Proprio per il periodo storico in cui vivono, Dahl e Rodari non possono ignora- re il problema della guerra, anche se lo fanno in modo completamente diverso.
359 Ibidem. 360 STURROCK, 2010, pp. 154-155. 361 Ivi, p. 372. 362 RODARI, in ARGILLI, 1990, pp. 155-156. 363 ARGILLI, 1990, p. 156.
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Rodari non è prigioniero del culto della modernità e anzi vuole ricongiungere quella storia che, nella prefazione-manifesto della letteratura giovanile, Marinetti pretendeva di tener separata dalla contemporaneità364: «vivere oggi da italiani fa- scisti imperiali preferendo nello studio della storia il recente glorioso passato degli ultimi 50 anni ai secoli superati della nostra attuale grandezza»365. Rodari si rende conto, comunque, che il terreno su cui costruire un’infanzia non subalterna al mondo adulto e non legata ai miti nazionalistici o sgradevoli esaltazioni del profit- to e dei consumi è minato da situazioni storiche che assumono, a livello italiano, i caratteri di un’accesa e drammatica conflittualità sociale e, a livello internaziona- le, quelli di una guerra fredda spietata366. La rima «terra/guerra» e in generale il tema guerra-pace vengono così ad assumere nell’intera poetica rodariana un ruolo centrale, non solo perché spalancano le porte della letteratura per l’infanzia ad un argomento caro alla sinistra e presente nella stessa quotidiana esperienza di gior- nalista e di militante di partito di Rodari, ma anche perché offrono occasione di elaborazioni formali diverse recuperando anche la tradizione epico-lirica367 – e di contestazione popolare – della Grande Guerra come nella filastrocca La tradotta:
Cosa canta il soldato, soldatino Dondolando, dondolando gli scarponi, seduto con le gambe ciondoloni sulla tradotta che parte da Torino? «Macchinista del vapore,
metti l’olio agli stantuffi, della guerra siamo stufi
e a casa nostra vogliamo andà». Soldatino, canta canta:
cavalli otto, uomini quaranta. [FCT, p. 140]
La vocazione pacifista della produzione poetica rodariana si caratterizza anche come satira del militarismo e di quell’ «esaltante poesia della guerra che sempre idealizzò ingrandì e velocizzò le razze intelligenti ed eroiche a dispetto di tutte le rancide teorie pacifiste e avvilenti»368; lo scrittore non manca anche in questo caso di dare esempi persuasivi di bravura tecnica come in Stracci! Stracci!:
O cenciaiolo, che hai nel sacco? «Una scarpa senza tacco, 364 BOERO, 2010, p. 67. 365 MARINETTI, in BOERO, 2010, p. 84. 366 BOERO, 2010, pp. 67-68. 367 Ibidem. 368 MARINETTI, in BOERO, 2010, p. 69.
135 un vecchio abito da sera
con più buchi del groviera, un tamburo senza pancia, un piattino senza mancia, una giacca senza bottoni, una bretella senza calzoni,
e in fondo in fondo, col naso per terra, un ministro della guerra». [FCT, p. 111]
L’accumulazione degli oggetti nel sacco del cenciaiolo viene giocata sulle me- nomazioni degli stessi piuttosto che sulle suffissazioni tanto care alla poesia tradi- zionale per bambini e l’abbassamento del ruolo del ministro della Guerra avviene grazie all’impoverimento del contesto e non per retoriche dichiarazioni di princi- pio o inviti alla fratellanza universale369.
Rodari dà molto spazio al tema dell’amicizia con tutti i popoli del mondo: già nel Manuale del Pioniere lo scrittore non manca di sottolineare che l’educazione alla fratellanza e al rispetto della patria «non può andare disgiunta da un’educazione alla stima e all’amicizia per tutti i popoli della terra, nessuno esclu- so»370; nella produzione in versi Rodari passa dalla valorizzazione del tema nell’ambito dei tradizionali contesti della poesia per l’infanzia all’invenzione di nuove situazioni.
Per quanto riguarda il tema della fratellanza universale numerose sono le fila- strocche che Rodari costruisce su poche, ma chiare immagini come, ad esempio, in Girotondo di tutto il mondo:
Filastrocca per tutti i bambini, per gli italiani e per gli abissini, per i russi e per gli inglesi, gli americani ed i francesi, per quelli neri come il carbone, per quelli rossi come il mattone, per quelli gialli che stanno in Cina dove è sera se qui è mattina,
per quelli che stanno in mezzo ai ghiacci e dormono dentro un sacco di stracci, per quelli che stanno nella foresta dove le scimmie fan sempre festa, per quelli che stanno di qua o di là, in campagna od in città,
per i bambini di tutto il mondo che fanno un grande girotondo, con le mani nelle mani,
sui paralleli e sui meridiani. [FCT, p. 92]
369 BOERO, 2010, p. 69.
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Il tema della guerra che deve essere allontanata e condannata per fare spazio al- la pace e alla convivenza pacifica ritorna anche nei racconti, ad esempio Il paese
con l’esse davanti: Giovannino Perdigiorno, grande viaggiatore, arriva nel paese
con l’esse davanti in cui si trovano oggetti come lo stemperino che serve a far ri- crescere le matite quando sono consumate. L’oggetto più insolito che si trova in questo paese è lo scannone che serve per disfare la guerra: «è facilissimo, può adoperarlo anche un bambino. Se c’è la guerra, suoniamo la stromba, spariamo lo scannone e la guerra è subito disfatta. Che meraviglia il paese con l’esse davanti» [FT, p. 29]. L’intento di Rodari è proprio quello di insegnare cosa sia da conside- rare giusto, ma senza moralismi. Il messaggio deve essere chiaro e semplice, ma non perché i bambini non siano in grado di capire cose più complesse.
Rodari, come si può notare, non parla mai direttamente della guerra, non ne de- scrive scene tragiche e cruente, ma fa riferimento ad essa in contrapposizione alla sua richiesta di pace. Condanna la guerra senza darle nemmeno un piccolo spazio nei suoi testi. Quello che interessa allo scrittore è che i lettori comprendano la ne- cessità di una convivenza pacifica, auspicando di fare la pace prima ancora di fare la guerra, anzi, senza la necessità di essa, come dice nella filastrocca Dopo la
pioggia:
Dopo la pioggia viene il sereno, brilla in cielo l’arcobaleno: è come un ponte imbandierato e il sole vi passa, festeggiato. È bello guardare a naso in su le sue bandiere rosse e blu.
Però lo si vede – questo è il male – soltanto dopo il temporale.
Non sarebbe più conveniente il temporale non farlo per niente? Un arcobaleno senza tempesta, questa sì che sarebbe festa. Sarebbe una festa per tutta la terra
fare la pace prima della guerra. [FCT, p. 84]
È questo Rodari scrittore e poeta che ha proposto a chi scrive per ragazzi o si occupa di letteratura infantile il coraggio di rompere con conformismi e vecchi
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moralismi, di non aver paura di parlare di tutto, di non temere di apparire di par- te371.
Dahl, pur avendo fatto parte dell’esercito e combattuto, seppur per un breve pe- riodo, in guerra, non ne parla mai nei suoi testi per bambini. I testi dedicati ai rac- conti di guerra sono quelli per adulti. Ampiamente descrittivi e molto dettagliati, essi caratterizzano soprattutto la prima produzione dello scrittore, ma non sono mai diventati molto famosi, ad eccezione di Shot Down Over Libya.
Dahl sembra voler salvaguardare i bambini da questo argomento. Non che crei per loro un mondo assolutamente senza pericoli o antagonisti: anzi, i suoi testi ne sono pieni, ma la guerra è forse un tema troppo grande, troppo difficile da affron- tare. Tutti i pericoli che minacciano la tranquillità dei piccoli protagonisti possono essere debellati, presto o tardi, da loro stessi e, a volte, anche senza la presenza di aiutanti. Lo scrittore ripone una certa fiducia nei bambini, pensa che siano sempre in grado di cavarsela da soli, ma, davanti ad una minaccia come la guerra, li vede totalmente impotenti. Forse è questo che lo spinge a non metterli mai di fronte ad un pericolo tanto grande nemmeno per auspicare, per contrapposizione, la pace. 6.6 Il viaggio
Quello del viaggio è un tema molto importante e diffuso sia nella letteratura italiana (ad esempio Il Milione di Marco Polo o La divina Commedia di Dante), sia in quella inglese (Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer, Pilgrim’s Progress di John Bunyan e Gulliver’s Travel di Swift), tanto nella letteratura da bambini quanto in quella per adulti. Esso, infatti, ricorre in moltissimi testi e Gianni Rodari e Roald Dahl, nella loro produzione per bambini, lo riprendono frequentemente.
Rodari insiste molto spesso sull’idea del viaggiare liberamente, senza passapor- to e attribuisce questa possibilità alle cose inanimate come ai raggi della luna nella filastrocca La luna di Kiev («Viaggiando quassù / faccio lume a tutti quanti, / dall’India al Perù, / dal Tevere al Mar Morto, / e i miei raggi viaggiano / senza passaporto.» [FCT, p. 43])372. Lo scrittore inventa anche il personaggio di Alice Cascherina che si trova a compiere dei viaggi inaspettati perché rimane bloccata in posti impensati come una conchiglia nel racconto Alice casca in mare contenu- ta in Favole al telefono.
371ARGILLI, 1982, p. 25. 372 BOERO, 2010, pp. 70-71.
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Rodari interviene consapevolmente sul realismo delle rappresentazioni lettera- rie dedicate all’infanzia in nome della necessità di spostare il centro dell’attenzione dal mondo ristretto delle città italiane, dei loro quartieri e dei per- sonaggi che lo animavano, a quello ben più ampio dell’intero pianeta: azione comprensibile alla luce del mutato clima politico e della necessità di parlare a tutta una nuova generazione di bambini proiettata verso il mondo e verso la conquista delle stelle373. Rodari inventa ascensori capaci di fare il giro del firmamento (L’ascensore [FCT, p. 56], ma anche Ascensore per le stelle [FT, pp. 127-130]), pacifiche signore trasformate in satelliti (Il satellite Filomena [FCT, pp. 47-49]), tranquilli signori diventati pianeti (Il pianeta Giuseppe [FCT, pp. 50-51]), ragio- nieri impegnati a mutarsi in «ragionieri a dondolo» per la gioia del figlio (Il ra-
gioniere a dondolo [FCT, pp. 96-97]); non pone limiti, cioè, alla personale capaci-
tà di progettare situazioni nuove e assurde374.
I piccoli vagabondi di Rodari attraversano l’Italia: Gelsomino capita nel paese dei bugiardi, il padre che racconta le favole al telefono è «un rappresentante di commercio e sei giorni su sette girava l’Italia intera» [FT, p. 11], lo stesso Gio- vannino Perdigiorno appare relatore di esplorazioni diverse e inverosimili, non prive, però, di valenza pedagogica375.
Il fatto più importante è che raramente i viaggi di cui parla Rodari sono veri e propri viaggi di formazione o che comunque provocano un cambiamento nel pro- tagonista: sono viaggi divertenti, che servono a insegnare qualcosa a volte, ma so- prattutto servono a intrattenere il lettore, a farlo fantasticare.
I protagonisti, invece, percepiscono il viaggio come un pretesto per le loro av- venture o semplicemente per raccontarle: il ragionier Bianchi di Favole al telefono può fare i racconti a sua figlia tramite il telefono solamente perché si trova in viaggio lontano da lei; i giocattoli protagonisti del libro La freccia Azzurra com- piono il viaggio per raggiungere Francesco, ma non intraprendono una crescita morale, mostrano solamente gli episodi che li porteranno a trovare ciascuno un proprietario bisognoso del loro affetto. Solamente Cipollino sembrerebbe invitato dal padre a compiere un viaggio di formazione, ma, spinto dall’amore per il geni-
373 Ivi, pp. 72-73. 374 Ibidem.
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tore e dal suo desiderio di salvarlo, si ferma nel paese vicino interrompendo la sua esperienza odeporica.
Al contrario quelli narrati da Roald Dahl, anche se non sono molti, mostrano una crescita del protagonista, una presa di coscienza delle proprie capacità e, quindi, una piena consapevolezza di sé.
James, protagonista di James and the Giant Peach, parte per la sua avventura con gli amici insetti dopo aver passato un periodo di continui maltrattamenti da parte delle zie Spiker e Sponge. La sua autostima è completamente minata: ini- zialmente, non riesce nemmeno a pensare che le idee che gli vengono in mente per salvarsi da situazioni pericolose possano essere valide. Verso la fine, invece, la sua fiducia in se stesso aumenta anche grazie alle gratificazioni che gli vengono dai compagni di viaggio: «“Hooray!” shouted the Old-Green-Grasshopper, pee- ring out of the tunnel. “Well done, James!”» [JJP, p. 76]. Il viaggio e, soprattutto, le prove che James affronta durante il romanzo lo fortificano e lo rendono co- sciente delle proprie capacità, lo fanno maturare.
La stessa cosa, anche se con un tipo di viaggio diverso, succede a Charlie in
Charlie and the Chocolate Factory. Il protagonista, sebbene rimanga molto timido
per tutto il romanzo, probabilmente riesce a capire il proprio valore mettendosi a confronto con gli altri bambini che hanno vinto il biglietto per entrare nella fab- brica come lui. L’esplorazione della fabbrica di cioccolato, che ha tanto desiderato vedere, gli offre un’occasione di maturazione e di confronto. Gli altri vincitori verranno allontanati ad uno ad uno durante il percorso e la visita alle nuove inven- zioni del proprietario e verranno anche puniti per le loro azioni avventate, contra- rie alle indicazioni che Wonka aveva dato. Mentre questi ragazzi seguono i loro istinti e appetiti senza freni, Charlie ascolta le indicazioni del padrone della fab- brica e di nonno Joe, suo accompagnatore, in questo modo diventa l’erede di Wonka e può riscattare non solo la propria famiglia, ma anche il proprio futuro che non sembrava sarebbe potuto essere molto roseo prima di quel momento.
Un viaggio, dunque, che cambia il protagonista, lo porta a migliorarsi e, grazie a questo, la sua vita prende una piega migliore invece di rimanere bloccata in una situazione di stallo.
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6.7 La morte
Il tema della morte potrebbe sembrare inadatto alla letteratura per bambini, ma, in realtà, la caratterizza profondamente. Rappresenta spesso la giusta punizione al- le azioni spregevoli. Nelle favole tradizionali, conosciute da tutti, la morte è sem- pre riservata agli antagonisti, ai cattivi, a coloro che tentano di mettere in difficol- tà il protagonista. Non sono pochi, però, i casi di protagonisti orfani di uno o en- trambi i genitori. Spesso è utilizzato anche il tema della morte apparente del pro- tagonista come simbolo, metafora della crescita e della rinascita.
La morte dei genitori mette in luce perlopiù la vulnerabilità del bambino che, solo al mondo, non sa come comportarsi ed è lasciato alla mercé di matrigne, pa- trigni o genitori adottivi che lo mettono alla prova e, spesso, lo maltrattano. Le fa- vole molte volte cominciano con l’eroe sottomesso a coloro che lo umiliano, che disprezzano lui e le sue capacità e che arrivano addirittura a minacciare la sua vi- ta376. Questo è il caso di James and the Giant Peach, il cui protagonista è lasciato, dopo la morte dei genitori, a vivere con le zie Spiker e Sponge malvage e sprege- voli, che sottopongono il bambino a maltrattamenti, lo costringono alla fame e a compiere lavori faticosi.
Alla fine della storia l’eroe ha superato tutte le prove e malgrado ciò è rimasto fedele a se stesso, o attraversandole ha raggiunto la sua autentica individualità. È diventato padrone di se stesso: una persona veramente autonoma, non una persona che comanda sugli altri, perché nelle fiabe la vittoria non è sugli altri, ma su se stessi e sulla malvagità377.
Nei racconti e romanzi di Rodari non si parla mai della morte dei genitori dei protagonisti. Anche quando le figure parentali risultano assenti, la loro inesistenza non è esplicitamente attribuita alla morte. Al contrario Roald Dahl, anche se la storia si incentra su altri fatti, spesso nelle sue opere si sofferma inizialmente ad accennare il destino dei genitori di alcuni dei protagonisti. Sappiamo che quelli di James, in James and the Giant Peach, sono stati uccisi in pieno giorno e nel cen- tro di Londra da un rinoceronte. La loro morte è anche ridicolizzata, non può esse- re presa sul serio. Forse in questo modo non risulta nemmeno troppo tragica per il bambino lettore, che si trova diviso tra l’amaro causato dalla paura della perdita
376 BETTELHEIM, 1975, p. 125. 377 Ibidem.
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dei cari e l’immagine di una morte tanto ridicola che risulta, quindi, quasi incredi- bile.
Anche la morte dei genitori del piccolo protagonista di The Witches è breve- mente accennata nelle prime pagine del romanzo, ma questa volta non risulta tanto assurda. I due sono rimasti vittime di un incidente stradale mentre il bambino era con loro, ma ne è uscito illeso. Da un lato abbiamo quindi la rassicurazione della salvezza del protagonista, ma dall’altro la tragica fine del padre e della madre in una situazione che non è più inverosimile, ma si riferisce a qualcosa di quotidiano: un viaggio in macchina. Una morte ordinaria si contrappone alla storia meravi- gliosa che vivrà il bambino.
Di Sophie, la protagonista di The BFG, sappiamo solamente che vive in un or- fanotrofio e questo ci fa capire che non ha i genitori, ma non ci sono riferimenti diretti alla loro morte o alla sua storia precedente al momento del romanzo.
Sebbene le morti vengano solamente accennate, quello che più colpisce è che non ci sia mai una vera e propria elaborazione del lutto. Sembra quasi che la scomparsa dei genitori provochi solamente una sofferenza iniziale, ma che passi subito in secondo piano. La vita dei bambini viene sconvolta da questo evento, ma esso è accettato quasi immediatamente. Il bambino è solo contro le minacce di persone malvage e situazioni difficili.
La morte degli antagonisti o, più correttamente, dei cattivi è molto più comune nelle fiabe e nei testi per bambini. Ancora una volta, però, non viene utilizzata da Rodari che non affronta il tema, se non in rare eccezioni. Quando lo fa non parla di morti violente o avvenute per mano di qualcuno che cerca di vendicarsi per i torti subiti: sono morti naturali, solamente accennate. Un esempio è il racconto La
donnina che contava gli starnuti in cui la morte della protagonista è riassunta in
poche parole («Quando morì trovarono quel libretto […]» [FT, p. 24]), che non hanno una rilevante importanza, ma costituiscono solo un passaggio necessario nel racconto.
Dahl, dal canto suo, usa la morte come punizione dei tiranni e, in questo caso, viene descritta anche se non soffermandosi su particolari cruenti. La nonna di George in George’s Marvellous Medicine beve la pozione creata dal nipote:
I know exactly what I'll do. I shall make her a new medicine, one that is so strong and so fierce and so fantastic it will either cure her completely or blow off the top of her head.
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I'll make her a magic medicine, a medicine no doctor in the world has ever made before. [GMM, p. 14. Corsivo dell’autore]
Questa prima medicina, come accade all’Alice di Carroll, ingigantisce la donna tanto da farle sfondare il tetto della casa. Il problema è che la donna non impara dai suoi errori e nemmeno dalla prima punizione, che funge da avvertimento, e continua ad essere sprezzante e severa nei confronti del bambino. È così che la nonna strappa la nuova pozione dalle mani di George e la beve pensando che sia solamente tè. La sua avidità e la mancanza di ogni riguardo per il bambino la por- tano a scomparire nel nulla a causa della pozione ingerita. Nessuno, sia nella fa- miglia sia fuori di essa, piange la scomparsa della donna scorbutica che George ha sempre odiato fino ad arrivare a pensare di escogitare dei piccoli scherzi per ren- derla più gradevole:
Oh, how he hated Grandma! He really hated that horrid old witchy woman. And all of a sudden he had a tremendous urge to do something about her. Something whooping. Something absolutely terrific. A real shocker. A sort of explosion. He wanted to blow away the witchy smell that hung about her in the next room. […] 'I'm not going to be frightened by her,' he said softly to himself. But he was frightened. And that's why he wanted suddenly to explode her away.
Well… not quite away. But he did want to shake the old woman up a bit. […] He would have liked to put a firework banger under her chair but he didn't have one. He would have liked to put a long green snake down the back of her dress but he didn't have a long green snake.
He would have liked to put six big black rats in the room with her and lock the door but he didn't have six black rats. [GMM, pp. 12-14. Corsivo dell’autore]
Il bambino non prova alcun tipo di rimorso per aver causato la scomparsa e, presumibilmente, la morte della nonna. Anche i legami di sangue passano in se-