8. Jorge Guillén e la lettura di Góngora
8.1 Góngora e Mallarmé nella poesia di Guillén
I primi versi di Jorge Guillén che tentano di mettere in relazione i due poeti risalgono agli anni ’20 e fanno dunque parte della raccolta di scritti di quel periodo confluiti in Hacia Cántico. Il titolo della breve poesia è Los dos valientes. Seguono poi al suo interno due sezioni intitolate a loro volta Don Luis e Don
Estéfano. Luis de Góngora e Stéphane Mallarmé costituiscono l’argomento ed i
loro stili inoltre sembrano riprodotti, in certa misura, nel breve testo. Esso è un omaggio ai due artisti realizzato da un poeta agli albori della sua carriera77.
LOS DOS VALIENTES
DON LUIS
El humo asciende en columna De tan alto y fino fuste Que en un capitel de bruma
Al firmamento resume Toda la hoguera difusa.
DON ESTÉFANO
El cisne cano en la canora onda Zambulle el pico y la armonía sonda.
¡Gárrulas aguas! ¡Inútil pesquisa! Picos sin presas exhuma la brisa. ¡Cisne, silencio! Callada blancura
76 SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés, “Un debate inconcluso…”, cit., pp. 18-19.
77 CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté, “Un comentarista moderno: Jorge Guillén y su contexto”, cit., pp. 261-262.
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Cele tu canto en canora clausura78.
L’associazione dei due poeti nel testo appena citato testimonia la piena conoscenza di Guillén del loro stile (è una testimonianza di questo l’immagine, di chiara impronta gongorina e mallarmeana, della callada blancura in Don Estéfano). Nella prima parte, in riferimento a don Luis ed alla concretezza da lui data ai suoi objetos poetici, è da notare come le ultime parole di ogni verso delineano un gioco di alternanze tra le qualità di astratto e concreto. La stessa posizione, nel secondo testo, è invece occupata da parole scelte per formare una sequenza di rime baciate per ogni distico.
L’aggettivo valientes del titolo suggerisce inoltre la profonda ammirazione per quelli che Guillén considerava i suoi maestri. Un altro tributo a don Luis si trova in un testo di Cántico:
El ruiseñor
Por don Luis.
El ruiseñor, pavo real facilísimo del pío, envía su memorial sobre la curva del río, lejos, muy lejos, a un día
parado en su mediodía, donde un ave carmesí, cenit de una primavera redonda, perfecta esfera no responde nunca: sí79.
Per l’analisi di questa décima ci serviamo delle osservazioni di Elsa Dehennin80. La studiosa evidenzia prima di tutto la filiazione francese della divisione dei versi in due quartine inframmezzati da un distico. Gongorina sembra essere invece l’amenità del luogo costrituita con le immagini di un río sinuoso e di quell’ave carmesí (simbolo dello stesso Góngora) contrapposta ad un usignolo
fácilisimo del pío. Per quanto concerne la dimensione temporale, la scena è come
78 GUILLÉN, Jorge, Hacia Cántico, cit., p.43. 79 GUILLÉN, Jorge, El pajaro en la mano, C., p. 232.
80 DEHENNIN, Elsa, (2004), “Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura”, In Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, New York, pp. 157-163.
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sospesa in un indefinito meriggio a partire dal quale è facile immaginare la caratteristica “luce” guilleniana. Gli ultimi versi infine presentano i termini di ascendenza gongorina cenit, redonda, perfecta esfera e la simmetria di negazione/affermazione dell’ultimo verso osservabile, come suggerisce ancora Dehennin, anche in Mallarmé.
Dai testi appena riportati si evince l’importanza dell’associazione dei due poeti in don Jorge. La presenza di Góngora è comunque preminente e lo si può notare già in Sin caer del corcel81, anch’essa degli anni’20:
Sin caer del corcel
Sin caer del corcel cual Saúl, Con la gracia sumaria del tul, Triunfó -¡Hurra! - el jockey azul. ¡Quién, oh Don Luis, quién, héroe azul,
Persiguiera un gran triunfo de tul En corcel, sin visión, de Saúl!82
Luis de Góngora è paragonato a Paolo di Tarso. Il suo trionfo poetico (metaforicamente l’esser riuscito a non cadere da cavallo), fa di lui un eccezionale cavaliere. Nel testo, subito dopo il riferimento all’evangelizzatore, spicca rispetto al precedente componimento il termine inglese jockey oltre all’interiezione molto moderna e colloquiale ¡Hurra!.
Il linguaggio della poesia guilleniana, con la sua sintassi lineare, si sviluppa proprio a partire da questi anni in linea con altre esperienze letterarie europee ed in direzione opposta all’involuto linguaggio barocco di don Luis. Nel breve trafiletto La fuente de Góngora, inserito in Hacia Cántico viene affrontato l’argomento dell’autonomia e dell’innovazione nella nascente generazione:
La fuente de Góngora
81 Nella poesia, come sottolineato dalla costante rima in un suono molto chiuso, è da scorgersi un tono ironico. Kathleen Sibbald in Hacia Cántico (1980, pp. 12-13) evidenzia la presenza dello humor nei componimenti guilleniani degli anni ‘20 poi quasi totalmente assente a partire da Cántico.
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Los rapaces se han opuesto en todas las épocas a la simplicidad –ellos piensan confusamente monotonía- del borboteo de las fuentes. Con la mano ahuecada modulan el único tono de ese borboteo comunicándole insólitas direcciones. Y la gracia pueril orna gongorinamente al esplendor, visible para los niños y para ciertos poetas, cuyo gusto, pese a la adulta complejidad, rememora una fuente aniñada83.
Il breve testo appena riportato, per via del suo stile ermetico, non è di facile interpretazione. Tra i pochi elementi che lo compongono si notano subito i protagonisti: dei rapaces. Dei giovani, senza dubbio, ma il termine scelto da Guillén, soprattutto in relazione al carattere un po’ sovversivo della loro azione di opporsi, sembra portare con sé ulteriori sfumature. I ragazzi immaginati dal poeta sono probabilmente un po’“discoli” e pronti a giocare anche con dei topoi letterari; il testo tratta infatti della tradizionale immagine della fonte e del suo uso. Con l’entusiasmo di una nuova generazione essi manipolano e scompongono il monotono scorrere dell’acqua e dunque anche quello del tempo che esso rappresenta. Con la nuova sensibilità, sembra dire il poeta, è possibile cogliere una realtà con più sfaccettature, forse come quella cubista.
Se Guillén era dunque contrario ad ogni monotono e nostalgico borboteo
de las fuentes allora se ne può dedurre che fosse anche contrario ad una
rappresentazione lineare del tempo. Per approfondire meglio questo concetto è necessario un breve rimando all’opera di Antonio Machado. A rigore, bisogna ammettere che il poeta sivigliano non viene menzionato da Guillén; tuttavia il periodo di realizzazione del breve trafiletto guilleniano (metà degli anni ‘20) rende plausibile un collegamento con la sua poetica dove il tema della “fuente” è notoriamente ricorrente. Ne è un esempio il seguente passo tratto dalle Soledades (VI) del 1902. Il poeta utilizza l’immagine per inscenare un simbolico dialogo tra una fuente e l’io:
Fue una clara tarde, triste y soñolienta tarde de verano. […]
La fuente sonaba.
[…] En el solitario parque, la sonora
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copia borbollante del agua cantora me guió a la fuente. La fuente vertía sobre el blanco mármol su monotonía. La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano,
un sueño lejano mi canto presente? […] Respondí a la fuente:
No recuerdo, hermana, mas sé que tu copla presente es lejana. Fue esta misma tarde: mi cristal vertía como hoy sobre el mármol su monotonía.
¿Recuerdas, hermano? […] Adiós para siempre la fuente sonora,
del parque dormido eterna cantora. Adiós para siempre; tu monotonía, fuente, es más amarga que la pena mía84.
Il tema lirico dei ricordi e del dolore ad essi associato viene sviluppato da Machado attribuendo alla fonte e al suo perpetuo canto il potere di far riaffiorare il passato. Si giunge così, a partire dall’immagine della fonte, ad una più ampia riflessione sul tempo. Come è noto, la poesia per Machado è costituita da
palabras en el tiempo:
El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica85.
Tali considerazioni sono dettate dal poeta al suo eteronimo, il professor Juan de Mairena. Tra le pagine del Cancionero apócrifo si trova il breve paragrafo
El “arte poética” de Juan de Mairena dove vengono esposte alcune osservazioni
di questi sul valore temporale della poesia:
En su análisis del verso barroco, señala Mairena la preponderancia del sustantivo y su adjetivo definidor sobre las formas temporales del verbo, el empleo de la rima con carácter más ornamental qué melódico y el total olvido de su valor mnemónico. “La rima –dice Mairena- es el encuentro, más o menos reiterado, de un sonido con el recuerdo de otro. […] Es la rima un buen artificio, aunque no el único, para poner la palabra en el tiempo. Pero cuando la rima se complica con excesívos entrecruzamientos y se distancia hasta tal punto que ya no se conjungan sensación y recuerdo, porque el recuerdo se ha extinguido cuando la sensación se
84 MACHADO, Antonio, (1986), Soledades. Galerías. Otros poemas, edición de Geoffry Ribbans, Ediciones Cátedra, Madrid, pp. 90-92.
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repite, la rima es entonces un artificio superfluo. […] Mas en el verso barroco la rima tiene, en efecto, un carácter ornamental. Su primitiva misión de conjugar sensación y recuerdo, para crear así la emoción del tiempo, queda olvidada. Y es que el verso barroco, culterano o conceptista, no contiene elementos temporales, puesto que conceptos e imágenes conceptuales son -habla Mairena- esencialmente ácronos86.
Lo scarto tra il valore del tempo in Machado e in Guillén e la sostanziale differenza nelle rispettive valutazioni del barocco permettono ancora una volta di trovare un punto in comune tra quest’ultimo e don Luis.
Nel secondo ed ultimo paragrafo di La fuente de Góngora notiamo infatti che la fonte è come sospesa in un presente continuo, eternizzata come in un’immagine gongorina. Vista con lo stupore di una prima volta ed ornata da una
gracia pueril, questa fonte guilleniana è uno dei primi esempi della lunga serie di
realtà quotidiane (cosas) magnificate e sottratte al reo tempo dall’occhio del poeta.
Oltre che nelle riflessioni degli anni venti appena riportate è possibile trovare ancora Góngora e la memoria dei suoi versi anche in Homenaje. In questa raccolta pubblicata in Italia nel 1967 c’è ancora un omaggio al poeta del Polifemo. Nella sezione Al margen si trova infatti Al margen de Góngora (questo il titolo che racchiude le tre parti del breve tributo) dove Guillén trascrive due versi delle
Soledades87.
Círculo
Haciendo círculos perfetos
Nos ahogas, cruel inmensidad. Soñemos, alma, perfección, de círculo.
Es el gran salvavidas, Respirad.
Historia abstracta
86 MACHADO, Antonio, (1964), Obras. Poesía y prosa, cit., pp. 315-322.
87 I versi, nell’ordine, sono: Haciendo círculos perfetos (Soledades II, v. 502), Entre espinas crepúsculos pisando (Soledades I, v. 48) e Tenedme, aunque es otoño, ruiseñores (Mal haya el que en señores idolatra, Tercetos, 1609, v. 10).
63 Entre espinas crepúsculos pisando,
el victorioso historiador abstrae, la fernandidad de San Fernando le solivianta mucho más que Aglae,
estricto ser concreto así nefando.
Intenso octubre
Tenedme, aunque es otoño, ruiseñores
Se ha dorado la fronda y más aguda brilla en su amarillez que en sus verdores
mientras ya poco se desnuda. Hay tiempo aún para que te enamores88.
Nella prima delle tre parti del testo si evince che il verso gongorino posto in esergo è servito a don Jorge per alludere al suo modo di concepire l’universo e sé stesso. Il poeta fa riferimento al personaggio di Éfire89 ed al passo in cui, affrontando un mostro marino, vede levarsi da uno scoglio delle maestose onde formando enormi cerchi perfetti. L’invito a “respirare”, a dare forma al caos dell’immensità, con cui si chiude l’ultimo verso è l’emblema di quella fe de vida che il poeta volle aggiungere all’iniziale titolo della raccolta Cántico.
Il salvavidas per non sprofondare nel pessimismo consiste per Guillén nella contemplazione, cioè nel restaurare il rapporto tra l’anima e la sfera perfetta del cosmo.
Il secondo verso estrapolato ancora dalle Soledades, entre espinas
crepúsculos pisando
,
è parte integrante delle rime incatenate di don Jorge. Ricordiamo che il soggetto dell’azione è il celebre naufrago che, dopo aver asciugato i panni restituiti dal mare, comincia la sua ascesa a partire da una scogliera per una panoramica ricognizione90.La sezione historia abstracta tratta dell’astrazione, della soppressione dell’aneddotico e cioè di avvenimenti storicamente riconoscibili, comune a Góngora e Guillén. Si allude poi alla fatica del poeta necessaria per elaborare i concetti e metterli in poesia: è già stato in precedenza evidenziato come entrambi
88 GUILLÉN, Jorge, Al margen, H., cit., p. 50.
89 GÓNGORA Y ARGOTE, Luis de, (1994) Soledades, edición de Robert Jammes, Castalia, Madrid, pp. 489-491.
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concepivano il linguaggio poetico come il frutto di un attento lavoro e non dell’istinto.
Il terzo verso infine è tratto dai tercetos. Lì, in Mal haya el que en señores
idolatra, Góngora sembra chiedere la possibilità di poter cantare ancora, sebbene
sia giunto un malinconico e metaforico autunno. Anche il testo di Guillén, a partire dalla stessa immagine, propone una riflessione sul tempo lasciando al lettore un messaggio positivo di speranza.
Il più importante componimento guilleniano, tra quelli ricollegabili a Góngora, merita una menzione a parte. Collocato da Guillén tra le prime pagine di
Cántico, venne scritto nel periodo del tributo sivigliano al poeta per il
tricentenario della sua nascita. Esso, insieme a la Soledad tercera di Rafael Alberti e la Soledad insegura di García Lorca, si presenta come il tentativo di continuare l’opera che don Luis lasciò incompleta e ha come titolo Las soledades
interrumpidas.
Se poche sono le poesie direttamente riconducibili a Góngora e quasi inesistenti le tracce del suo stile, ancor più flebile è in Guillén l’eco di Mallarmé. In un sonetto di Cántico ad esempio viene ripresa soltanto l’immagine di una rosa avvolta nelle tenebre. Questa, che nel poeta parigino rimane nascosta nel buio, diviene un simbolo di luminosità e di speranza:
Cierro los ojos
Une rose dans les ténèbre
Mallarmé Cierro los ojos y el negror me advierte
que no es negror, y alumbra unos destellos para darme a entender que sì son ellos
el fondo en algazara de la suerte. Incógnita nocturna ya tan fuerte que consigue ante mí romper sus sellos
y sacar del abismo los más bellos resplandores hostiles a la muerte. […] Mi certidumbre en la tiniebla fundo,
tenebroso el relámpago es más mío, en lo negro se yergue hasta una rosa91.
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In Homenaje poi, dove il poeta di Valladolid ha reso omaggio ad innumerevoli letterati e poeti, si ritrova ancora una volta Mallarmé. Il procedimento guilleniano è identico a quello già visto in Al margen de Góngora e a quello relativo ad altri poeti come Thoreau o Whitman. Al margen de Mallarmé è formata da quattro piccoli componimenti ed ognuno di questi si apre con un verso del poeta parigino. Le quattro sezioni sono Línea, Hojas de otoño, Rayos e
Aire de mar.
Leggendo Hojas de otoño si può forse stabilire un legame tra la poetica guilleniana e quella di Mallarmé. Il poeta di Valladolid nell’unica quartina a rima alternata del breve testo tratta del rapporto del poeta con il mondo. L’argomento è introdotto riportando il primo verso di Le tombeau de Poe:
Hojas de otoño
Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change
Tal que en sí mismo al fin la eternidad le fija, y el ilustre ve un orbe diminuto que rueda. Todo lo desmenuza la atención más prolija: datos, variantes, hojas, otoño de alameda92.
L’argomento della contemplazione, dell’osservazione attenta del mondo per un poeta non sembra ancora sufficiente, in virtù della sua genericità, per stabilire il nesso Guillén-Mallarmé.
Anche in questo caso appare più evidente piuttosto come Guillén tenesse a mente il rapporto del poeta simbolista con don Luis. Si rivela infatti illuminante per questo studio la prima parte di Al margen de Mallarmé: Línea.
Il contenuto del passo è metapoetico. Guillén elogia la poesia e la costruzione del linguaggio mallarmeano. In particolare ciò che più lo affascina sono i versi costruiti intorno ad un oggetto la cui bellezza rimane velata: è la poesia per élimination di cui parla Lenguaje y poesía.
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Insinüada línea visible apenas sobre su secreto
retirado, recóndito, profundo tan recatadamente la hermosura se vela. Interponiendo términos umbríos Recurre a suavidades, a delicias de seducción, de captación, de imperio
[…] tácito contrapunto de un cuerpo que es arcilla93.
Nei versi appena citati è facile scorgere una certa somiglianza con le idee di Guillén su don Luis de Góngora. Si parla infatti della bellezza e dell’enigma (secreto nel testo) con cui sono creati i versi e dell’importanza di questi nella solida costruzione architettonica (imperio) destinata a sopravvivere al poeta stesso (cuerpo que es arcilla). A proposito del poeta delle Soledades, in Lenguaje y
poesía, si dice infatti:
Queda prohibido el lenguaje directo. En general, queda prohibido evocar una cosa mediante su simple nombre propio: el ahínco del poeta va a empeñarse en no emplear ese nombre. La realidad será aludida. y con estos rodeos y metáforas se irá creando una realidad mucho más hermosa94
Il riflesso della poetica di Góngora e di quella di Mallarmé dunque non si esaurisce nelle poche poesie guilleniane che si sviluppano a partire da una citazione dei due autori. Lo stesso sembra valere per gli altri componimenti nei quali, come è noto, vi è una sintassi tutt’altro che barocca e non c’è posto -non potrebbe esserci- per il sentimento nichilista di Mallarmé.
Ciò che in Lenguaje y poesía veniva evidenziato come comune al poeta barocco e al simbolista francese era il carattere premeditato (come il progetto per una costruzione) delle opere e la loro conseguente solidità. Ecco quindi l’unico vero legame che si stabilisce fra i tre poeti:
[…] Guillén nos recuerda […] el constructivismo gongorino. Precisamente aquello que, en los años de formación de Cántico, era lo buscado por Guillén: el designio arquitectónico de la obra. Para Guillén, la poesía había de ser, en efecto, como para Mallarmé, architectural et prémédité. Góngora y Mallarmé
93 GUILLÉN, Jorge, Al margen, H., cit., p. 90. 94 GUILLÉN, Jorge, Lenguaje y poesía, cit., p. 74.
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convergían, de este modo, en el proyecto de Cántico; la arquitectura mallarmeana llevó a Guillén a la arquitectura gongorina. Esas construcciones de rigor y esplendor estaban hechas de palabras enigmáticas, de objetos sugeridos; construcciones hechas. por eliminación. Ya comenzaba a alzarse otro edificio de rigor y esplendor llamado Cántico95.
Nella poesia di Guillén gli oggetti risplendono direttamente nella loro materialità e con il loro nome. Il suo personale linguaggio non prevede alcuna
eliminación o enigma. Tuttavia i due valientes, associati da Guillén in gioventù,
hanno lasciato con la loro modernità un’impronta indelebile tanto nell’opera critica quanto nei versi del poeta di luce.