La forma breve nell’opera di Tucholsky

“In der Kürze liegt die Würze” sostiene un proverbio tedesco che può applicarsi alla perfezione all’opera di Kurt Tucholsky, caratterizzata da un utilizzo quasi esclusivo della forma breve, sia per quanto riguarda i testi giovanili che quelli della maturità.

Il ricorso alla forma breve si manifesta infatti nell’intero complesso della sua opera: essa si compone di circa 2900 pubblicazioni brevi raggruppate in raccolte, all´interno della quale anche le composizioni più lunghe come i romanzi Rheinsberg, Schloss Grispshom e Ein Pyrenäenbuch non vengono meno alle norme della forma breve poiché comprendono un numero di pagine piuttosto ristretto e non costituiscono una storia completa, bensì un accostamento di episodi successivi che non obbediscono ad una struttura unitaria. Questa tendenza alla forma breve e l´impossibilità di rinunciare alla concisione, si evidenziano anche in altre tipologie di testo praticate da Tucholsky come i commenti alle fotografie di Deutschland Deutschland über alles, gli aforismi delle raccolte Sundelbuch e Schnipsel e le raccolte originariamente non destinate alla pubblicazione come la corrispondenza e i diari.

Certamente questa tendenza non sorprende se si tiene in considerazione l’influenza della sua lunga attività di giornalista, in cui i limiti e la brevità nella redazione degli articoli erano richiesti obbligatoriamente dalle riviste stesse. La forma breve sembra quindi apparire prima di tutto una scelta dettata dalle esigenze della stampa dell’epoca, la quale, desiderosa di coprire l’immenso bisogno di

44 informazione dei lettori, sollecita i giornalisti alla scrittura di brevi ma numerosi articoli.

La forma breve si rivela inoltre ideale sia per Tucholsky giornalista ansioso di trascrivere la visione caleidoscopica che ha del proprio tempo, sia per Tucholsky scrittore, desideroso di esprimere una propria opinione su fatti a lui contemporanei: egli condivide l’opinione che comincia a diffondersi a partire dal primissimo Novecento che l’immediatezza e la concisione siano condizioni fondamentali per una scrittura che vuole aderire il più possibile al presente.

Nonostante la loro brevità e concisione, le opere di Tucholsky riescono a ricoprire un’ampio spettro di tematiche che rivelano chiaramente la sua volontà di evidenziare la perennità delle questioni e dei comportamenti umani, al fine di modificarli e migliorarli nel nome di un ideale più alto. E’ in questo modo infatti che Tucholsky dà alla puntuale trascrizione degli eventi del quale è spettatore un afflato più ampio e dona alla forma breve una sua qualità letteraria, pur nell’assenza dell’ampiezza epica.

Secondo la francese Catherine Desbois,74 la scrittura di Tucholsky può essere paragonata alla miniatura: in essa ci si concentra inizialmente su un aspetto ben preciso e determinato per cogliere l’essenziale e si corre così il rischio di una eccessiva semplificazione. Allo stesso tempo però essa permette di eliminare i dettagli contestuali e di rendere il testo sempre attuale. La miniatura inoltre si caratterizza per l’estrema precisione e perfezione della forma. Tucholsky infatti è un perfezionista e cura in modo maniacale la costruzione di ogni testo al fine di ottenere una struttura ben determinata, attraversata da una tensione che conduce alla pointe finale.

La forma riveste un ruolo di primo piano all’interno della sua opera, come riferisce non senza un’amara ironia in Gruß nach vorne, una sorta di lettera a coloro che leggeranno la sua opera nel futuro 1985:

Guten Tag. Das Papier ist schon ganz gelb geworden, gelb wie die Zähne unsrer Landrichter, da, jetzt zerbröckelt dir das Blatt unter den Fingern ... nun, es ist auch schon so alt. Geh mit Gott, oder wie Ihr das Ding dann nennt. Wir haben uns wohl nicht allzuviel mitzuteilen, wir

74 _{Cfr. D}

ESBOIS, Catherine: „De la forme courte dans l‘oeuvre de Kurt Tucholsky ou: De l’art de la concentration dans l’écriture“ in Cahiers d’études germaniques, 317/1996, p. 193.

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Mittelmäßigen. Wir sind zerlebt, unser Inhalt ist mit uns dahin gegangen. Die Form war Alles.75

Questo primato della forma resta certamente uno dei caratteri distintivi di Tucholsky che viene riaffermato in tutto il corso della sua opera e documentato dalla stessa, un passaggio di Mit 5 PS infatti testimonia quest’ansia di perfezionamento e la difficoltà di produrre frasi semplici e pulite. Ciò che al lettore appare semplice e lineare come la pulizia e la concisione della scrittura, è in realtà il risultato di un lavoro minuzioso e di una lunga elaborazione della lingua e delle sue forme:

... Aber dann fing ich an, der Schriftsteller-Krankheit zu erliegen, jener Besessenheit, die nichts aus der Hand geben kann, weil man es noch besser, noch sauberer, noch kürzer sagen kann – […] Denn daran kann ja kein Zweifel sein: »Sie schütteln doch Ihre Arbeiten aus dem Ärmel […] So gewiß dieser Satz das schönste Kompliment für unsereinen ist, so gewiß hat es noch keinen Autor der leichten Form in Deutschland gegeben […]keiner, der nicht an einer Stelle einmal gesagt hätte, dass leicht nicht immer leicht ist. […]Denn allgemein verbreitet ist das Mißverständnis, daß, was sich leicht lesen ließe, auch leicht hingeschrieben sei.76“

L’opera di Tucholsky, a causa della sua frantumazione in testi brevi, si presenta come una sorta di mosaico, le cui parti non seguono all’interno delle varie raccolte un ordine logico e tematico, bensì cronologico. Il lettore sembra così invitato a rintracciare e restituire coerenza ed omogeneità a questa molteplicità frantumata, anche se essa non obbedisce ad una precisa necessità ma all’interesse dell’autore per determinati temi, i quali vengono filtrati attraverso il suo ideale e restituiti in una forma letteraria breve ma curatissima.

L’evoluzione dell’opera fa inoltre emergere sempre più marcatamente questa predilezione per la forma breve, che si esplicita nella scelta degli aforismi. L’estrema sinteticità di questi ultimi infatti conferisce loro un valore apodittico ed universale. Negli ultimi anni, man mano che ci si avvicina maggiormente alla fase finale della sua produzione, quella dello Schweigen, si moltiplicano infatti i pensieri espressi sotto forma di aforisma come quelli contenuti nelle raccolte del Sudelbuch e dello Schnipsel. Per queste raccolte, Tucholsky si ispira direttamente a Lichtenberg e riprende la tradizione dei moralisti, annotando pensieri isolati che

75 _T

UCHOLSKY, Kurt: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 4, op. cit., p. 404.

76 _T

46 non vanno a formare un insieme completo e coerente, ma esprimono la ricerca incessante di una verità universale.77

L’evoluzione fino ad ora tracciata ripercorre da un punto di vista stilistico i tre livelli della scala che porta al silenzio: le sequenze di scrittura si fanno sempre più brevi, quindi scompaiono lentamente e si perdono nel silenzio.

Questa tendenza alla brevità non riguarda soltanto la prosa ma anche la poesia di Tucholsky, la quale già di per sé molto più breve e concisa, si caratterizza per il tono mordace e pungente e per la commistione tra intrattenimento e politica: la sua poesia otterrà un grande successo di pubblico anche grazie alla sua messa in musica per il cabaret.

La forma breve permette inoltre di ottenere un effetto diretto ed immediato ed è quindi congeniale alla riuscita della satira.

Le premesse necessarie per una buona satira sono secondo Tucholsky tre78: sono necessarie innanzitutto la prossimità con l’oggetto della propria polemica, la fiducia nelle parole e nel loro potere di cambiare il modo di pensare del pubblico ed infine la scelta della forma breve. In questo modo le cose dette ed esplicitate risultano espresse con una concisione ed una forza tali da spingere il lettore a cercare il vero senso degli enunciati.

La forma breve quindi implica spesso la necessità di decifrare contenuti nascosti o impliciti come nel caso della satira: essa infatti, abbreviando il contenuto del pensiero, finisce per racchiudere molti più sensi impliciti. In questo contesto Tucholsky inserisce anche molti accenni e riferimenti legati ad altri testi in un rapporto di intertestualità e lascia al lettore il compito di codificarli. L’intertestualità può basarsi su altri autori e dà quindi luogo alla citazione, come avviene in molti commenti critici e recensioni di altre opere, oppure è segnalata attraverso titoli ironici ed allusioni.

Molto frequente da parte di Tucholsky è anche l’utilizzo della parodia: essa può servirsi delle citazioni per deviare verso la caricatura stessa dello stile parodiato, spostare l’oggetto reale dal testo originale oppure servirsi della

77

Cfr. DESBOIS, Catherine: „De la forme courte dans l‘oeuvre de Kurt Tucholsky ou: De l’art de la concentration dans l’écriture“, op. cit., p. 195.

78 _T

UCHOLSKY, Kurt: Auf dem Nachttisch in Id.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 8,

47 terminologia propria ad un gruppo sociale oppure ad un istituzione, per modificarla ed utilizzarla in contesti diversi da quello originale.

A questi riferimenti intertestuali si aggiungono dei rispecchiamenti interni ai vari testi di Tucholsky, che possono presentarsi sotto forma di risposta al lettore su un soggetto specifico o più spesso come il gioco e lo scambio tra i vari pseudonimi.

Il testo di Tucholsky nel suo complesso richiede al lettore un lavoro di ricostituzione a vari livelli, che riguarda anche la designazione dell’autore e di altri referenti interni al testo: un caso molto frequente è ad esempio quello dell’identificazione dell’autore da parte del lettore attraverso la ricerca dello pseudonimo sotto il quale egli si nasconde.

Ricostituito così il testo con la sua tematica ed il suo stile ed identificato l’autore, non resta che comprendere il legame tra il titolo ed il corpo dell’articolo per poi passare alla frase.

La frase di Tucholsky contiene molto spesso dei termini stranieri oppure dialettali, talvolta è accorciata oppure incompleta e lasciata in sospeso. In qualche occasione Tucholsky lascia al lettore anche il compito di ricostruire la parola o il gioco di parole, oppure di ricostruire i titoli delle raccolte stesse, come ad esempio nel caso dei Q-Tagebücher, dove la Q iniziale si riferisce al termine Quatsch.

Tucholsky lascia inoltre al lettore motivato il compito di ricostruire i nomi delle persone che deforma, reinventa e modifica all’interno dei propri testi: l’amico Enrich Danehl diviene Karlchen, Hans Fritsch è Jakop, Mary viene chiamata Meli, Metzlein o Mala, Lisa diviene Lottchen. Anche la designazione di se stesso cambia a seconda dei propri interlocutori e diviene Kalwunde, Nungo, Hasenfritzli, etc.

Tornando alla forma breve è importante sottolineare come essa assuma nell’opera di Tucholsky una molteplicità di funzioni e di aspetti, richiedendo un lettore attento e preparato, che sia in grado di spingersi alla ricerca di un senso esplicito, capace di completare il testo.

Con il passare del tempo, la parola di Tucholsky comincia tuttavia a sfilacciarsi e farsi sempre più breve, fino a scomparire: agli anni dell’abbondanza letteraria, in cui Tucholsky scrive cinque articoli a settimana, segue un periodo di

48 costante e progressiva rassegnazione che conduce all’esaurimento progressivo della scrittura. Esso si snoda in fasi differenti e trova molti riferimenti già in alcuni testi del 1923 e poi nel 1928 nella poesia Das Lachen der Mona Lisa. In questa poesia, il sorriso ipnotizzante (Ich kann den Blick von dir nicht wenden) e vagamente beffardo (grinst) di Mona Lisa diviene il simbolo della sua imperturbabile ironia e risveglia nell’Io lirico la riflessione e la curiosità circa il motivo del suo sorriso “Ja ... warum lacht die Mona Lisa? Lacht sie über uns, wegen uns, trotz uns, mit uns, gegen uns –oder wie –?„79

Mona Lisa nella sua calma ed impertubabilità diviene una figura profetica che consapevolmente tace, poiché ha piena conoscenza dei meccanismi alla base del mondo e dell’umanità stessa: “Wer viel von dieser Welt gesehn hat – der lächelt, legt die Hände auf den Bauch und schweigt.”80

La parola infatti in Tucholsky è a servizio dell’ideale e quando questo non può più esprimersi e trovare terreno fertile per svilupparsi, anche la parola tace e si circonda di silenzio. Questo silenzio presente da sempre nell’opera di