La figura femminile nell’opera di Tucholsky

Contraddittoria è innanzitutto l’immagine della donna all’interno della sua produzione letteraria: la raffigurazione della figura femminile infatti si modella su una scissione che è alla base non solo del rapporto dell’Io lirico con essa, ma anche dell’Io lirico con se stesso.

4.2.1 La scissione tra anima e corpo

Tucholsky è certamente colui che con Rheinsberg ha avviato una vera e propria rivoluzione erotica e si è scagliato contro la pruderie e la monotonia borghese: egli ha infatti rappresentato una giovane coppia non sposata in fuga dalla città che sfugge ai cliché e alle forme false con cui si guardava all’erotismo per godere liberamente del suo amore nella tranquillità della campagna.

76 Egli ha inoltre più volte criticato le convenzioni borghesi e le strutture alla base di esse in modo ironico e sagace ponendosi in aperto contrasto con usi e costumi considerati sorpassati ed appartenenti ad un’epoca ormai conclusa.

In letteratura egli ha combattuto su due fronti per la rappresentazione dell’erotismo, sia contro i filistei e la loro volontà di bandire la sessualità dalla letteratura, sia contro gli autori tedeschi, ritenuti incapaci secondo Tucholsky di rappresentare l’erotismo senza scadere nell’eccessiva brutalità oppure nella sentimentalità zuccherosa.

[…] Es ist da ein Element, das sich durch Hunderte von Büchern zieht – es ist die offenbare Unfähigkeit des Deutschen, Erotik bildhaft und doch nicht klebrig wiederzugeben. Das schwankt zwischen Brutalität und butterweicher Sentimentalität hin und her, ist unsicher, bekommt einen roten Kopf und schreibt nun, je nachdem, moralische Bücher oder dumme Schweinereien. Mit Erotik hat das nichts zu tun.139

Egli rivendica una rappresentazione adeguata:“Pornographie? Ja, aber auf fein“140 e ha descritto in Schloß Gripsholm la scena audace di un ménage à trois, nella quale riesce ad evitare la volgarità ed esprimere la spontaneità e la naturalezza della situazione, senza risultare pornografico o scandaloso.

L’autore che ha liberato l’erotismo dall’ ipocrisia morale e dagli schemi prestabiliti non è riuscito però a sottrarsi alla visione manichea che oppone il maschile ed il femminile in modo netto e irreversibile e a prendere distanza dalla visione filosofica coeva,141 secondo la quale l’essere umano è un essere scisso in due componenti in contrasto tra loro, l’anima ed il corpo anche se la percezione maggiore sempre avvertita dall’io maschile.

Questa scissione tra intelletto e sensi è percepita prima di tutto dall’Io lirico, il quale si illude di poter dominare i propri istinti e le proprie pulsioni attraverso il pensiero logico ed analitico. Questa certezza però crolla di fronte al dominio incontrastato dei sensi che fa percepire la propria componente fisica e corporea come oscura e minacciosa.

La poesia Zwei Seelen (1926) dà voce in modo ironico a questo conflitto presente nell’Io lirico, il quale si descrive come composto di due componenti

139_T

UCHOLSKY, Kurt: „Der Bär tanzt“ in Id.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 6, op.

cit., p. 109.

140 _Ibidem. 141 _Ü

BLEIS, Gabriele: Tucholsky und die Frauen, Drei Ulmen Verlag, München 1987, pp. 21-42.

77 molto diverse ed in contrasto tra loro tra loro: “Ich, Herr Tiger, bestehe zu meinem Heil aus einem Oberteil und einem Unterteil.”142

Das Oberteil […]

ist nur wohl in völliger Reinheit; es ist tapfer, wahr, anständig und

bis in seine tiefsten Tiefen klar und gesund. […] Aber, Dunnerkeil,

das Unterteil!

Feige, unentschlossen, heuchlerisch, wollüstig und verlogen; […] kalt, zwergig, ein greuliches

pessimistisches Ding: etwas ganz und gar Abscheuliches.143

Attraverso la lunga enumerazione di aggettivi, emerge la contrapposizione netta tra la parte superiore ed inferiore di sé: la prima è pura e vera poiché razionale e controllabile, la seconda invece è vile, colpevole e dissoluta, non controllabile quindi bugiarda e schifosa.

L’incapacità di giungere ad una pacificazione tra queste due componenti, comporta la demonizzazione del corpo, nei confronti dei quali l’anima razionale si vergogna. L’armonia tra la parte superiore ed inferiore di sè risulta impossibile, nonostante ogni tentativo di liberazione e affrancamento da questa polarizzazione.

Se da un lato Tucholsky si pone a difesa della libertà sessuale contro la morale, ritraendola con estrema naturalità nei romanzi, dall’altro egli sembra confermare il dissidio e la disarmonia tra anima e corpo che sfociano in un conflitto, la cui unica risoluzione appare l’assolutizzazione degli estremi.

Ciò che l’io lirico protagonista rimpiange nella poesia Zwei Seelen è l’impossibilità di essere integro, ein ganzer Mann144 e la sua condizione di continua scissione che lo fa sentire incompleto: “Ich bin so sehr Hälfte.”145

La scissione percepita in sé stesso viene proiettata anche sulla rappresentazione della donna, la quale viene descritta da un lato come creatura animalesca e corrotta a servizio del desiderio sessuale maschile, dall’altro come puro intelletto quindi come Kamerad, come compagno fedele, che va incontro ad una sorta di processo di maschilizzazione.

142

TUCHOLSKY, Kurt: Gedichte, op. cit., p. 506.

143 _Ibidem. 144 _Ibidem. 145 _T

78 L’impossibilità di concepire un’armonia tra queste due componenti è alla base della rappresentazione del rapporto con il femminile e all’incapacità di riuscire a descrivere la donna nella sua totalità come un essere alla pari. La scissione interna all’Io lirico viene esorcizzata ed esteriorizzata e arriva a fondare il rapporto tra uomo e donna: „Der Mensch zerfällt in zwei Teile: in einen männlichen, der nicht denken will, und in einen weiblichen, der nicht denken kann.”146

4.2.2 La donna animale

Questa visione polarizzata sembra affondare le proprie radici nelle opere di alcuni scrittori come Arthur Schopenhauer, Otto Weininger, August Strindberg e nel confronto con le loro opere. Essi infatti hanno contribuito alla diffusione di un’immagine particolarmente negativa e limitante della donna.

Strindberg riteneva che la maggior parte delle donne avesse una natura criminale mentre Weininger, molte volte citato da Tucholsky, riscosse un successo enorme con il suo saggio. Geschlecht und Charakter pubblicato nel 1903 nel quale esprimeva la convinzione che il fine ultimo della donna fosse il crimine, il delitto e la volontà di far precipitare gli altri nella disgrazia.147

Fino al 1920 queste opinioni sembrano essere condivise e riprese anche da Tucholsky, come testimonia la poesia, non priva di ironia, Mit dem Weininger.

La donna è qui sollecitata a riconoscere come generalmente è vista dal genere maschile, ossia come essere inferiore e come una nullità rispetto al sesso maschile, che sembra non vedere distinzione tra la donna e l’animale (Tier). La sua determinazione è possibile soltanto attraverso l’uomo e il suo riconoscimento.

Wisse, Mädchen, du bist null und nichtig! bist ein subsidiäres Komplement!

Tier und Fraue! Nimmst nur eines wichtig: Wenn der Phallus dich erkennt. 148

146 _T

UCHOLSKY, Kurt: „Der Mensch“ in Id.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 9, op.

cit., p. 230.

147 _{Cfr. H}

EPP, Michael: Kurt Tucholsky Biographische Annährungen, op. cit., p. 33.

148_T

79 Tuttavia la poesia non è priva di una certa vena ironica nei confronti delle stesse affermazioni iniziali, infatti nel momento in cui si dichiara la sussidiarietà della donna rispetto all’uomo, si ribadisce anche l’impossibilità stessa dell’uomo e del suo desiderio sessuale a fare a meno di lei: „Wenn wir nur nicht mit euch schlafen müßten! Er hat recht, und du bist Königin!“149

Nella recensione entusiastica dell’opera di Wilhelm Schäfer Die unterbrochene Rheinfahrt invece, Tucholsky sembra concordare pienamente con la visione che l´autore ha della donna, descritta come un animale addomesticato (gezähmtes Tier) e reso migliore soltanto grazie all’uomo.

Da steht etwas von den Frauen – das hört an: »Gerade, dass sie ihm so fremd war, dass sie, durch alle Dinge der sogenannten Bildung von ihm getrennt, seine Fragen kaum verstand und also mehr ein gezähmtes Tier als einen Menschen für ihn vorstellte […] Ein fühlendes Tier – kann man das besser sagen?150

La natura animale e corrotta della donna rappresenta inoltre un pericolo per l’uomo poiché rischia di renderlo dimentico delle proprie facoltà intellettuali.

Nella donna non si riconosce quindi un proprio simile ma un essere estraneo (fremd), non istruito ed incapace di pensare in modo articolato, privo di esigenze e di aspirazioni proprie. Essa rappresenta il trionfo del corpo e della sua componente più bassa ed animale e non può che svolgere la funzione di semplice oggetto sessuale a disposizione dell’uomo e del suo piacere. L’unico campo di azione che compete e che resta alla figura di donna-animale priva di intelletto è quella della sessualità e del corpo.

4.2.3 La donna “Kamerad”

Il polo opposto e contrario a questa rappresentazione, che va a completare l’immagine femminile all’interno dell’immaginario tucholskiano, è la donna Kamerad che svolge il ruolo di compagno ed amico fidato dell’uomo.

La donna Kamerad rappresenta l’altra faccia della medaglia della donna animalesca, il polo opposto di una scissione che, come abbiamo accennato precedentemente, è prima di tutto interna all’Io lirico.

149 _Ibidem. 150_T

80 La donna che mostra di possedere le stesse qualità che vengono attribuite esclusivamente all’uomo come l’intelletto e la capacità di riflessione articolata, non è più concepibile ed accettabile come donna, cambia quindi di genere e diviene Kamerad, compagno.

Con la scelta di questo termine assistiamo a due fenomeni: da una parte ad un processo di maschilizzazione che rifiuta di accettare la donna come pari all’uomo e che per farlo necessita di trasformarla almeno concettualmente in un interlocutore maschile; e dall’altra ad un processo di rielaborazione totalmente letterario del femminile che sfocia nella finzione e perde il contatto con la realtà.

Da un lato infatti la figura femminile subisce un processo di ipersessualizzazione, per il quale essa viene privata di ogni facoltà intellettuale, dall’altro lato, invece, essa dispone di capacità intellettive, ma smette di rappresentare l’oggetto dei desideri maschili ed è quindi necessario pensarla come un interlocutore maschile. La donna insomma è troppo donna oppure non lo è affatto.

Il termine Kamerad inoltre rinvia ad una persona con cui si condividono opinioni e modi di pensare e che per questo non rappresenta un pericolo per il proprio essere, poiché in quanto simile non lo mette in dubbio. “Man sehnt sich nach frischem Wind, nach einem lustigen, vernünftigen Mädel, das nicht mehr Frau ist, als eben dazu gehört, und das einem die Hand drückt wie ein guter Freund.“151

Ciò che emerge dall’estratto contenuto nella recensione intitolata Tilla Durieux, è il desiderio di guardare alla donna come ad un compagno fidato, in modo da ridurne l’alterità di lei e la scissione insanabile dell’Io.

La possibilità concreta di questo “cameratismo” viene incarnata soprattutto dalla donna lavoratrice, come documenta la famosa poesia contro la guerra Drei Minuten Gehör, in cui le è dedicata una strofa e riconosciuta la capacità di sentire e di soffrire a fianco all’uomo:

Die zweite Minute gehöre der Frau. Wem wurden zu Haus die Haare grau? Wer schreckte, wenn der Tag vorbei, in den Nächten auf mit einem Schrei? […]wer mußte hier um die Renten betteln?

151_T

81

Tränen und Krämpfe und wildes Schrein. Er hatte Ruhe. Ihr wart allein.

Ancora più chiare in questo senso sono le strofe di un’altra poesia del 1928 Frage an eine Arbeiterfrau, dove alla donna si richiede di essere un guter Kamerad che affianca l’uomo non soltanto nelle piccole lotte quotidiane, ma anche in quelle sociali e politiche e le si riconosce per questo un ruolo fondamentale.

Bist du sein guter Kamerad und stehst an seiner Seite –? Und bist du ihm auf jedem Pfad im Kampf mit diesem Klassenstaat Gesellschaft und Geleite –? […]

und tust auch was für die Partei? Für Licht und Luft und Freiheit –?152

La Kameradschaft tra uomo e donna non appare qui problematica, poiché si lega ad un determinato ceto sociale ed appare caratteristica delle sue condizioni di vita. Ci sono altri casi in cui la rappresentazione della donna come compagno viene estremizzata e la donna subisce un processo di maschilizzazioine totale. Questo è il caso di molte figure di donne intellettuali ed istruite e quindi in possesso di quelle facoltà considerate specificatamente maschili, come testimonia la seguente recensione sulla scrittrice Mechtilde Lichnowsky,:

Außerdem aber kann sie schreiben. Und denken. Und sehen. Kurz: keine Frau. […]

Lichnowsky – Frauennamen ohne Artikel klingen so schön männlich – würde nun sagen: Also ein Grund, mein Buch, das bei Rowohlt in Leipzig erschienen ist, zu kaufen.153

L`unico modo che permette di apprezzare i meriti della donna è quindi la sua mascolinizzazione: chi scrive e pensa, utilizzando le proprie capacità intellettive, non può essere una donna, bensì un proprio simile, un uomo. Ciò avviene nella poesia Zwei Erschlagene, dedicata a Rosa Luxemburg, di cui si ammira il coraggio e la forza:“Sie: der Mann von den zwei beiden […]Und immer wieder: Gefängnis und Haft –Sie hatte die stärkste Manneskraft.“154

Anche Gussy Holl, cantante di Couplets e attrice stimatissima da Tucholsky subisce lo stesso processo:

152 _T

UCHOLSKY, Kurt: Gedichte, op. cit., p. 594.

153 _T

UCHOLSKY, Kurt: Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol. 1, op. cit., p. 108.

154 _T

82

Frankfurt hat zwei große Männer hervorgebracht: Goethe und Gussy Holl. Diese seltene und prachtvolle Frau wäre wie keine zweite deutsche Künstlerin befähigt und berufen, die große politische Sängerin zu werden. […]Sie kann alles […].155

Il procedimento di mascolinizzazione sembra rappresentare il più alto gesto di rispetto e di ammirazione nei confronti di una donna e allo stesso tempo una fuga nella finzione poiché questa immagine fittizia di donna mascolinizzata non trova ovviamente nessuna corrispondenza nella realtà.

La rappresentazione scissa della donna e dei suoi campi di azione fatica a trovare un equilibrio ed una armonizzazione e sembra essere l’esteriorizzazione della stessa scissione che aveva spaventato l’uomo allo specchio nella poesia Zwei Seelen.

La frattura qui percepita dall’Io poetico in sé stesso viene proiettata verso l’esterno e verso il proprio interlocutore privilegiato, la donna, la quale risulta impossibile da rappresentare nella sua completezza e totalità ma sempre e solo attraverso l’isolamento della componente sessuale o di quella intellettuale.

4.2.4 Il paradigma della donna: la mater terribilis

Un’altra figura femminile problematica nell’opera di Tucholsky è la figura della madre: possiamo infatti ipotizzare che su di essa sia andato lentamente a costituirsi tutto l’immaginario contraddittorio riguardo al femminile così come la critica alla famiglia e alla morale borghese.

La madre viene spesso rappresentata come figura dispotica e tirannica, eccessivamente rigida e autoritaria, distante e avida di potere, tendente al dominio sugli altri seppur tenti di dissimularlo.

Questo immagine a tinte fosche della figura materna sembra trovare corrispondenze e conferme anche nella biografia di Tucholsy, il quale, come riportano numerose biografie, ha avuto un rapporto molto problematico con essa. Come testimoniano alcune lettere a Mary Gerold, il trauma di un rapporto difficile e mai superato, appare riflesso in molti testi ed in particolare nella rappresentazione letteraria della figura della madre: „Ich entbehre meine Mutter heute noch sie war hier bei mir und bat mich, wieder zu ihr zu kommen, ich habe

155 _T

UCHOLSKY, Kurt: „Politische Coupletes“ in Id.:Gesammelte Werke in 10 Bänden, vol.

83 das abgelehnt – Ich kenne aber sonst keine Frau, die mir durch die Haare streicht, und es ist alles, alles gut.“156

Del resto introduciamo qui un altro importante elemento che si lega alla rappresentazione di molte figure femminili nell’opera di Tucholsky: esse nascondono molto spesso, come abbiamo già potuto notare nel gioco a nascondino degli pseudonimi, persone realmente esistenti. Il gioco con il materiale biografico e il camuffamento di esso svolge un ruolo piuttosto fondamentale e diviene un procedimento di rielaborazione attraverso la letteratura che sfocia nella finzione. Come avremo modo di analizzare in seguito, anche nei romanzi possiamo rintracciare questo gioco di specchi tra realtà e finzione che si esplicita nell’utilizzo di donne realmente conosciute come modelli per dare vita alle figure femminili: dietro la protagonista di Rheinsberg, Claire Pimbusch, si cela la prima moglie Else Weil, che compare anche in Fromme Gesänge, nell´eroina di Gripsholm invece si riconosce la compagna Lisa Matthias, molte poesie sono invece esplicitamente dedicate alla seconda moglie Mary Gerold.

Al di là del dato strettamente biografico, possiamo rintracciare molti riferimenti interni all’opera che restituiscono un immagine negativa della figura materna.

Il testo che più apertamente la ritrae è una recensione teatrale di Scheiterhaufen di Strindberg, interpretata a teatro da Rosa Bertens. In una lettera alla seconda moglie Mary, Tucholsky aveva confessato molti anni dopo, di aver ritratto la madre attraverso l’attrice e di aver scelto per questo di firmarsi con il proprio nome di battesimo:

Mit meinem Namen habe ich nur gezeigt, was mir damals wichtig erschien. Heute würde ich nur noch eine einzige Arbeit namentlich zeigen: die über Rosa Bertens. Denn das ist nicht allein die Figur von Strindberg, auch nicht die Bertens, sondern meine Mutter!157

La rappresentazione teatrale sembra aver colpito particolarmente il giovane autore che vi rintraccia molte somiglianze con la propria storia familiare: all’interno di essa infatti sembra emergere anche la figura del padre morto, che il figlio vuole vendicare contro la madre tirannica e dissimulatrice.

156 _T

UCHOLSKY, Kurt: Unser ungelebtes Leben Briefe an Mary (a cura di F.J. Raddatz), Rowohlt, Reinbek, 19902, p. 205.

157 _T

84

Sie fürchtete sich, sie erschauerte vor Furcht und Grauen. […]Sie zitterte vor Herrschsucht, bebte vor Angst, gestürzt zu werden. Noch war sie Gebieterin.[…]Die Bertens ignorierte den unendlich seltenen Sonderfall und dozierte uns kühl und scharf das Paradigma der Mutter. Dies war durchaus kein Monstrum. Dies existierte zwar nicht, aber es war ein entsetzliches Mosaikbild aller Mütter. [...]Das war kein Einzelwesen mehr – das war etwas viel Schrecklicheres: das war die Hölle, aber eine sehr menschliche Hölle.158

La figura autoritaria e dominatrice, assetata di potere e timorosa di perderlo che regna in maniera indiscussa all´interno della casa incarna il paradigma stesso della madre, alla quale tutti i componenti della famiglia, sono sottoposti in maniera assoluta. In questo contesto il matrimonio e la famiglia si trasformano in un inferno, in una guerra quotidiana:

»Es gibt höllische Ehen in der Welt zwischen Ehegatten, welche inwendig die bittersten Feinde, äußerlich aber die herzlichsten Freunde sind«, sagt Swedenborg und zählt die Gründe für diese »ehelichen Verstellungen auf«, die ihm lobenswert scheinen: die Erhaltung der Ordnung im Hauswesen, einmütige Sorge für die Kinder, der häusliche Frieden, der gute Ruf, allerhand pekuniäre Vorteile. So mochte es anfangs um sie gestanden haben. Aber dann kam doch der Krieg, der niederträchtige Kleinkrieg159

Il paradigma della madre e le sue caratteristiche non si limitano alla sola figura parentale ma sembrano estendersi alla rappresentazione della donna stessa:

Der eigentliche Grund, weshalb die Frauen zur Herrschaft gelangen, liegt darin, dass der Mann aus dem Verstande handelt und das Weib aus dem Willen, und dass der Wille sich verhärten kann, nicht aber der Verstand.« […]War das die Notwehr der Frauen? Die Angst vor dem Mann, dessen Überlegenheit sie erkannten, und dem sie sich doch nicht unterordnen mochten? […]Hier war ihr Reich; und der weite Horizont war verbaut. Hier herrschte sie, herrschte mit allen Mitteln. Mit Gewalt, mit Schlägen, mit der Lüge […].160

La donna-madre sprovvista di intelletto, ma munita di forte volontà ha così creato un proprio regno chiuso e asfittico all’interno del quale dominare incontrastata e sottomettere gli altri membri della famiglia.

La madre diventa così l’archetipo femminile per eccellenza, il punto di