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I
NDICE
I.
L’
OPERA DIT
UCHOLSKY TRA IDEALE E REALTÀ0. Introduzione 3
1. Weimar: Una Repubblica indesiderata 6
1.1 La cultura di Weimar 10
1.2 Kurt Tucholsky e la Repubblica di Weimar 14
1.2.1 “Uns haben sie falsch geboren”: ci hanno fatto nascere fuori posto 15 2. La produzione letteraria di Tucholsky e la sua ricezione 38 2.1 Parlare, scrivere e tacere: le tre fasi della produzione tucholskiana 41
2.2 La forma breve nell’opera di Tucholsky 43
2.3 Sprache ist meine Waffe: la consapevolezza linguistica di Tucholsky 48 2.4 Procedimenti letterari e modalità di scrittura nell’opera di Tucholsky 52
2.4.1 Procedimenti letterari: satira e ironia 53
2.4.2 Tucholsky e la satira 54
3. Il Tucholsky dimenticato 61
3.1 Un’autorialità frammentata 61
3.2 La letteratura tra realtà ed ideale 64
3.2.1 Il fuoriposto e lo scontro con un’epoca 68
4. Tra realtà ed ideale: l’amore e la figura femminile nell’opera di Tucholsky 72
4.1 L’amore secondo Tucholsky 73
4.2 La figura femminile nell’opera di Tucholsky 75
4.2.1 La scissione tra anima e corpo 75
4.2.2 La donna animale 78
4.2.3 La donna “Kamerad” 79
4.2.4 Il paradigma della donna: la mater terribilis 82
4.3 La coppia e il rapporto tra i generi 86
4.3.1 La rappresentazione della coppia in poesia 89
4.3.1.1Il matrimonio 101
4.3.2 L’amore e la rappresentazione della coppia nei romanzi 108 4.3.2.1Rheinsberg: un libro illustrato per innamorati 109
4.3.2.2La figura femminile in Rheinsberg 116
2
4.3.2.4La figura femminile in Schloß Gripsholm 129
4.3.2.5Conclusioni preliminari sui due romanzi 132
4.3.3 La figura di Mary Gerold 135
4.3.3.1Mary Gerold nella poesia 136
4.3.3.2Il principio della “maschilizzazione” nelle lettere a Mary Gerold 141
5. Conclusioni 145
5.1 Letteratura primaria 148
3
0.
I
NTRODUZIONE
Obiettivo principale di questa tesi è offrire una panoramica generale sull’opera di Kurt Tucholsky e sul ruolo da lui svolto all’interno del contesto culturale della Repubblica di Weimar, in particolar modo attraverso il recupero e l’analisi di quella parte della sua produzione, che è stata a lungo trascurata o messa in secondo piano dalla ricezione letteraria.
Il metodo seguito consiste prima di tutto in un’analisi generale, che procede dalla contestualizzazione storico-culturale dell’autore e della sua opera alla messa in evidenza dei tratti salienti della sua scrittura e del suo stile, per terminare con l’indagine riguardante alcuni temi specifici caratterizzanti l’opera e scarsamente analizzati dalla critica letteraria.
Il primo capitolo si propone di illustrare brevemente il contesto politico, sociale e culturale della Repubblica di Weimar, in cui affonda le radici l’opera di Kurt Tucholsky. Si tratta di un periodo storico molto complesso e contraddittorio, caratterizzato sia da un punto di vista culturale che da un punto di vista politico da una grandissima varietà di gruppi e correnti che contribuiscono ad una grande produttività letteraria. La caleidoscopica cultura di Weimar è stata aspramente criticata da Tucholsky, ma si è contemporaneamente riflettuta nella sua opera, anch’essa variegata e contraddittoria, e ha esercitato una profonda influenza sulla stessa. Alla contestualizzazione storica segue una breve biografia di Tucholsky che evidenzia le tappe fondamentali della sua vita, soprattutto in relazione alla produzione letteraria.
Il secondo capitolo si concentra più nello specifico sulla straordinaria varietà dell’opera di Tucholsky e sul ruolo da lui svolto nel panorama letterario dell’epoca: egli, infatti, fu contemporaneamente scrittore, poeta e giornalista. Questa poliedricità gli ha garantito una grande fama e lo ha reso uno dei protagonisti della sua epoca, ma ha anche contribuito ad una percezione parziale sia dell’autore che della sua opera, tanto che poca attenzione è stata riservata alla dimensione più letteraria ed estetica dei suoi testi. Dopo una breve panoramica sulla storia della ricezione di Tucholsky, si analizzano più da vicino le caratteristiche formali ed i procedimenti letterari utilizzati da Tucholsky, in
4 particolare si prenderanno in considerazione la predilezione per la forma breve e l’utilizzo della satira e della parodia, mettendo in evidenza il significato che esse assumono all’interno della sua opera.
La seconda parte del lavoro, rappresentata dal terzo e dal quarto capitolo, entra nel merito dei contenuti e delle tematiche fondamentali della produzione tucholskiana e si pone l’obiettivo di metterne in risalto la componente più estetica e letteraria, a lungo trascurata dalla critica. In particolare, il terzo capitolo illustra la scomposizione dell’autorialità dell’autore in una serie di identità e la doppia natura che essa assume all’interno dell’intera opera. Ciò che nasce come un semplice espediente finalizzato a distinguere i contribuiti satirici per le varie riviste si trasforma ben presto in una sorta di “schizofrenia” che coinvolge sia l’autore sia i suoi interlocutori. Seguono alcuni paragrafi dedicati a delle tematiche fondanti l’opera di Tucholsky, tra le quali il conflitto con la realtà e con la propria epoca nel nome di un ideale superiore ed irraggiungibile.
Il quarto capitolo, infine, tenta di analizzare il tema dell’amore e la rappresentazione della coppia e della figura femminile all’interno della produzione poetica e romanzesca dell’autore, mettendone in risalto la problematicità e la contraddizione. Attraverso l’analisi dei romanzi Rheinsberg Ein Bilderbuch für Verliebte, Schloß Gripsholm e alcune poesie, l’amore appare in Tucholsky come una fantasmagoria alla quale si può dar voce soltanto attraverso l’opera letteraria.
Data la vastità e la poliedricità dell’opera di Tucholsky si è resa necessaria una scelta attenta ed accurata dei testi ai quali far riferimento. Al fine di riportare alla luce il Tucholsky dimenticato non sono stati quindi presi in considerazione i testi politici e giornalistici, ad eccezione di alcuni esempi finalizzati alla contestualizzazione dell’autore nella sua epoca, ma piuttosto quei testi che trattano tematiche considerate secondarie all’interno della produzione di Tucholsky e della sua ricezione. Per mettere in luce alcuni temi come quello dello scontro con un’epoca e la tensione tra realtà ed ideale si è fatto riferimento ad alcune poesie, mentre per quanto riguarda il tema dell’amore e della donna è stato necessario fare una distinzione tra i testi in prosa come i romanzi, gli articoli e le recensioni e quelli poetici, i quali mostrano alcune differenze significative. Contrariamente alle
5 aspettative, la poesia non si fa portatrice dello slancio verso l’ideale ma rappresenta una sorta di critica sottile e velata allo stato di cose, dando voce alla rassegnazione e alla problematicità del rapporto amoroso. In opposizione ad essa invece i romanzi rappresentano un tentativo di fuga verso una dimensione eccezionale, sottratta al tempo in cui l’amore diviene una fantasmagoria, un idillio tanto perfetto quando irreale. Al fine di completare l’analisi inoltre si è citato lo scambio epistolare tra Tucholsky e la moglie Mary Gerold, Unser ungelebtes Leben, all’interno del quale sono rintracciabili alcuni parallelismi con l’opera.
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1.
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EPUBBLICA INDESIDERATA
La Repubblica di Weimar ha rappresentato una tappa fondamentale nello sviluppo della vita letteraria e culturale tedesca e ancora oggi si impone alla critica e alla ricerca letteraria come un’epoca complessa e controversa.
Ogni tentativo di rappresentare e descrivere in modo adeguato questo periodo storico e culturale rischia di essere lacunoso e insufficiente: sembra, infatti, impossibile riuscire a trovare un comune determinatore in grado di riassumerne i tratti determinanti e giungere ad una spiegazione esaustiva della sua complessità.
La cultura di Weimar si presenta nella pluralità delle sue forme come un’epoca di contraddizioni e di paradossi: la sconcertante varietà di opere, orientamenti, generi e teorie può essere descritta e rappresentata da questo punto di vista come un caleidoscopio.1
Il simbolo del caleidoscopio risulta essere il più adatto a descrivere questa cultura sia dal punto di vista intellettuale sia da quello socio-politico: la contraddittorietà di tendenze, forme di espressione e di interessi all’interno della vita culturale risente infatti fortemente del clima politico e sociale degli anni venti.
Un insolito spettro di forze politiche differenti e contrarie tra loro dominano la scena politica della Repubblica di Weimar: i conservatori ambiscono a mettere in atto una rivoluzione conservatrice al di fuori della politica, mentre i socialisti e i comunisti intendono fare della letteratura uno strumento politico essenziale al fine di mettere in atto una vera e propria rivoluzione politica.2
Tra queste due posizioni si trovavano i cosiddetti “freischwebende Intellektuellen”3, ovvero quegli intellettuali che si mantennero politicamente e ideologicamente indipendenti dai vari gruppi politici e dai partiti, senza abbracciare nessuna corrente determinata.
1 R
OTHE, Wolfgang (a cura di): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974, pp. 9-10.
2
ROTHE, Wolfgang (a cura di): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, op. cit., p. 11.
3 B
ULLIVANT, Keith (a cura di): Das literarische Leben in der Weimarer Republik, Scriptor-Verlag, Königstein/Ts. 1978, p. 4.
7 Tutti questi attori dovevano fare i conti con la bruciante sconfitta della Germania in guerra e con la mutata situazione sociale, politica ed economica che aveva stravolto completamente il volto del paese: l’incondizionata capitolazione dell’autunno del 1918 aveva infatti rappresentato un enorme trauma per l’intera popolazione e per i suoi rappresentanti politici provocando in una parte della popolazione un profondo risentimento e una forte volontà di rivincita nei confronti delle forze vincitrici. Questo sentimento era stato ulteriormente rafforzato dalla stipulazione del patto di Versailles e dalle aspettative deluse della direzione suprema dell’esercito, fino a quel momento convinta di poter riequilibrare la perdita massiccia di beni e vite umane con una vittoria militare.
La completa attribuzione della responsabilità dello scoppio del conflitto alla Germania, l’onere delle gravi riparazioni di guerra e il conseguente indebolimento dell’economia tedesca, non furono mai del tutto accettati né dalle forze politiche né dai diversi strati della popolazione, che percepirono la totale resa della Germania come un compromesso vergognoso ed eccessivo.
La neonata repubblica venne a costituirsi fin dall’inizio sulle rovine di una guerra, dunque posava su fondamenta troppo instabili per riuscire a trovare un ampio e stabile consenso: i nazionalisti ed i conservatori lamentavano la perdita dei territori orientali, il centro criticava aspramente le conseguenze sulla politica estera del patto di Versailles e i comunisti e i socialisti guardavano alla repubblica come a un inconcepibile compromesso borghese.
Il paese doveva inoltre fare i conti con l’apparizione sulla scena politica di alcune forze, le quali contrastate e relegate all’opposizione durante il periodo imperiale, erano riuscite ad ottenere un importante ruolo politico. Questo è ad esempio il caso dei socialdemocratici, i quali, nonostante la strenua opposizione da parte della borghesia e delle forze capitaliste, erano riusciti a diventare il partito più forte del paese.
La nuova costituzione, indirizzata verso una radicale democratizzazione della vita politica, appariva molto promettente e si poneva obiettivi molto chiari,
8 ma conteneva allo stesso tempo lacune e difetti, che ne avrebbero successivamente ostacolato la realizzazione.4
La maggior parte delle cariche pubbliche nel settore della giustizia, dell’amministrazione e delle istituzioni scolastiche erano ancora rivestite da sostenitori della concezione politica e del nazionalismo caratteristici dell’epoca imperiale appena giunta al termine e guardavano alla nuova repubblica con profonda avversione. Allo stesso tempo le forze armate potevano sfuggire molto facilmente ad ogni controllo politico e svilupparsi agilmente come una sorta di “Stato nello Stato”5 capace di sfruttare ogni occasione per instaurare nuovamente il militarismo. La grande proprietà terriera e l’industria pesante erano inoltre rimaste intatte.
A causa della concomitanza di questi fattori, la meta fondamentale della nuova costituzione di realizzare una società pluralistica e democratica fu raggiunta soltanto in parte. La forma di democrazia parlamentare che era venuta affermandosi non fu infatti in grado di realizzarsi secondo i propri criteri: il sistema elettorale non permetteva a nessun partito di raggiungere la maggioranza e ottenere il mandato di governo. Si vennero per questo a formare soltanto governi di breve durata e tra il 1919 e il 1923, governarono dieci differenti coalizioni.
Allo stesso tempo le altre componenti sociali già citate precedentemente come l’esercito, il grande capitale, la giustizia e l’amministrazione continuavano ad esercitare il loro forte influsso al di fuori del Parlamento.
Una tradizione democratica era del tutto assente all’interno di molti strati della popolazione, nei quali il nuovo sistema politico suscitava, per i motivi più disparati, una forte opposizione sia da destra che da sinistra: la scelta di un sistema democratico e la sua affermazione erano percepiti dal partito comunista come un ostacolo alla rivoluzione, dai popolari e dai conservatori come una vergognosa caduta rispetto alla grandezza della politica di Bismarck. Il consenso per la nuova costituzione e per il nuovo sistema politico fu sempre molto limitato,
4
ROTHE, Wolfgang (a cura di): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, op. cit., pp. 12-13.
5 B
ULLIVANT, Keith (a cura di): Das literarische Leben in der Weimarer Republik, Scriptor-Verlag, Königstein/Ts. 1978, p. 4.
9 tanto che si parlò della Repubblica come di un “prodotto di compromesso”6, considerato dagli stessi fondatori soltanto una soluzione di fortuna.
Con gruppi politici che non accettavano il nuovo stato, altri che non erano in grado di difendere la sua esistenza e con forze di opposizione che tentavano di minacciarlo o combatterlo attraverso l’uso della forza, fu impossibile mantenere un sistema politico solido e compatto.
La politica della repubblica di Weimar conteneva in sé ogni orientamento politico ed ideologico già presente alla fine del secolo precedente: rivoluzionari e reazionari, liberali contrari alla democrazia, socialdemocratici moderati e conservatori favorevoli alle riforme, difensori senza scrupoli del capitalismo e sostenitori di un capitalismo socialmente più equo, fanatici del principio del capo e ciechi sostenitori delle istituzioni.7 Contrariamente al periodo precedente e come conseguenza della debolezza del nuovo sistema politico, tutte queste correnti politiche avevano ora campo libero e potevano combattersi apertamente, in modo tale da impedire l’affermazione di un consenso chiaro e netto. Le forze democratiche della Repubblica infatti si mostrarono incapaci di creare un consenso politico in grado di garantire la stabilità politica necessaria.
Questa molteplicità incontrollata di opinioni, partiti ed ideologie politiche si rivelò molto produttiva per il confronto culturale ed artistico dell’epoca, ma comportò politicamente una crisi di legittimità profonda ed irreversibile, che condusse alla realizzazione di una politica unitaria e totalitaria a partire dal 1933.
Il tentativo di una stabilizzazione attraverso la riforma monetaria del 1924 fallì definitivamente con il crollo della Borsa di Wall Street nel 1929 e provocò il tracollo dell’economia tedesca, diffondendo und drammatica instabilità in tutta la società tedesca.
La disoccupazione, l’impoverimento della classe media, la politicizzazione della piccola borghesia, il comportamento passivo dei socialisti e l’ascesa del NSDAP furono l’espressione evidente di un sistema che andò in rovina a causa delle sue stesse contraddizioni.
6
ROTHE, Wolfgang (a cura di): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974, p. 11.
7 R
OTHE, Wolfgang (a cura di): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974, p. 12.
10
1.1
La cultura di Weimar
Considerata, sia nei suoi aspetti più positivi che in quelli più deteriori, come la prima vera cultura moderna,8 la definizione storico-letteraria di Repubblica di Weimar, pur essendo oggi generalmente accettata, non è totalmente soddisfacente.
Come sostiene Walter Laqueur nel suo saggio La Repubblica di Weimar è molto raro che storia e storia culturale coincidano cronologicamente: la cultura di Weimar precedette nella realtà dei fatti la Repubblica di Weimar di almeno un decennio e molti movimenti e correnti artistiche e letterarie che l’hanno caratterizzata si formarono prima della guerra. Il conflitto bellico non fece che aumentarne il carattere politico ed il tono polemico. Inoltre l’insieme delle acquisizioni culturali di Weimar oltrepassò geograficamente la Germania e molti dei protagonisti della vita culturale furono costantemente impegnati in un confronto internazionale di idee, divenendo membri di una comunità internazionale da cui trassero ulteriore ispirazione.
Si tratta di una cultura di epigoni, come sostiene Peter Gay9 nel suo trattato sulla cultura di Weimar, sviluppata da intellettuali, che finirono per rivestire il ruolo di outsider, costretti all’esilio e all’abbandono della loro patria.
La mancanza di consenso e di stabilità e la contraddittorietà, che con il trascorrere del tempo risulterà fatale alla repubblica, rappresentarono allo stesso tempo un grande stimolo per la vita culturale e letteraria del periodo: la fine dell’autorità del periodo guglielmino, l’affermazione della democrazia, ma anche il progresso tecnico e la grande influenza degli Stati Uniti (basti pensare al jazz e al cinema) resero gli anni venti un periodo di radicale cambiamento culturale.
La libertà e la possibilità di muoversi in direzioni politiche diverse ebbero un grandissimo significato e una forte influenza sulla vita culturale: gli intellettuali potevano adesso contare su un’ampia libertà di azione ed essere confrontati con una grande quantità di materiale, che divenne oggetto di rielaborazione e tematizzazione letteraria.
Il primo dopoguerra fu un periodo caratterizzato dalla sperimentazione e dalla radicalità, e le avanguardie si svilupparono in molte direzioni diverse: agli
8 L
AQUEUR, Walter: La Repubblica di Weimar, Rizzoli Editore, Milano 1977, p. 5.
9 G
11 inizi degli anni venti ad esempio, movimenti di avanguardia come il Surrealismo e il Dadaismo acquisirono pubblico riconoscimento. Molti artisti disillusi dalla guerra cominciarono a combattere in modo provocatorio i resti della società guglielmina, che continuavano a permanere anche nella nuova repubblica e una grande creatività ed energia artistica si imposero in ogni ambito. La varietà e la modernità delle forme artistiche e culturali che ne scaturirono, furono fondamentali e continuarono ad esercitare una profonda influenza anche dopo la seconda guerra mondiale, sia da un punto di vista formale che dei contenuti.
Il potenziale del pluralismo culturale di Weimar e l’ampio spettro di possibilità suscitò le ambizioni politiche degli intellettuali, che cominciarono a tradurle in arte e letteratura, partecipando ora molto più attivamente alla vita politica e culturale.
Nel primo periodo prevalse l’entusiasmo di molti attivisti di sinistra (Heinrich Mann, Ernst Toller, Ludwig Rubiner), che improvvisamente poterono prendere parte all’organizzazione dello stato. Questa rinnovata speranza in un cambiamento radicale e duraturo e il nuovo approccio di molti intellettuali si possono riscontrare ad esempio nel passaggio dal movimento espressionista a quello della “Neue Sachlichkeit.”10
L’Espressionismo viene avvertito come storicamente superato e sostituito con una nuova prospettiva letteraria e culturale che, contrariamente ad esso e al suo programma utopico, si fondava sull’idea di un confronto oggettivo con la realtà quotidiana.
Per “Neue Sachlichkeit” si intende soprattutto il tentativo di cogliere e rappresentare stilisticamente importanti aspetti del nuovo pluralismo culturale e letterario, in modo da poter prendere parte alla nuova realtà e contribuirvi attivamente. Si vuole in particolar modo catturare il gusto della vita degli uomini e la loro aspirazione al superamento del quotidiano.
Decisive per la cultura di questo periodo sono quindi la sua progressiva oggettivazione e la sua politicizzazione: politica e arte si sviluppano parallelamente e si connettono in modo tale che molto spesso l’innovazione artistica si pone a servizio di un partito o di una linea politica. Molti artisti ed
10 B
ULLIVANT, Keith (a cura di): Das literarische Leben in der Weimarer Republik, op. cit., pp. 6-7.
12 intellettuali si entusiasmano infatti per l’ideale della rivoluzione nel 1918/19 e per il comunismo, mettendo la loro produzione a servizio di un’arte proletaria e rivoluzionaria. Dal 1930 invece la progressiva polarizzazione politica e le forme di governo sempre più autoritarie trovano una loro corrispondenza soprattutto nei contenuti artistici di impronta nazionalista o nazionalsocialista.11
La Repubblica di Weimar rimase sempre una realtà scissa e spaccata in una cultura alta e in una cultura di massa, in correnti avanguardistiche e tradizionalistiche ed in orientamenti rivoluzionari, liberali, conservatori e popolari.
Negli anni venti la cultura di alto livello trovò espressione soprattutto nei Feuilleton delle riviste liberali ("Vossische Zeitung", "Frankfurter Zeitung"), nelle riviste letterarie e politiche ("Die Weltbühne", "Neue Rundschau"), nella cultura e nell’architettura, nel teatro musicale, nei romanzi, nella musica, nella poesia e nel cabaret. In questi ambiti si svilupparono, non soltanto nuovi orientamenti, ma furono recuperate anche le tradizioni più classiche.
La cultura di massa apparve soprattutto nei giornali locali e regionali, nei romanzi di appendice, nelle riviste illustrate, nella musica leggera, nei film, in radio e nelle grandi manifestazioni sportive.
Il cuore pulsante di questo grande sviluppo culturale fu rappresentato da Berlino, centro propulsore della cultura tedesca e grande metropoli culturale europea, dove la pruderie dell’epoca guglielmina lasciò spazio ad uno sfrenato gusto per il divertimento e ad una grande libertà nei comportamenti sessuali, che trovarono espressione nei brani musicali di successo e nelle rappresentazioni dei piccoli cabaret.12
L’anonimato della metropoli permise inoltre di prendere le distanze dalla tradizionale distribuzione dei ruoli e di sperimentare nuove forme di organizzazione sociale, in particolar modo per le donne. Nei romanzi degli anni venti furono loro le nuove protagoniste in lotta per la propria affermazione negli ambiti lavorativi più disparati come altrettanto nuova fu la possibilità di tematizzare e discutere la sessualità. Molte scrittrici illustrarono la figura della
11 B
ULLIVANT, Keith (a cura di): Das literarische Leben in der Weimarer Republik, op.cit., pp. 7-10.
12 G
13 “donna nuova” come soggetto ora consapevole e capace di eguagliare l’uomo all’interno del mondo del lavoro e di rappresentate una componente fondamentale della moderna cultura metropolitana.13
La stampa e il cinema conobbero allo stesso modo un vivace sviluppo: il grande schermo raggiunse ben presto il pubblico di massa e la Universum Film di Potsdam si sviluppò come la seconda casa cinematografica al mondo dopo Hollywood.
Anche lo sport trovò un pubblico entusiasta: negli stadi molti spettatori cominciarono ad affluire settimanalmente e le corse ciclistiche ed automobilistiche, così come la boxe, attirarono un numero sempre maggiore di appassionati.
La radio vide una grande diffusione a partire dal 1923 e in circa dieci anni il numero di apparecchi radiofonici in Germania aumentò da circa 10.000 a circa 5,4 milioni. I programmi radiofonici rispondevano al gusto della massa e portarono al veloce sviluppo di canzoni di intrattenimento. In relazione allo sviluppo della musica leggera, si diffuse il ballo ed in particolar modo fu il charleston il genere americano più ballato.14
La chiassosa vita mondana dei “gloriosi anni venti” giunse al suo termine in modo repentino con la crisi economica; l’impoverimento della popolazione si rispecchiò nell’arte: fame e disoccupazione, miseria e disperazione divennero i temi principali sia delle arti figurative sia di molti romanzi come Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin (1929), Fabian - Die Geschichte eines Moralisten (1931) di Erich Kästner oppure Kleiner Mann was nun? (1932) di Hans Fallada, nei quali trovarono espressione in tutta la loro drammaticità la miseria e la quotidiana lotta per la sopravvivenza della popolazione.
Se la cultura proletaria era ancora in gran parte orientata a sinistra, anche il numero dei sostenitori dei gruppi di destra rimase stabile e la lotta politica tra comunisti e nazionalsocialisti si trasformò ben presto in una vera e proprio lotta culturale condotta in teatro o sulle riviste.
La cultura della Repubblica di Weimar rifletterà progressivamente la frantumazione politica del paese e la profonda delusione da essa scaturita.
13 L
AQUEUR, Walter: La Repubblica di Weimar, op. cit., pp. 45-7.
14 L
14 La stessa contraddittorietà e la scissione, che avevano permesso all’arte e alla cultura di vivere uno dei periodi più produttivi e creativi, risulteranno fatali per la Repubblica di Weimar.15
Le differenti ideologie non furono infatti in grado di imporsi singolarmente come forze politiche capaci di guidare il paese, poiché incapaci di fare compromessi e di rinunciare alle proprie prerogative.
Questa dialettica caratterizzò il periodo più produttivo e contemporaneamente più distruttivo della Repubblica di Weimar, la cui caratteristica varietà culturale terminò in modo drammatico e repentino con l’arrivo al potere dei nazionalsocialisti nel 1933.
1.2
Kurt Tucholsky e la Repubblica di Weimar
Il caleidoscopio di tendenze e di contraddizioni a cui abbiamo fatto finora riferimento si riverbera allo stesso modo sia nella produzione letteraria che nell’esperienza intellettuale di Kurt Tucholsky. Esse infatti rispecchiano tutta la varietà, le contraddizioni e le problematiche di un’epoca così complessa.
Costantemente in contrasto con la propria epoca ma profondamente immerso ed influenzato da essa, insider ma contemporaneamente outsider costretto all’esilio, Kurt Tucholsky incarna molto meglio bene la varietà della cultura di Weimar.
I ruoli che egli ricopre con la sua attività sono infatti molteplici: egli è contemporaneamente idealista e satirico, umorista ed illuminista, critico letterario e politico, giornalista e poeta, saggista e pubblicista, romanziere ed autore per il cabaret e per la terza pagina.
Questa versatilità sembra incarnare lo spirito ed il clima culturale del proprio tempo; essa ha fatto sì che egli diventasse uno degli autori più conosciuti ed influenti della Repubblica di Weimar, anche se ha reso la sua opera di difficile accesso per i posteri e per la ricerca letteraria, che spesso non è riuscita a dedicarsi esaustivamente all’opera dell’autore e alla sua ampia produzione.
15 R
OTHE, Wolfgang (a cura di): Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, op. cit., p. 17.
15 1.2.1 “Uns haben sie falsch geboren”: ci hanno fatto nascere fuori posto
Kurt Tucholsky nasce il nove febbraio del 1890 a Berlino da un’agiata famiglia ebrea di origine polacca. Il padre Alex, un facoltoso commerciante e bancario, sposato con sua cugina Doris, diventa uno dei direttori della Berliner Handelsgesellschaft, la banca privata di Carl Fürstenberg, uno dei sei istituti di credito più importanti della Germania dell’epoca. Egli è inoltre un uomo molto colto e liberale con una particolare predilezione per la musica.
Nel 1893 egli si trasferisce a Stettino dove rimane fino al 1899 per curare gli interessi commerciali della banca. Ai luoghi della propria infanzia in Pomerania, Kurt Tucholsky rimarrà sempre legato: essi rappresentano quel paesaggio nordico da lui sempre amato ed utilizzato come sfondo di molte opere. Il paesaggio del nord e il dialetto basso tedesco parlato in queste zone rimarrano per lui un ricordo sempre legato al padre, con il quale egli aveva uno strettissimo legame affettivo e che scomparse prematuramente nel 1905.
La morte del padre rappresenta una gravissima perdita per il giovane Kurt: ad accentuare il vuoto e la mancanza lasciata dal padre contribuì inoltre il rapporto freddo e conflittuale con la madre Doris, a cui egli farà riferimento in alcuni testi ed in molte lettere.16
Nel 1899 la famiglia ritorna a Berlino, dove Kurt frequenta prima il College Français, che lo avvicina alla cultura francese, e successivamente il Königliches Wihlhelm-Gymnasium, che lo allontana da quella guglielmina. Studente critico e ben poco diligente, il giovane Tuchosky non conserverà un ricordo positivo degli anni scolastici. Molto più impegnato a scrivere, egli non dedica molto tempo alla scuola e all’università:17 già nel 1907 infatti, all’età di 17 anni, pubblica sul famosissimo giornale satirico “Ulk” i primi due testi anonimi: Märchen e Vorsätze.
Entrambi i testi sono molto brevi e fanno emergere già una forte vena satirica e un precoce approccio critico nei confronti della realtà che lo circonda.
16 S
CHULZ, Klaus Peter: Wer War Tucholsky?, Günter Neske Verlag, Stuttgart 1994, pp.
20-1.
17 S
16 Sono già presenti inoltre l’inclinazione verso un’attività letteraria variegata e incline ad una forte autoironia e la predilezione per la forma breve.
In Märchen Tucholsky mette alla berlina in modo arguto il rigetto e il disinteresse totale di Guglielmo II per ogni corrente artistica a lui contemporanea. Vorsätze appare per contrasto una sorta di manifesto programmatico iscritto sotto il segno dell’ironia e dell’autoironia.
I temi che si delineano in questi due primi testi evidenziano inoltre quelli che saranno i maggiori centri di interesse del futuro e poliedrico autore: la vita pubblica e politica e la duplice dimensione della scrittura, quella pubblica e quella privata.
Ich will den Gänsekiel in die schwarze Flut tauchen. Ich will einen Roman schreiben. […]Nein. Ich will ein lyrisches Gedicht schreiben. Meine Seele werde ich auf sammetgrünem Flanell betten, und meine Sorgen werden kreischend von dannen ziehen ...
Nein. Ich will eine Ballade schreiben. Der Held soll auf blumiger Au mit den Riesen kämpfen, und wenn die Strahlen des Mondes auf seine schöne Prinzessin fallen, dann ...
Ich will den Gänsekiel in die schwarze Flut tauchen. Ich werde meinem Onkel schreiben, daß ich Geld brauche.18
In questo primo testo giovanile ed ironico emergono chiaramente molte delle caratteristiche fondanti l’opera di Tucholsky sia dal punto di vista formale che dal punto di vista dei contenuti: la forma breve e concisa, l’ironia di fondo, l’approccio autoironico nei confronti dell’attività di scrittore e la volontà di superare i limiti di genere (scrivere un romanzo, un componimento lirico, una ballata).
Conseguita la maturità da privatista, Tucholsky si iscrive nel 1909 alla facoltà di giurisprudenza di Berlino e si trasferisce a Ginevra per il semestre estivo. Già durante gli anni universitari però egli si dedica prevalentemente alla sua attività di pubblicista e di scrittore e pubblica anonimamente articoli per il Vorwärts e altri giornali e riviste come il Pan, per il giornale satirico Simplicissimus e in seguito anche per il Prager Tageblatt.
La maggioranza delle pubblicazioni risalenti agli anni compresi tra il 1911 e il 1914 è rappresentata dalla critica letteraria e da recensioni teatrali, mentre sono ancora assenti testi politici, ad eccezioni di alcuni alcuni primi tentativi negli
18 T
UCHOLSKY, Kurt: Vorsätze in Id. : Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 1 (a cura di
17 articoli Hinrichtung del 1912, nel quale egli condanna la pena capitale, e Bürgergeneral del 1913 in cui si impegna per il miglioramento delle condizioni del servizio militare.
Nel 1911 Tucholsky compie un viaggio a Praga per far visita a Max Brod e dove conosce Franz Kafka.19 L’incontro del ventunenne con Kafka sarà documentato nel diario di quest’ultimo che riconoscerà in Tucholsky un proprio simile.20
La descrizione che Kafka fornisce del giovane Tucholsky è illuminante riguardo al percorso letterario ed esistenziale che egli compierà negli anni successivi: la tendenza al pessimismo e alla disillusione saranno infatti dei tratti dominanti del suo approccio alla realtà. Proprio negli anni giovanili inoltre Tucholsky si accosterà alla filosofia di Schopenhauer, dalla quale non si distaccherà mai e da cui sarà profondamente influenzato, sia per quanto riguarda il pessimismo e la rassegnazione, sia per la visione della donna e dei ruoli all’interno della società.
Tuchosky però non è soltanto scettico e devoto all’opera di Schopenhauer, egli è contemporaneamente attratto anche dall’illuminista Georg Cristoph Lichtenberg, di cui condivideva l’idealismo misurato. L’influenza di Lichtenberg è particolarmente evidente nella raccolta di aforismi Sudelbuch (1928-35), il cui titolo egli riprende direttamente dall’autore.
Nella sua intervista con se stesso Interview mit sich selbst del 1919 egli si descrive inoltre come uno Stürmer und Dränger impregnato di ideali ed estraneo al compromesso, che si scontra e si dibatte all´interno di una realtà in cui verità ed ideali sono stati barattati in nome dell’utile e del successo immediato.
Le esigenze e le richieste insopportabili che la realtà pretende dall’idealista senza compromessi sono incarnati dalla figura del Meister, al quale il giovane si rivolge per avere consigli sul proprio futuro:
[…] »ob ich Ihnen einen Rat für Ihre Zukunft zu geben vermag. Sie fügen hinzu, Sie seien von dem hohen Streben nach einem Ideal durchdrungen. Sie stießen sich am Leben, das Ihnen
19 G
RENVILLE, Bryan P.: Kurt Tucholsky: The Ironic Sentimentalist, London, 1981, p. 9.
20 H
EPP, Michael: Kurt Tucholsky Biographische Annährungen, Rowohlt Verlag, Hamburg, 1999, pp. 61-62.
18
kantig erscheine – das war Ihr Wort –, und Sie wollten sich bei mir Rats holen. Nun, junger Mann, der kann Ihnen werden!«21
La descrizione del Meister fornisce molti indizi circa la percezione della realtà da parte del giovane idealista: egli è massiccio massig, ha profilo da Cesare ein gepflegtes Cäsarenprofilcon un evidente doppio mento, i capelli sono setolosi e gonfi e nei suoi occhi si intravede un sentimento di soddisfazione e compiacimento. Il segreto del successo, secondo il Meister, è l’adattamento, il compromesso, la capacità di piegarsi alla realtà dei fatti e di tacere, ovvero tutto ciò che il giovane idealista rifiuta di fare.
[…]Nun: ich habe mich gebeugt.« […] »Sie müssen es tun«, sagte er. »Sie werden es tun. […]Wissen Sie, was ein Kompromiß ist? Können Sie Konzessionen machen?«
[…]»Aber die Wahrheit? Aber die Ideale?« rief ich lauter, als schicklich war. »Aber das, wofür zu leben sich verlohnt? Noch bin ich ein Stürmer und Dränger, und das will ich bleiben! […] Der Meister lächelte. Aber, mein lieber junger Freund, […]man muß mit der Realität rechnen, sich klug beugen, wenns not tut ... «22
Il confronto con la realtà sarà giudicato al termine del testo come ekelhaft e il soggetto ribadirà fino all’ultimo la sua volontà di non piegarsi e di non fare alcun compromesso con una realtà estranea alla verità e all’ideale.
Questa tensione tra realtà ed ideale rappresenta uno dei conflitti chiave dell’opera di Tucholsky e ricorre spesso in molti suoi testi, sia in quelli pubblici e politici, che in quelli più privati.
Era stato proprio Kafka il primo a riconoscere e ad alludere a questo importante aspetto della psicologia di Tucholsky ed al suo già precoce pessimismo. Allo stesso modo Tucholsky aveva apprezzato lo stile di Kafka e ne aveva evidenziato le qualità: la pulizia e la limpidezza della prosa, la grande capacità di osservazione e di descrizione dei dettagli, la raffinatissima sensibilità.23 Egli si sente infatti molto vicino a Kafka ed individua nella sua malinconia una forte affinità spirituale: “Hier ist der ganz seltene Fall, daß einer “- das Leben nicht versteht-” und Recht hat.”24
21 T
UCHOLSKY, Kurt: Interview mit sich selbst in Id. : Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 2. op. cit., pp. 151-2.
22
Ibidem.
23 B
ÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
Weimar, Genova 2002, p. 34.
24 T
19 Questa tensione esistenziale, già affiorata in molti tentativi poetici e negli interessi letterari di Tucholsky, trova brillante espressione nel primo breve testo narrativo con cui esordisce sulla scena letteria nel 1912, ottenendo un grande successo di critica e pubblico. Rheinsberg Ein Bilderbuch für Verliebte diviene in brevissimo tempo un best seller: nel 1921 erano state vendute 50.000 copie, dieci anni più tardi questa cifra si era raddoppiata.
Considerato come una vera e propria “Revolution der Natürlichkeit”25, nonché come scriverà Tucholsky in seguito “ il libro da cui una generazione ha imparato ad amare di getto”26, Rheinsberg è un romanzo d’amore unico nel suo genere che trae spunto dall’esperienza reale di un viaggio compiuto da Tucholsky insieme a Else Weil nell’estate del 1911, la quale diviene l’ispiratrice della protagonista Claire Pimbusch. L’occasione del viaggio reale fornisce lo spunto per mettere a nudo la pruderie e l’ipocrita morale sessuale del periodo. Il tema fondamentale del racconto però è l’impossibilità di vedere il proprio desiderio di appagamento amoroso pienamente realizzato. L’appagamento amoroso impossibile e lo scontro tra realtà ed ideale rappresentano due temi-chiave dell’opera di Tucholsky.
L’anno successivo alla pubblicazione di Rheinsberg, Tucholsky inizia la lunga collaborazione con la Schaubühne, una della più famose riviste teatrali dell’epoca, fondata nel 1905 da Siegfried Jacobsohn, il quale diventerà una figura fondamentale nella vita di Tucholsky.
In lui egli trova non solo un mentore e un ascoltatore paziente, ma anche un critico capace e un amico paterno. Tra i due si instaura fin da subito una collaborazione intellettuale molto fertile e produttiva, destinata a intensificarsi con il trascorrere del tempo, attraverso le sollecitazioni e gli stimoli reciproci: Tucholsky trova infatti un ambiente ideale per poter affinare le sue poliedriche capacità e Jacobsohn a sua volta subisce l’influenza dell’attività di Tucholsky, il quale impegnandosi in un intenso lavoro redazionale riesce ad ampliare il carattere della rivista, trasformandola nel 1918 nella Weltbühne. La collaborazione e l´impegno con la Weltbühne farà di Tucholsky uno dei giornalisti più pagati
25 S
CHULZ, Klaus Peter: Wer War Tucholsky?, op. cit., p. 27.
26 B
ÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
20 degli anni venti e lo spingerà a cimentarsi con un numero sempre maggiore di generi letterari: è infatti in questo periodo che egli comincia ad occuparsi di recensioni letterarie e cinematografiche e a frequentare e lavorare per il teatro e per il cabaret27.
Tra l’inizio del 1913 e l’estate del 1914 egli scrive in totale centotredici articoli, glosse e poesie per lo più parodistiche, nonché recensioni teatrali e letterarie ed impressioni personali sui cabaret berlinesi ed i suoi protagonisti.
L’intensa collaborazione con la rivista e la diversità dei contributi pubblicati in essa spinge Tucholsky secondo l’uso delle testate periodiche del tempo all’utilizzo di pseudonimi.28
Fino ad allora egli aveva firmato i suoi articoli per le varie testate (Vorwärts, Pan oppure Simplicissimus) con il proprio nome oppure con le proprie iniziali KT, con Ignaz oppure con qualche altro pseudonimo.
Il ricorso a pseudonimi diversi si rivela fin da subito non soltanto una semplice esigenza formale ed artistica ma anche una necessità personale e l’indizio di una individualità complessa, multicentrica e scissa. Interessante è infatti notare come all’interno del saggio Mit 5 PS del 1928 egli presenterà e chiarirà l’origine e la nascita dei suoi cinque diversi pseudonimi, tra i quali egli inserisce anche il proprio nome anagrafico.29
A partire dal 1913 nascono in successione Ignaz Wrobel, Peter Panter, Theobald Tiger e, dopo la guerra, Kaspar Hauser. L’articolazione in personaggi diversi si rileverà inoltre funzionale all’autore di satira politica alla quale comincerà a dedicarsi a partire dal 1912 con un saggio Was darf die Satire? (1919) sui suoi strumenti e sulle sue modalità. Nella fase prebellica però gli scritti di Tucholsky non possiedono ancora un’impronta politica ben determinata e specifica, che si svilupperà soltanto durante ed in seguito all’esperienza della guerra.
Già presente sin dagli esordi della sua attività letteraria è invece il suo approccio idealista e disilluso, critico nei confronti della società guglielmina e
27 B
ÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
Weimar, op. cit., pp. 38-9.
28 G
RENVILLE, Bryan P.: Kurt Tucholsky: The Ironic Sentimentalist, op. cit., p. 12.
29 H
EPP, Michael: Kurt Tucholsky Biographische Annährungen, Rowohlt Verlag, Hamburg, 1999, pp. 78-9.
21 della classe sociale a cui egli appartiene, che egli considera rea di essere avida di guadagno e troppo incline al compromesso con la monarchia prussiana. Oggetto della sua critica più tarda saranno anche gli ebrei tedeschi e l’indignazione nei confronti delle modalità della loro assimilazione alla società tedesca. Questa insofferenza fa emergere fin da subito un profondo distacco ed isolamento sia dal suo ambiente sociale e dalla borghesia ebrea della capitale, sia dalle classi più deboli e da una prospettiva socialista.
Resta piuttosto in lui un pessimismo profondo circa la modificabilità della natura umana, particolarmente influenzato da Schopenauer e una sorta di distacco da ogni corrente politica definita.
Nel 1913, contemporaneamente all’attività per la Schaubühne, egli pubblica gli scritti grotteschi, una sorta di commistione tra il comico e l´orrore Der Zeitsparer Grotesken sotto lo pseudonimo di Ignaz Wrobel.30 Tema fondamentale di queste brevi composizioni è la riflessione ironica sulla natura del tempo e sulla perdita della dimensione del presente in seguito all’imperativo categorico di risparmiare tempo a fini produttivi ed economici.
Mit dem Herumtrödeln auf der Erde war es auf einmal vorbei. Niemand hatte mehr Zeit zu verlieren.[…]Da drinnen sparte er nun Zeit und legte sie auf die hohe Kante. Wer ging noch spazieren? Wer hatte noch Augen zu sehen, was auf der Welt vor sich ging? Sie lasen nicht, sie liebten nicht, sie freuten sich nicht mehr – sie sparten.31
Attraverso l’invenzione dello Zeitsparer, un apparecchio messo a punto al fine di risparmiare tempo, Tucholsky sottolinea la rottura con il mondo precedente e l’affermazione di una dinamica finalizzata al guadagno e al profitto, che sottrae l’uomo alla profondità del presente e lo priva della propria libertà, in quanto il suo tempo si riduce ad una sorta di merce rigidamente sottoposta alle leggi di mercato. L’individuo si aliena in questo modo dalla sua dimensione umana e dalla propria esistenza.
Nonostante le molteplici attività sopracitate e un primo fallimento all’università di Berlino, egli si laurea a Jena con una tesi sulle recenti riforme del diritto ipotecario, prima di essere chiamato alle armi nel 1915. Egli è uno dei
30
BÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
Weimar, op. cit., pp. 41-4.
31 T
UCHOLSKY, Kurt: Der Zeitsparer, in Id. Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 1, op.
22 pochi intellettuali a non accogliere positivamente lo scoppio della guerra e decide perciò di sottrarsi ad ogni tipo di attività letteraria e di non scrivere più per il pubblico. L’unica testiomonianza di questo periodo sono infatti le lettere dal fronte, dove trascorre tre anni come soldato semplice. Proprio sul fronte orientale, ad Autz, egli conoscerà tre persone che si riveleranno fondamentali: Mary Gerold che diventerà la sua seconda moglie e gli amici Erich Danehl e Hans Fritsch, da lui soprannominati Karlchen e Jakopp.32 Promosso a sottufficiale della polizia militare nel 1918, egli comincia a redigere un foglio militare Der Flieger, di cui successivamente si pentirà, rimpiangendo di non avere avuto il coraggio di opporsi e di rifiutare il servizio militare, come testimonia il testo del 1926 Wo waren sie im Kriege, Herr -?: “Was hier fehlt, ist Zivilcourage.Ich habe mich dreieinhalb Jahre im Kriege gedrückt, wo ich nur konnte – und ich bedaure, dass ich nicht, wie der große Karl Liebknecht, den Mut aufgebracht habe, Nein zu sagen und den Heeresdienst zu verweigern. Dessen schäme ich mich.“33
Le proprie esperienze di guerra e i turbolenti anni successivi, in cui la Germania assiste in rapidissima successione alla stipulazione della pace, ad una breve rivoluzione, all’abdicazione di Guglielmo II e al passaggio ad una democrazia costituzionale, spingono Tucholsky ad un drastico cambiamento nelle sue ambizioni e nei suoi progetti letterari. La Germania infatti attraversa anni decisivi e reclama a gran voce profondi cambiamenti, di cui si farà portavoce la socialdemocrazia. Essa dovrà però venire a patti con le vecchie forze del Reich: nonostante il passaggio dalla monarchia alla Repubblica infatti alcune forme di potere della società precedente erano rimaste intatte fino al 1919.
Successivamente si era aperta una fase caratterizzata da profondi conflitti sociali e da innumerevoli tentativi di sabotaggio della nuova Repubblica da parte dei suoi avversari, sostenuti dal vecchio apparato statale, che avevano contribuito a far emergere una forte realtà antirepubblicana.
Per tutta questa serie di motivi l’opera di Tucholsky comincia a focalizzarsi su alcuni temi fondamentali: la critica letteraria e culturale degli inizi passa in secondo piano mentre le problematiche riguardanti la nuova e fragile democrazia
32 B
ÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
Weimar, op. cit., p. 46.
23 tedesca lo occuperanno intensamente nei tredici anni successivi. I suoi principali bersagli saranno in particolar modo le inadeguatezze, le mancanze e le ingiustizie della neonata Repubblica.
Egli registra soprattutto ciò che di obsoleto ancora permane nella società weimeriana: le strutture alla sua base e i gruppi sociali che si oppongono ad ogni processo di emancipazione politica e sociale. Quest’ultimo secondo Tucholsky dovrebbe avvenire in primo luogo nel singolo e e poi nella collettività. 34
La rivoluzione che egli auspica è infatti prima di tutto intesa come un rinnovamento spirituale dell’individuo in opposizione al modo di pensare della collettività improntato su una concezione militare e ancora guglielmina dello stato, le cui fondamenta culturali sono profondamente radicate a destra.
Tucholsky però non partecipa ai moti rivoluzionari che si diffondono in Germania dall’ottobre del 1918 alla primavera del 1919 ma di nuovo in patria dopo la sconfitta del Reich ritorna al lavoro alla macchina da scrivere e assume la direzione dell’Ulk, il supplemento umoristico settimanale del Berliner Tageblatt, che rappresenterà la sua principale fonte di entrate fino ai primi mesi dell’anno successivo. Contemporaneamente prosegue ed intensifica la sua produzione sulla Weltbühne e su altre riviste di differenti orientamenti politici come la liberale Vossische Zeitung, la Freiheit della USPD e Die freie Welt.
La sua attività assume in questo periodo un approccio molto pragmatico, che mira a superare il caos attraverso la forma e la lingua: egli è consapevole che i vecchi canoni estetici e la letteratura tradizionale non sono più sufficienti a rispondere alle emergenze del nuovo periodo storico ed è convinto che sia necessario trovare nuovi strumenti anche sul piano letterario.
L´articolo programmatico di questo atteggiamento e del nuovo approccio della Weltbühne è certamente Wir Negativen che fa un punto sulla situazione politica successiva alla rivoluzione fallita sia a causa dell’impotenza dei rivoluzionari, sia a causa del tradizionale conservatorismo della classe media. Tucholsky si impegna qui in un’appassionata campagna nel nome della solidarietà e della democrazia e definisce i principali obiettivi della sua satira futura: il
34 B
ÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
24 borghese, l’ufficiale, il burocrate, il politico e l’estrema vulnerabilità della nuova democrazia.
Egli riteneva infatti che la borghesia fosse ancora profondamente antidemocratica e che la casta militare non avesse imparato niente dalla recente sconfitta militare; inoltre era convinto che la burocrazia risultasse molto più preoccupata per leggi e regole che per i cittadini sui quali queste venivano applicate.35
Wir Negativen rappresenta una chiara presa di posizione per la democrazia, la solidarietà e l’uguaglianza, nonché una strenue difesa dei diritti umani ed individuali e delle classi sociali più deboli contro le rivendicazioni di uno stato considerato ingiusto. E’ soltando mediante il rifiuto e l’odio verso ogni forma di ingiustizia e di prevaricazione che sembra possibile combattere contro le stesse.
Wir können nicht zu einem Land Ja sagen, das von Kollektivitäten besessen ist, und dem die Korporation weit über dem Individuum steht. Kollektivitäten sind nur ein Hilfsmittel für die einzelnen. […]Wir wollen kämpfen mit Haß aus Liebe.[…] Aber wir kämpfen aus Liebe für die Unterdrückten, die nicht immer notwendigerweise Proletarier sein müssen, und wir lieben in den Menschen den Gedanken an die Menschheit.36
Su questi temi, sulla necessità di una nuova Gesinnung e di una trasformazione di mentalità, Tucholsky torna nella recensione dei saggi politici (1919) di Heinrich Mann, nei quale individua il suo stesso ideale di una Germania e di una democrazia diverse, in grado di rappresentare un’alternativa allo stato di cose e basate su un forte sentimento di uguaglianza e di solidarietà:
Nun kann nur Nein sagen, wer das Ja tief in sich fühlt und dieser weiß, was das ist: Demokratie. Dieser hat begriffen, dass sie […]eine Sache des Herzens ist. Daß sie nichts ist als das tiefe Gefühl: Es gibt etwas auch außerhalb der Berufe und der sozialen Positionen, das uns alle gleich macht, soweit Menschen gleich sein können. Und sie können gleich sein. […] Wir spielen Rollen – aber wir sind eines Stammes, Und nur so kommen wir weiter, wenn wir das menschliche Niveau erhöhen[…]. 37
La convinzione per la quale è la fermezza morale ed il sentimento a differenziare gli intellettuali dal ceto sociale di appartenenza, la borghesia, è molto presente negli scritti politici di Tuchoksky. Essa infatti viene più volte accusata di essere la miseria di una nazione poichè è antidemocratica, illiberale e disposta a
35 G
RENVILLE, Bryan P.: Kurt Tucholsky: The Ironic Sentimentalist, op. cit., p. 15.
36
TUCHOLSKY, Kurt: Wir Negativen in Id.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 2, op.
cit., pp. 56-57.
37 T
UCHOLSKY, Kurt: Macht und Mensch in Id.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 2,
25 tutto per ottenere maggior profitto: „Dieses deutsche Bürgertum ist ganz und gar antidemokratisch, dergleichen gibt es wohl kaum in einem andern Lande, und das ist der Kernpunkt alles Elends.[…]Sie nehmen alles hin, wenn man sie nur verdienen läßt.“38
Tucholsky rintraccia la motivazione profonda della precaria situazione tedesca e dell’impossibilità di una rivoluzione borghese nell’immaturità democratica della borghesia, la cui mancanza di libertà non è soltanto politica, ma anche di opinioni e di mentalità.
La democrazia e la possibilità di una sua piena e matura realizzazione per Tucholsky è quindi subordinata ad una fase di cambiamento radicale di mentalità e allo sviluppo necessario e imprescindibile della borghesia.
Questo cambiamento, secondo Tucholsky, dovrebbe essere illuminato dalla fiamma dell’ideale, senza il quale niente può accadere, pur consapevole che l’ideale in quanto tale non può trovare una completa realizzazione nella realtà. “Wir wissen wohl, dass man Ideale nicht verwirklichen kann, aber wir wissen auch, dass nichts auf der Welt ohne die Flamme des Ideals geschehen ist, geändert ist, gewirkt wurde.“39
La cieca fedeltà ai propri ideali ma nello stesso tempo la consapevolezza dell’impossibilità di realizzarli pienamente impedirono a Tucholsky di abbracciare totalmente istanze rivoluzionarie come quella bolscevica o altri orientamenti, di fronte ai quali rimase sempre molto refrattario.
Allo stesso tempo però egli si rende conto che non basta fare ricorso alla geistige Gesinnung, quindi allo spirito per poter risolvere problematiche concrete come ad esempio opporsi all’uso della forza e alla violenza e rintraccia in questo contesto l’impossibilità tedesca di riuscire ad armonizzare Geistigkeit e azione in modo tale da incanalare le diverse istanze spirituali ed ideali verso un cambiamento ed una rivoluzione: “Das ist seit Jahrhunderten das große Elend und der Jammer dieses Landes gewesen: dass man vermeint hat, der eindeutigen Kraft mit der bohrenden Geistigkeit beikommen zu können.”40
38 T
UCHOLSKY, Kurt: Wir Negativen in Id.:Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 2, op.
cit., p. 56.
39 T
UCHOLSKY, Kurt: Wir Negativen in Id.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 2, op.
cit., p. 57.
40 T
26 Come conseguenza di questa incapacità strutturale, profetizza in maniera inquietante Tucholsky, i tedeschi saranno nuovamente condannati a convivere con i macellai “ewig und auch fürderhin unter Fleischergesellen zu leben.”41
Gli anni che seguono la fine della guerra fino al 1923 rappresentano per Tucholsky un periodo di intenso impegno intellettuale e di grande maturazione letteraria, in cui egli affina i propri strumenti espressivi attraverso la satira politica e sociale e le critiche al militarismo e al sistema giudiziario, sebbene siano ancora i temi riguardanti la rivoluzione mancata e la guerra ad impegnarlo maggiormente nelle innumerevoli glosse, nei saggi e negli articoli.
Come abbiamo precedentemente menzionato, l’esperienza diretta della guerra lo aveva sconvolto e cambiato, sia a livello emotivo che razionale, intensificando il suo approccio analitico e dissacrante nei confronti della realtà. Le riflessioni successive ad essa vengono da lui raccolte in otto pamphlets dal titolo Militaria e pubblicati tra il diciannove ed il venti sulla Weltbühne.42
La presa di coscienza della totale mancanza di umanità della guerra lo spinge a scrivere uno degli atti di accusa più duri e radicali nei confronti del sistema militare (Militaria 1919 – 20): Tucholsky punta il dito contro l’intera casta degli ufficiali, tracciando un vero e proprio ritratto sociologico del prototipo dell’ufficiale tedesco e del suo modo di pensare, evidenziandone la cieca sottomissione all’autorità, il sadismo nei confronti dei sottoposti, la crudeltà e l’ignoranza e svelando i meccanismi che uniscono la coscienza di casta con i privilegi di classe.
Das Soldatenelend – und mit ihm das Elend aller ›Untergebenen‹ in Deutschland – war keine Angelegenheit der politischen Überzeugung: es war eine der mangelnden Kultur. Die übelsten Instinkte wurden in entfesselten Bürgern wachgerufen, gab ihnen der Staat die Machtfülle eines ›Vorgesetzten‹ in die Hand. Sie hat ihnen nicht gebührt.43
Tucholsky, memore dei comportamenti di cui era stato testimone in prima persona durante la guerra, svela le componenti che si celano dietro alle logiche e alle gerarchie militari, come il cieco atteggiamento servile e l’ostinata sudditanza fino alla morte e coglie l’occasione per rifiutare ogni tipo di impostazione
41 Ibidem. 42
BÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
Weimar, op. cit., p. 66.
43 T
27 autoritaria e repressiva che fa leva e scatena gli istinti umani più bassi e primordiali. Rigore e disciplina militare non formano uomini ma strumenti privi di una solida coscienza individuale e quindi abilmente manovrabili per ogni fine e scopo. È la perdita della coscienza individuale a favore della collettività il fenomeno che Tucholsky rivela come il più pericoloso all’interno degli ambienti militari ed in molte altre sfere della società, poiché rischia di impedire quel cambiamento di prospettiva e di mentalità, che avrebbe potuto mutare le sorti del paese e salvarlo dal caos e dalle forze più autoritarie.
Nel marzo del 1920 si verifica il primo tentativo delle forze reazionarie di sovvertire il governo della Repubblica attraverso il putsch dei Freikorps di Wolfgang Kapp e Walter von Lüttwitz ed emerge chiaramente l´inosservanza dei propri doveri da parte del Reichswehr. Il comandante dell’esercito rifiuta infatti di correre in soccorso della Repubblica, la quale viene salvata soltanto grazie all´intervento dei sindacati tedeschi per mezzo di uno sciopero generale. Anche in questo caso la tanto attesa svolta e rivoluzione propagandata da Tucholsky non avviene e il crescente timore per la prospettiva dello scoppio di una nuova guerra civile spinge Tucholsky a incrementare la sua attività giornalistica e la sua opera di demistificazione politica e di vigilanza civile. Ne emerge un quadro impietoso della società dell’epoca e la previsione profetica di un futuro drammatico.
Le numerose attività di cui Tucholsky si occupa in questi anni, tra cui si annoverano una serie di discorsi politici tenuti pubblicamente in varie città della Germania, lo rendono uno dei giornalisti più prolifici e temuti degli anni venti. Contemporaneamente egli comincia a scrivere poesie ed a collaborare con i cabarets. L’attività per i palcoscenici berlinesi rappresenterà uno degli aspetti più fortunati e conosciuti della sua opera. 44
Da sempre assiduo frequentatore dei teatri berlinesi, egli diviene collaboratore di alcuni locali come lo Schall und Rauch, la Wilde Bühne e il Cabaret Grössenwahn, inoltre scrive per alcune riviste famose come Total Manoli, Bitte zahlen, Wir stehen verkehrt e nel 1923 sarà uno dei fondatori del cabaret artistico Die Gondel a Potsdamer Platz. Fonte di ispirazione principale per le sue chansons ed i suoi couplets sono alcuni attori e attrici del periodo come
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ÖHME-KUBY, Susanna: Non più, non ancora: Kurt Tucholsky e la Repubblica di
28 Gussy Holl, Fritzy Massari e Rosa Valetti oppure Paul Gret, Wihlelm Bendow ed i musicisti Spoliansky, Mehring e Eisler con i quali collaborerà molto strettamente. Con circa un centinaio di composizion egli si affermerà come il più produttivo e celebre autore di cabaret della capitale, tanto che nel 1920 pubblicherà una raccolta di testi Träumereien an preussischen Kaminen von Peter Panter, sei fiabe satiriche precedentemente pubblicate sulla Schaubühne e sul Simplicissumus e dedicate alla seconda moglie Mary Gerold.
La fase successiva compresa tra gli anni ‘22-‘23 rappresenta una cesura sia all’interno della Repubblica tedesca, sia nella vita di Tucholsky: l’occupazione della Ruhr da parte dell’esercito francese provoca lo spostamento a destra di buona parte della società tedesca, la censura si inasprisce conseguentemente all’uccisione di Walther Rathenau e la politica della SPD fallisce in seguito all’inflazione e alla riforma monetaria. Gli avvenimenti storico-politici convincono Tucholsky dell’impossibilità di promuovere un’azione culturale efficace nella Germania postbellica. Egli decide quindi di prendere congedo dalla propria fase militante attraverso una poesia firmata da Thebald Tiger Bürgerliches Zeitalter (1922) in cui prende atto della sconfitta dei propri ideali e delle idee politiche a cui aveva creduto e prende congedo da esse nell’amara consapevolezza dell’impossibilità di una svolta all’interno della politica tedesca: “Ach, Muse, pack die rote Fahne ein! Und roll sie säuberlich zusammen.[…]Der Stil von morgen ist der Stil von gestern. Adieu, adieu – Geist, Weimar und Idol!Lebt wohl! Lebt wohl.”45
Si apre adesso una fase di profonda disillusione e di scetticismo per Tucholsky. Il 1923 è infatti caratterizzato da una profonda crisi esistenziale, all’interno della quale si alternano dubbi profondi, depressione e pensieri suicidi. Nel 1924 egli decide quindi di lasciare Berlino e la Germania per ritornarvi soltanto per periodi limitati e per impegni di lavoro.
La Francia rappresentava da sempre la meta delle sue aspirazioni e della sua Sehnsucht: essa era infatti per Tucholsky il simbolo dell’Illuminismo e della libertà Repubblicana, della letteratura e del Cabaret, della Chanson e del teatro e più in generale il paese dove era possibile dare sfogo al libero lavoro intellettuale.
45 T
UCHOLSKY, Kurt: Gedichte (a cura di Gerold-Tucholsky, Mary), Rowohlt Verlag, Hamburg 19926, p. 381.
29 Sin da giovane egli aveva imparato a conoscere ed apprezzarne la cultura francese, la lingua e la letteratura e a Parigi egli vedeva ora la possibilità di superare la propria crisi esistenziale e di immergersi in un nuovo contesto sociale.46 Come scrive nella poesia del 1924 Park Monceau egli può finalmente riposarsi dalla propria patria e tornare a sentirsi un uomo e non solo un civile in un ambiente più amichevole ed accogliente:
Hier ist es hübsch. Hier kann ich ruhig träumen. Hier bin ich Mensch – und nicht nur Zivilist. […] Ich sitze still und lasse mich bescheinen und ruh von meinem Vaterlande aus.47
Colpito dal volto umano e dallo stile di vita della città francese, egli ne è totalmente assorbito. La nuova realtà gli garantisce infatti un ritrovato ottimismo e un nuovo slancio per la propria scrittura: “Es tut so wohl, auch einmal Ja zu sagen.”48
La Francia è l’idillio ritrovato, l’arrivo in una patria in cui sentirsi di nuovo a casa e in cui poter recuperare la dimensione esistenziale del tempo. Essa permette di ritrovare sé stessi e di conservare esperienze e ricordi, mantenendo le proprie aspirazioni e le proprie utopie per il futuro.
Dank, dass ich in dir leben darf, Frankreich. Du bist nicht meine Heimat, und ich bin kein alter Franzose [..] und doch bin ich bei dir zu Hause. […]Ich habe mich nicht in dir verloren – ich habe mich wiedergefunden, wenn ich mich verloren hatte. Du hast gegeben und gegeben, geliehen und verschenkt ... ich war so arm. Ich bin so reich.49
A Parigi Tucholsky lavora come corrispondente fisso non soltanto per la Weltbühne ma anche per la Vossische Zeitung e allo stesso tempo mantiene contatti di collaborazione con altre testate, nel tentativo di promuovere un’intesa franco-tedesca e di eliminare i pregiudizi ed i cliché tedeschi nei confronti del paese confinante attraverso i resoconti della vita parigina. Non si accontenta di fornire ai propri connazionali un’immagine della Francia il più fedele possibile alla realtà, ma vuole educare il lettore tedesco, mostrandogli da vicino una realtà diversa e nuova in una sorta di “sociologia letteraria”50 in cui si uniscono
46H
EPP, Michael: Kurt Tucholsky, Rowohlt Verlag, Reinbek 1998. , p. 79.
47
TUCHOLSKY, Kurt: Gedichte, op. cit., p. 421.
48 T
UCHOLSKY, Kurt: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 4, op. cit., pp. 446-7.
49 T
UCHOLSKY, Kurt: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 5, op. cit., pp. 133-5.
50 H
30 resoconto storico-politico e racconto della vita quotidiana dei francesi, arricchita di esempi concreti e di fatti realmente accaduti.
Con il trascorrere del tempo però egli comincia a farsi più obiettivo nei confronti del paese ospite ed a riconoscere anche i lati negativi della Francia, pur affermando di non volersi immischiare in essi in quanto tedesco. Per questo motivo dopo un primo momento di totale euforia, egli torna ad occuparsi in modo ancora più duro e critico della situazione in Germania.
La produzione parigina raggiunge in brevissimo tempo ritmi impressionanti: si stimano infatti circa 94 feuilleton scritti per la sola Weltbühne composti nel 1924 e 140 l´anno successivo. Dopo un primo distacco dalla patria, egli riprende completamente la sua attività giornalistica e i temi che da sempre gli stavano più a cuore, concentrando la propria attenzione sulle nuove tendenze della politica tedesca, la quale si fa sempre più minacciosa soprattutto se osservata dall’esterno. Egli si muove in ogni direzione, intrattiene contatti professionali con esponenti politici francesi e si impegna per promuovere contatti tra le due nazioni, cercando di fornire valutazioni realistiche sulle situazioni politiche dei due paesi51. Inoltre tiene conferenze pubbliche, la più famosa è quella tenuta a Berlino nel 1924 Nie wieder Krieg, nella quale approfondisce e riprende il tema del rischio di una nuova guerra e radicalizza progressivamente le proprie convinzioni politiche avvicinandosi al movimento comunista, certo che soltanto una mobilitazione di tutte le forze schierate a sinistra e la lotta di classe possa impedire una nuova catastrofe. Egli manterrà la sua disponibilità a cooperare con la stampa comunista fino alla fine degli anni venti quando ne prenderà le distanze. Secondo Tucholsky infatti, essa era colpevole di un atteggiamento eccessivamente filisteo che aveva fatto del marxismo una sorta di religione dogmatica. Tucholsky appartiene inoltre ai precursori della lotta per un’unione dei paesi europei ed è fra i primi a parlare di un’Europa senza confini.52
Es ist nicht wahr, dass man sich nicht in die Innenpolitik fremder Staaten mischen dürfe – eine Innenpolitik ohne Rückwirkung nach außen gibt es heute nicht mehr, wenn es sie je gegeben
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EPP, Michael: Kurt Tucholsky, op.cit., pp. 80-4.
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