneziano pittore”, che sembra possibile identificare con Battista Franco, paga la tassa di due scudi solamente nel 1550, a

105 _{Weisz, op. cit., pp. 94-118.}

106 _{Weisz 1983, pp. 395-405; Ead., 1984, pp. 119-140.} 107 _{Zeri 1951, pp. 138-149.}

108 _{“Dopo, Giovanni da Cepperello e Battista gobbo da San Gallo, avendo fatto dipignere a Iacopo del Conte}

fiorentino, pittore allora giovane, nella Compagnia della Misericordia de’ Fiorentini di San Giovanni Dicollato sotto il Campidoglio in Roma, cioè nella seconda chiesa dove si ragunano, una storia del detto San Giovanni Battista, cioè quando l’Angelo nel tempio appare a Zaccheria, feciono i medesimi sotto quella fare da Francesco un’altra storia del medesimo Santo, cioè quanto la Nostra Donna visita Santa Lisabetta”. Vasari 1568, vol. V, p. 517; Vannugli 2013, p. 121.

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fronte dell’impegno ad esempio proprio nell’Oratorio che si data ai primi anni quaranta109_{. La} medesima situazione si verifica anche con “Pellegrino da Bologna pittore”, il quale, pur essendo attivo a Roma dalla fine degli anni quaranta, paga la quota associativa soltanto nel 1550110_.

La proposta circa la datazione della scena con l’Annuncio, formulata in primo luogo da Vannugli e da me accolta, può finalmente trovare conferma definitiva grazie al reperimento, da parte di Elisabetta Diana Valente nell’ambito delle sue ricerche per la tesi di laurea, di un’importante notizia documentaria che lega l’avvio del cantiere decorativo proprio al 1538111_. Tale attestazione archivistica, pertanto, rinsalda la consapevolezza di quella capacità di Jacopino del Conte di maturare sviluppi stilistici rapidissimi su sollecitazioni che si susseguono: lo scarto tra l’Annuncio e la Predica, davvero molto profondo, si misura nello specifico in relazione alla presenza del disegno di Perino del Vaga preparatorio per la seconda scena.

Giunti stabilmente a Roma intorno alla metà del quarto decennio del Cinquecento, gli artisti della generazione di Jacopino del Conte furono sottoposti ad una serie di importanti sollecitazioni derivanti dall’incontro con Raffaello, oltre che con le rovine della città antica. Al momento del suo esordio romano, Jacopino poteva contare su una formazione di marca fiorentina, sviluppatasi all’ombra di Andrea del Sarto. Le opere che gli si attribuiscono, difatti, palesano una stretta osservanza dell’insegnamento del maestro; l’Annuncio, invece, diverge sensibilmente dalla sua consueta produzione, manifestando chiaramente il tentativo di adeguarsi alle modalità espressive messe a punto a Roma. Mentre un primo, diretto aggiornamento su Michelangelo aveva potuto aver luogo già a Firenze con l’osservazione delle tombe medicee e in un secondo momento grazie allo studio diretto dei disegni del Buonarroti, la vera novità è rappresentata dal Sanzio e dalla sua bottega.

La scena con l’Annuncio rivela un debito ancora percepibile con le fonti fiorentine. Senza dubbio Jacopino nell’approcciarsi ad un ciclo con Storie della vita di San Giovanni Battista si confrontò non tanto con la decorazione del coro di Santa Maria Novella del Ghirlandaio, modello ormai decisamente superato, quanto piuttosto con quella del chiostro dello Scalzo di

109 _{Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, Libro degli Introiti, ff. 28v; 29r.} 110 _{Ibidem, ff. 31v; 32r.}

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Andrea del Sarto, lavoro che ebbe modo di studiare diligentemente negli anni della sua formazione112_.

L’appartenenza ad una tradizione fiorentina si avverte ad esempio nelle figure di quinta che richiamano le analoghe figure “presentative” ideate allo Scalzo. Si veda a tal proposito la Presentazione della testa di Giovanni, lavoro pagato al d’Agnolo nel 1523 (Fig. 72) o anche la coeva scena dell’Annuncio a Zaccaria (Fig. 73).

Per il particolare di una delle figure a sinistra del riquadro, inoltre, Jacopino potrebbe aver tratto ispirazione anche da Perino del Vaga. In particolare, un riferimento potrebbe essere individuato nell’idea sviluppata dal Bonaccorsi a Firenze durante il suo soggiorno del 1522-23 per il Martirio dei Diecimila, progetto mai realizzato per l’Oratorio dei Martiri in San Salvatore a Camaldoli.

“Il quale cartone”,

secondo Vasari,

“vistosi per gli artefici e per altri intendenti ingegni, giudicarono non aver visto pari bellezza e bontà in disegno, dopo quello di Michelangelo Buonarroti fatto in Fiorenza per la Sala del Consiglio”113_.

La rilevanza dell’invenzione perinesca e l’influenza che determinò sulla generazione successiva furono messi a fuoco e sottolineati, tra gli altri, da John Shearman, secondo il quale “Perino del Vaga da giovane portò indubbiamente un notevole contributo agli avvenimenti artistici romani e nel 1522-23 realizzò la composizione più sorprendentemente progredita che si conosca di quel tempo, benché per la peste in Roma la eseguisse a Firenze. Si tratta del celebre cartone per un affresco, mai dipinto, dei Diecimila martiri”114 _{(Fig. 74).}

Si rammenti, peraltro, che Perino del Vaga, dopo aver lasciato Pisa alla volta di Genova, aveva soggiornato brevemente a Firenze anche nel maggio del 1536 per prendere parte agli allestimenti scenici in onore delle nozze del duca Alessandro de’ Medici115_.

La composizione dell’Annuncio è costruita per giustapposizione di citazioni di materiali innanzitutto michelangioleschi: il chiaro riferimento alla volta Sistina nell’ignudo adagiato sulle scale del tempiocostituisce l’aggiornamento compiuto a Roma su un repertorio di riprese dal

112 _{Si è già commentata, a tal proposito, la frequente citazione di dettagli prelevati dal Chiostro dello Scalzo in}

alcune opere fiorentine del giovane Jacopino.

113 _{Vasari 1568, vol. V, p. 130.} 114 _{Shearman 1967, ed. it. 1983, p. 47.} 115 _{Agosti 2010, pp. 97-102.}

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Michelangelo fiorentino: la presenza, sullo sfondo, di una veduta di Firenze, del David-Apollo oggi al Bargello e il ricordo da una delle teste ideali del Buonarroti per la definizione del profilo della donna sul fondo (Fig. 33)116_{. Jacopino del Conte, quindi, con questo lavoro si} qualifica come uno dei primi divulgatori e “traduttori” del linguaggio michelangiolesco, come un tramite speciale della fortuna del Buonarroti a Roma117_.

Su questo un bagaglio formale precipuamente fiorentino si innesta la nuova lezione raffaellesca, mutuata principalmente dai cartoni per gli arazzi118_{. La diminuzione nel numero} delle figure, la monumentale semplicità con cui esse spiccano, la volontà di rendere leggibile la rappresentazione dell’episodio sacro mediante dispositivi atti a suggerire allo spettatore l’ordine e la sequenza del racconto sono caratteristiche sperimentate da Raffaello ed affinate soprattutto nell’ideazione dei cartoni da inviare a Bruxelles119_{. Pertanto, la Scuola di Atene della} stanza della Segnatura ma soprattutto i progetti per gli arazzi con il Sacrificio di Listra (Fig. 75) o la Predica di San Paolo (Fig. 76) costituiscono senz’altro i modelli principali per l’Annuncio, anzitutto per la costruzione dello spazio architettonico all’interno del quale si muovono con dignità ed equilibrio gli attori della scena, soluzione compositiva informata ad una “inedita amplificazione monumentale”120 _{che trova le sue radici e la sua linfa nel pieno della tradizione} rinascimentale. Si consideri anche quanto tale attenzione alla definizione di uno spazio architettonico ben costruito, che accomuna, peraltro, la maggior parte delle scene affrescate nell’Oratorio, potrebbe essere stato in qualche misura veicolato dagli interessi di alcuni confratelli. Si rammenti, nello specifico, che il committente dell’Annuncio e della Visitazione è Battista da Sangallo, architetto e autore di una serie di postille ad un codice vitruviano, menzionato da Vasari e lasciato in eredità proprio alla Confraternita del Decollato. Del resto, questi sono esattamente gli anni dell’Accademia della Virtù e molte delle personalità che ne facevano parte, come si è detto, gravitavano anche attorno all’orbita dei fuoriusciti fiorentini e dell’Oratorio, come ad esempio Giovanni e Niccolò Gaddi, Niccolò Ridolfi, monsignor Della

116 _{La scena, quindi, si qualifica davvero come un omaggio a Michelangelo, il quale, come detto, forse non fu}

estraneo alla promozione del giovane Jacopino nell’ambito della committenza del Decollato. Quanto al riferimento alle teste ideali, di cui si è già discusso nell’ambito del capitolo sulla formazione di Jacopino, si veda il foglio degli Uffizi 599E (Barocchi 1962, vol. I, pp. 235-236, cat. n. 186; vol. II, tavv. CCXC-CCXCIV; de Tolnay 1975, p. 65, cat. n. 89). Per la messa a fuoco della questione ringrazio Antonio Geremicca.

117 _{Si rammenti, peraltro, che la sequenza delle cosiddette “Madonna michelangiolesche” si può ragionevolmente}

collocare in un momento assai prossimo alla realizzazione della scena dell’Annuncio; pertanto, l’immediata diffusione del linguaggio di Michelangelo avvenne anche per il tramite di opere di questo tipo.

118 _{“A questa formula sostenuta, di un michelangiolismo classicheggiante (e riveduto anche sugli esempi di Baccio}

Bandinelli e sui raffaelleschi arazzi degli Atti degli Apostoli) Jacopino ricorre nella sua prima opera pubblica”. Zeri 1978, p. 116.

119 _{Si veda, ad esempio, Voss 1920, ed. it. 1994, p. 54; Shearman 1972.} 120 _{Vannugli 1991, p. 75.}

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Casa, Annibal Caro, Marcello Cervini e Bernardino Maffei, di cui sono documentati i rapporti con il del Conte121_{. Un altro episodio della produzione figurativa romana post-raffaellesca} indubbiamente incamerato da Jacopino nell’invenzione dell’Annuncio fu la Presentazione al tempio eseguita da Baldassarre Peruzzi nella chiesa romana di Santa Maria della Pace (Fig. 77), – modello verso cui dovette orientarlo lo stesso Perino, che proprio in quel momento nei progetti grafici per la cappella di Trinità dei Monti mostra di essere tornato a farci i conti122_. Del resto, il corpus grafico di molti di questi giovani artisti dimostra quanto fosse avvertita come insostituibile la lezione del Sanzio e dei suoi allievi. Una serie di disegni di Francesco Salviati, ad esempio, documenta un interesse per l’arte antica e Raffaello, febbrilmente copiati dal pittore – come ricorda Vasari che lo accompagnava durante le loro campagne di studio123 _– ma anche verso opere più recenti: la sala di Costantino e le facciate dipinte da Polidoro da Caravaggio, solo per citare alcuni casi di studio, divennero vere e proprie chiavi di accesso al classicismo124_{. Ma è soprattutto con Perino del Vaga al momento del suo ritorno a Roma alla} fine del 1537 che la generazione di Jacopino del Conte instaurò un dialogo serratissimo, in virtù della sua appartenenza alla scuola di Raffaello e della sua inedita capacità di coniugare lo stile raffaellesco con quello michelangiolesco.

La Maniera, del resto, si configura anche come consuetudine al reimpiego di formule derivate da modelli individuati di volta in volta come esemplari. Questa modalità di lavoro, incamerata negli anni di permanenza presso la bottega di Andrea del Sarto e addirittura consigliata da Giovan Battista Armenini125_{, era stata peraltro già raccomandata e commentata non per caso} dallo stesso Vasari126_.

121 _{Si vedano almeno Pagliara 1986, pp. 5-85; Daly Davis 1994; Günther 2002, pp. 126-128; Ferretti 2004, pp.}

456-461; Ginzburg 2007, pp. 147-203.

122 _{Come è noto, l’opera è perduta. Rimangono solamente la scena con la Resurrezione di Lazzaro, conservata a}

Londra (Victoria and Albert Museum) ed alcuni disegni preparatori. Si veda Parma 1986, pp. 184-188; pp. 284- 286, cat. n. A.XIII.

123 _{“Attesero tutta quella vernata ambidue di compagnia, con molto profitto, alle cose dell’arte, non lasciando né}

in palazzo né in altra parte di Roma cosa alcuna notabile la quale non disegnassono. Subito che sua Santità cavalcava, come spesso faceva, alla Magliana, entravano per mezzo d’amici in dette stanze a disegnare, e vi stavano dalla mattina alla sera senza mangiare altro che poco di pane e quasi assiderandosi di freddo”. Vasari 1568, vol. V, p. 115. Il racconto di Vasari riferisce anche dell’abitudine di scambiarsi nottetempo i disegni realizzati durante il giorno: “Et acciò che avesse ciascuno di noi i disegni d’ogni cosa, non disegnava il giorno l’uno quello che l’altro, ma cose diverse; di notte poi ritraevamo le carte l’uno dell’altro, per avanzar tempo e fare più studio”. Vasari 1568, vol. VI, p. 371.

124 _{Vasari ricorda: “Ed oltre al frutto ch’io feci in disegnando la volta e la cappella di Michelagnolo, non restò}

cosa di Raffaello, Pulidoro, e Baldassarre da Siena che similmente io non disegnassi, in compagnia di Francesco Salviati”. Vasari, ibidem.

125 _{“Presa che si hà la bella maniera si può servire con facilità delle cose altrui, et con poca fatica adoperarle come}

sue proprie et farsi honore senza riportarne biasimo da niuno”. Armenini 1586, ed. 1988, p. 82. A proposito del reimpiego da parte di Salviati di medesimi particolari in composizioni diverse si vedano, ad esempio, Nova 1992, pp. 83-108; Mendelsohn 2001, pp.107-148; Cox-Rearick 2001, pp. 355-376.

126 _{“La maniera venne poi la più bella dall’aver messo in uso il frequente ritrarre le cose più belle, e da quel più}

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Secondo Antonio Vannugli, Jacopino del Conte raggiunse la sua maturità artistica proprio con l’Annuncio. Nell’affresco il pittore volle difatti assimilare la lezione raffaellesca: l’intento, tuttavia, è quello di proporre un calibrato accordo tra Raffaello e Michelangelo, seguendo l’imprescindibile lezione di Perino; la figura del pellegrino in primo piano, a tal proposito, appare emblematicamente paradigmatica127_{: se da un lato rappresenta senz’altro una citazione} dagli ignudi michelangioleschi, dall’altro svolge la stessa funzione mediatrice del Diogene nella Scuola di Atene128_.

Nel tentativo di offrire una disamina il più completa possibile dell’opera, con tutte le sue implicazioni, stilistiche ed iconografiche, si aggiunga infine che della figura di giovane adagiato sulle scale e, in particolare, della natura morta al suo fianco – cui il pittore ha innegabilmente conferito un certo risalto nell’economia compositiva della scena – è stata fornita anche una lettura simbolica. Jean Weisz, infatti, nell’interpretare l’intero ciclo decorativo dedicato alle storie del Battista come prefigurazione della vita di Cristo, ha proposto di individuare nel particolare un implicito riferimento da una parte al Battesimo di Cristo, grazie alla presenza della scodella, dall’altra al mistero della Eucarestia, cui alluderebbe la botte di vino. Inoltre, secondo tale analisi in chiave profetica, il giovane stesso sarebbe una prefigurazione di Giovanni, di cui difatti sembra replicare il gesto indicatore. In quest’ottica, infine, il gruppo delle donne con bambino sul fondo potrebbe così impersonare la Madonna con Bambino e sant’Anna129_.

Jacopino del Conte allestì lo spazio mettendo fedelmente in scena il racconto evangelico:

“Mentre Zaccaria officiava davanti al Signore nel turno della sua classe, secondo l’usanza del servizio sacerdotale, gli toccò in sorte di entrare nel tempio per fare l’offerta dell’incenso. Tutta l’assemblea del popolo pregava fuori nell’ora dell’incenso. Allora gli apparve un angelo del Signore, ritto alla destra dell’altare dell’incenso. Quando lo vide, Zaccaria si turbò e fu preso da timore. (…) Intanto il popolo stava in attesa di Zaccaria, e si meravigliava per il suo indugiare nel tempio.”130_.

poteva, e metterla in uso in ogni opera per tutte le figure, che per questo si dice esser bella maniera”. Vasari 1568, vol. IV, p. 4.

127 _{Si noti il brano di natura morta al suo fianco, rappresentante un sacchetto legato ad un bastone, una scodella e}

una piccola botte. Della figura, inoltre, è possibile trovare un referente formale in Baccio Bandinelli, e si veda a titolo esemplificativo il recto del disegno del Louvre (inv. n. 93). Già Hermann Voss, d’altronde aveva indicato in Bandinelli un riferimento importante per Jacopino al momento dell’Annuncio (Voss 1920, ed. it. 1994, p. 104).

128 _{Vannugli 1991, p. 75.} 129 _{Weisz 1984, pp. 63-65.} 130 _{Vangelo di Luca, 1, 5-25.}

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Il pittore ha rappresentato esattamente il momento culminante della storia, quando l’angelo, quasi travolgendolo, appare ad un turbato ed incredulo Zaccaria, intento ad officiare il rito dell’incenso, chiaramente visibile sul fondo del tempio. L’attenzione dello spettatore è convogliata verso il focus dell’azione mediante la duplice ed efficace presenza del gesto deittico, espresso dal giovane seduto sulla scalinata e replicato specularmente dall’anziano sulla destra. Inoltre, tra le varie figure assiepate si crea un vuoto occupato dalla gradinata del tempio, in cima alla quale si staglia Zaccaria, che rappresenta il centro visivo e narrativo della scena, centralità amplificata dalla presenza della colonna, che sembra duplicare l’asse verticale occupato dal futuro padre di Giovanni.

Come nel racconto evangelico, anche la folla è pervasa ed animata da un’inquieta curiosità che serpeggia teatralmente da un capo all’altro dell’affresco (“intanto il popolo stava in attesa di Zaccaria, e si meravigliava per il suo indugiare nel tempio”), agitazione resa percepibile da una precisa e convenzionalmente codificata dinamica dei gesti e degli atteggiamenti. L’affresco di Jacopino del Conte, quindi, risponde alla tradizione iconografica mostrando gli elementi essenziali del racconto.

Merita infine un commento a latere la scelta di inserire sul fondo, in una nicchia del Duomo di Firenze, il cosiddetto David-Apollo di Michelangelo, particolare notato da Federico Zeri131_{. Si} tratta senz’altro di un omaggio alla città di Firenze e a Michelangelo da parte di un pittore fiorentino, in un luogo che rappresentava un vero e proprio avamposto della nazione dei fiorentini a Roma. Tuttavia, è probabile che la scelta non sia caduta per caso sulla scultura oggi al Bargello. L’opera, come è noto, fu donata da Michelangelo a Baccio Valori, figura emblematica di un momento molto delicato per la storia della città di Firenze. Fedele sostenitore del pontificato e della signoria medicea, dopo la caduta della Repubblica nel 1530 il Valori venne nominato governatore per conto di Clemente VII. L’episodio relativo alla commissione della scultura cadde proprio in questa fase di grande incertezza nella vita del Buonarroti, dovuta al suo impegno in prima linea durante gli anni repubblicani. Baccio mantenne i suoi incarichi pubblici divenendo consigliere del duca Alessandro de’ Medici; ben presto, tuttavia, allorché la signoria medicea si avviò ad assumere i tratti di un governo assolutistico, egli cambiò diametralmente schieramento politico: con l’assassinio di Alessandro e la salita al potere di Cosimo, infatti, cominciò a militare dalla parte dei repubblicani e dei fuoriusciti fiorentini; il suo impegno politico culminò infine con la partecipazione alla battaglia

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di Montemurlo (1537) al fianco di Piero Strozzi, durante la quale fu imprigionato e in seguito condannato a morte nell’agosto dello stesso anno132_.

Il fatto che Jacopino del Conte abbia inserito la scultura del David-Apollo potrebbe rappresentare dunque un implicito riferimento al partito repubblicano che proprio all’interno dell’Oratorio vedeva riuniti alcuni dei suoi principali esponenti. Dando credito a questa supposizione, potrebbe peraltro trovare ulteriore conferma la datazione dell’affresco in un momento molto prossimo alla battaglia di Montemurlo133_.

Come si è detto, gli affreschi realizzati da Jacopino nell’Oratorio di San Giovanni Decollato rivestono un’importanza cruciale anche perché forniscono un solido termine di paragone per avanzare nuove attribuzioni, fondate finalmente sul confronto con uno dei rari lavori documentati. Federico Zeri poté restituire alla mano di Jacopino la Madonna con Bambino, san