FORME DELL’ARCHITETTURA Nel corso del Novecento, anche l’architettura, come l’arte, ha tentato di non lasciars

condannare a rimanere circoscritta nella cerchia di un autoriferimento, ma ha avuto il coraggio di proporre percorsi alternativi, multiformi ed impossibili da ricondurre ad un unico territorio linguistico. Questa insofferenza per un solo codice o ambito, ha condotto l’arte e l’architettura ad una complicità e ad una rete di relazioni e di rimandi, che hanno messo in discussione il pensiero del fare e del costruire: nell’attrazione reciproca si sono sviluppate opere che, come già detto, hanno portato al culmine sia una vertiginosa utopia, quanto hanno aperto l’architettura ad una creatività ed una espressività inedite, che si è tradotta in edifici dalla forte spettacolarità e iconicità (Celant, 2008, pp.172-174).

FRANK O. GEHRY Tra i numerosi architetti che hanno segnato e percorso questa via, uno dei più significativi è stato senz’altro Frank O. Gehry, americano di origine canadese, che, a partire dagli anni Sessanta, ha intrapreso un proprio personale percorso di disgregazione dell’unità prospettica dell’architettura. La poetica di Gehry, che va contro il rigore formale ed estetico dell’architettura del Movimento Moderno, si basa su un linguaggio informale, fatto di linee e pareti oblique, volumi violentemente accostati, superfici irregolari; una posizione questa, in parte debitrice del costruttivismo russo pur essendo sostenuta da un forte senso plastico e da un impeto quasi espressionista. Gehry, dunque, con un progressivo percorso di contaminazione linguistica, deriva dal mondo dell’arte sia criteri metodologici, assimilabili a quelli del ‘ready made’ di Duchamp che usa materiali e oggetti consueti assemblandoli in modo diverso, sia un atteggiamento concettuale innovativo nei confronti della disciplina, quello cioè di concepire n’architettura che compone immagini più che comunicare valori, che si offre quasi come una performance, rivolgendosi a un pubblico di spettatori più che di utenti (Pettena, 2004, p. 424). Un esempio è l’Office Builing62 _{a Venice in California, un edificio costruito tra il 1985 e il 1991,}

composto da due parti molto diverse63 _{che Gehry ha unito al centro con una terza struttura,}

realizzata in collaborazione con l’artista Claes Oldenburg, che avrebbe dovuto mediare tra le due e raccordare l'edificio: con la particolare forma di un binocolo, essa costituisce il punto

62 _{L'edificio di circa 750 metri quadrati, è stato costruito inizialmente per ospitare la sede principale dell'agenzia pubblicitaria}

Chiat/Day, attualmente ospita degli edifici di Google Inc (Cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiat/Day_Building (2019/03/27)).

63 _{Una parte ha la superficie bianca, curva e levigata, simile ad una barca, l'altra è rivestita in rame con vigorose colonne verticali e}

FIG.1.21: FRANK O.GEHRY E CLAES OLDENBURG, OFFICE BUILDING VENICE (BINOCULAR BUILDING),1991 FIG.1.22: PARTICOLARE DEL BINOCOLO

cardine della composizione, insieme ingresso principale dell’edificio e delle aree di parcheggio ed elemento catalizzatore di tutta la struttura64_.

In questo progetto, dunque, caratterizzato dall’evidente volontà di dematerializzare l’architettura nei suoi aspetti convenzionali a favore della componente artistica, il binocolo costituisce la vera chiave di lettura dell’opera di Gehry in cui, come afferma egli stesso: ‘Non traccio un confine netto tra la pittura, la scultura e l'architettura.’ (Garcia-Marques, 1992, p.34). Lo stesso concetto è stato applicato nella famosa ‘Casa danzante’ di Praga65_{, costruita tra il 1992}

ed il 1996, in cui Gehry è riuscito a portare l’angolo di un edificio per uffici ad un livello di enfasi tale da renderlo autonomo rispetto al contesto urbano che lo circonda. Qui si ha il passaggio dalla spettacolarità dell’oggetto costruito, al suo porsi come una gigantesca scultura dalle forme in movimento. Il moto è restituito dalle finestre applicate come quadri alla parete e dalle linee ondulate che si rovesciano dalla parte opposta fino a diventare ‘nautiche’ (Achleitner, 1997, p.16), ma soprattutto dalle due torri angolari, realizzate con forme e materiali totalmente diversi, una in pietra, l’altra in vetro, che ricordano una coppia di ballerini, da cui il nome dell’edificio.

Qui Gehry ha fatto propria la tensione verso lo spettacolare e ha sviluppato un’architettura fondata su effetti di meraviglia, sulla poetica del ‘movimento congelato’, secondo la sua definizione (Dorfles, Vettese, 2015, p.501), che si è, poi, pienamente manifestata nel museo Guggenheim di Bilbao. L’edificio è un insieme

64 _{Il binocolo contiene anche spazi per conferenze private con i clienti e spazi per la ricerca ed è collegato con la sala conferenze}

principale. Ogni cilindro è coronato da un lucernario a forma di oculo (Cfr. Dal Co, Forster, Soutter Arnold, 1998, p.318).

65 _{Ubicato sul lungofiume della Moldava, sul sito occupato in precedenza da un edifico distrutto dai bombardamenti del 1945,}

l’edificio è stato commissionato dalla banca olandese Nationale-Netherlanden (precedentemente ING), con l'intenzione di creare un progetto architettonico innovativo per Praga, dalla completa libertà artistica. Il risultato ottenuto da Gehry, con la collaborazione dell’architetto locale Vlado Munic, è stato un edificio caratterizzato da elementi di grande plasticità ed uno dei pochi della città ad occupare lo spazio in modo così dinamico (Cfr. https://en.wikiarquitectura.com/building/dancing-house/#dancing-house-frank- gehry-praga-01 (2019/03/28)).

FIG.1.23: FRANK O.GEHRY, CASA DANZANTE, PARTICOLARE DELLE TORRI ANGOLARI, PRAGA,1996

di volumi che non sono governati da alcuna legge geometrica: le forme sono irregolarmente sinuose, ora proiettate verso l’esterno, ora ripiegate su se stesse o distese, come il risultato della disgregazione di un volume primario.

Il museo è essenzialmente un guscio che evoca il porto e la passata vita industriale di Bilbao66_,

di cui il museo ha assunto il ruolo visivo e metaforico di cuore pulsante, divenendo il simbolo della città e contribuendo alla sua valorizzazione67_.

66 _{La ricchezza della capitale dei Paesi Baschi è fondata sull’attività portuale, da cui ha desunto l’ispirazione di un edificio che}

ricordasse una nave, e sulla lavorazione dell’acciaio, da cui il rivestimento con sottili lastre di titanio zincato (Cfr. Dorfles, Vettese, 2015, p.514). Per l'involucro esterno dell'edificio, l'architetto ha scelto il titanio dopo aver escluso altri materiali e visto il comportamento di un campione di titanio attaccato fuori dal suo ufficio. La finitura delle circa 33.000 lastre di titanio estremamente sottili fornisce un effetto ruvido e organico, aggiungendo cambiamenti di colore del materiale a seconda delle condizioni atmosferiche e della luce. Gli altri due materiali utilizzati nell'edificio, il calcare e il vetro, si armonizzano perfettamente, realizzando un progetto architettonico di grande impatto visivo che ora è diventato una vera icona della città in tutto il mondo (Cfr. https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/the-building/ (2019/03/28)).

67 _{Il museo Guggenheim è stato un enorme successo mediatico ed economico, che ha segnato per l’intera regione basca l’inizio di}

un significativo processo di rigenerazione urbana, sociale e culturale. Questo fenomeno è stato definito "effetto Bilbao" ed è stato oggetto di studio nelle università di tutto il mondo come esempio da seguire per conferire alle città un nuovo aspetto tramite un'architettura iconica (Cfr. https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2007/10/15/bilbao-quando-architettura- trasforma-le-citta.html (2019/03/28)).

ZAHA HADID Il culto del movimento è il segno distintivo anche della poetica di Zaha Hadid, che ha progettato strutture definite ‘proiezioni geometriche esplose’ (Dorfles, Vettese, 2015, p.503): architetture visionare, dell’apparenza instabile e fluttuante.

Sin dalle prime realizzazioni, partendo da disegni apparentemente quasi irrealizzabili, con forme affusolate, lunghe, sovrapposte, ottiene l’effetto di un’architettura attraversata da un vibrante dinamismo che suggerisce al visitatore il senso di un continuo movimento: dissolve l’idea dell’opera intesa come unità, per assemblare elementi che concorrono alla creazione di spazialità inedite.

I progetti sono un concatenamento di materie, tecnologie, movimenti centripeti e centrifughi, ritmi, contrazioni ed esplosioni spaziali; ne consegue che le opere, che vengono spesso concepite prima in pittura, per ampliare ed esaltare la libertà espressiva degli spazi che vanno prefigurando, sono improntate verso un’‘estetica dell’indeterminato’ (De Sessa, 1996, p.14). I progetti di Zaha Hadid non sono mai contenitori anonimi: dissolto ogni riferimento alla griglia cartesiana, viene azzerata ogni percezione che privilegi la frontalità ed un punto di vista prioritario per leggere gli spazi, in una sequenza di vuoti e di volumi che si compenetrano dando origine ad un ricercato segno plastico, senza soluzione di continuità tra configurazioni plastico- figurative, spazio ed elementi strutturali. (De Sessa, 1996, p.23)

Nel Museo delle arti del XXI secolo di Roma, noto come MAXXI, ad esempio, la forma serpentina domina il progetto: al di sotto di questo segno, forte ed incisivo, il movimento di circolazione, attraverso una complessa disposizione degli spazi, contribuisce a creare un senso di sviluppo infinito (Betsky, 2009, p.13 e 156).

Il museo diviene, quindi, un organismo duttile e permeabile, in cui la complessità dei volumi, le pareti curvilinee, il variare e l’intrecciarsi delle quote determinano una trama spaziale e funzionale molto articolata che i visitatori possono attraversare seguendo percorsi sempre diversi e inaspettati.

Questi concetti sono espressi, inoltre, anche nel centro culturale Heydar Aliyev, a Baku, in Azerbaijan, in cui, rompendo i legami con la rigida architettura sovietica, si stabilisce un rapporto dinamico tra l’interno dell’edificio e la piazza antistante con una forma fluida che emerge dalle pieghe della naturale topografia del paesaggio, avvolgendosi intorno alle funzioni specifiche del centro grazie ad un’unica superficie continua.

Con il suo aspetto leggero, che nasconde però un’elaborata progettazione strutturale68_{, il}

Centro Culturale Heydar Aliyev si manifesta, quindi, come una forma pura, priva di

preoccupazioni costruttive o tecniche, nata semplicemente come un gioco figurativo, un segno plastico la cui funzione è quella di rendere più ricca la fruizione dello spazio.

collaboranti: una struttura in cemento combinata con un sistema a telaio tridimensionale. Per ottenere ampi spazi privi di colonne che permettono al visitatore di percepire la fluidità degli interni, gli elementi strutturali verticali sono assorbiti dall’involucro e dalle facciate continue (Cfr. https://www.domusweb.it/it/architettura/2013/11/15/heydar_aliyev_center.html (2019/03/30)).

FIG.1.26: ZAHA HADID, MUSEO MAXXI, ROMA,1998-2009 FIG.1.27: E FIG.1.28: PARTICOLARE DELL’INTERNO E DELL’ ESTERNO

1.1.2 FORME DELL’ARTE