172 Claudia Colombati – ParteII-B
Es.: (b. 8 ) (si bemolle), (b. 12 ) (mi bemolle)
(b. 21) (non risolto mi bemolle)
Il senso della durata sia dei singoli Preludi che del ciclo nel suo insieme - spesso contrapposti, oltre che per carattere e dinamica, per dilatazione e contrazione del tempo- sfugge alla concezione 3-d anche laddove se ne voglia dare una spiegazione di tipo psicologico-esistenziale, le cui interpretazioni assumono valenze infinite. E’ da tener presente inoltre, proprio in virtù del significato che nella musica del compositore assumono sia la contrazione che la dilatazione temporale, che il rapporto tra micro e macrocosmo in Chopin è relativo: la più piccola forma nella sua essenziale potenza energetica, può essere rapportata alla più grande espressività narrativa.
L’intuizione poetico-musicale nello spazio quadridimensionale 173
“Un frammento, simile a una piccola opera d’arte, dev’essere completamente separato dal mondo circostante e perfetto in sé medesimo come un ‘riccio’ ” 231 giunge alla seguente definizione dei Preludi chopiniani:
“Nella misura in cui i Preludi sono un ciclo (vale a dire, un’opera nella quale tanto il significato quanto l’effetto dei singoli numeri dipendono dalla collocazione all’interno di un ordine più vasto), essi rappresentano il più
radicale di tutti gli esempi romantici.” 232
Aldilà delle questioni musicologiche che possono essere addotte a confronto di queste affermazioni, in tale contesto si prende in considerazione la perfezione di tipo monadistico, di grandezza numerica all’interno di un’altra grandezza numerica [ l’uno in relazione ai 24 ], che si inserisce nella visione di una forma-emozione spazio-temporale la cui intensità può essere rapportata alla considerazione della “relatività” inerente la dimensione della contrazione- dilatazione. Il valore “autonomo, assoluto” viene considerato anche da Renato di Benedetto in una “interna, fortissima spinta astrattiva” metaforicamente riscontrabile in una “dissonanza strutturale”.233 Secondo J.J.Eigeldinger,
attraverso una “catarsi ordinatrice”, la genialità di Chopin si incarna in tale “successione di idee” istantanee che “sont comme le miroir concentrique de l’homme et de l’artiste”.234 “Étrange anomalie ! -esclama la Sand intuendone la rara e imponderabile dimensione resa tangibile all’umano- Son génie est le plus originale et le plus individuel qui esiste. Mais il ne veut pas qu’on le lui dise”.235 In questo estremo riserbo chopiniano rispetto al mondo della sua più profonda intimità, vi è un atteggiamento che compare in altri grandi compositori, come si è notato ad esempio in Beethoven, rispetto al mistero di certi topoi eidetici compositivi.
Commenta J.J. Eigeldinger, confermando la tesi di questo studio che “le Chopin des Préludes, s’ancre dans Bach pour meiux regarder en soi- même – et malgré lui vers l’avenir. Janus bifrons dans sa production, l’œuvre
231 Friedrich Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica (trad. i t. di Vittorio
Santoli), Sansoni, Firenze 1937, p. 75, in Charles Rosen, La generazione romantica, Ed. Adelphi, Milano 2005, p. 72
232 Ivi, p. 115.
233 Renato Di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento, in
“Storia della Musica” , vol..8, EDT/Musica, Torino 991, cfr. pp. 127-131.
234 J.J. Eigeldinger, cit., p. 220
235 George Sand, Impressions et souvenirs, Paris, 1986, p. 81 (annota J.J.
Eigeldinger : Eextrait du chap.V, daté de janvier 1841), in Les Vingt-quatre Préludes
174 Claudia Colombati – ParteII-B
l’est aussi dans le développement de la musique de clavier de Bach à nos jours. » 236
8. Il tempo tragico.
Essenzialmente congiunto alla tridimensionalità umana, esso è espressione del limite, dell’impotenza e del nulla, ma al contempo, imago del sublime.
Nell’ambito di una Dichterphilosophie, il Lied diviene emblema della nostalgia espressa nella dimensione di una Sehnsucht poetico –musicale. In tal senso Thomas Mann nella Montagna incantata, pone tra i dischi preferiti di Hans Castorp una musica “che afferra “ il suo cuore “come se ne dicesse il segreto inattingibile, e lo rinvia ‘a qualcosa al di sopra di sé’, a un mondo misterioso e difficilmente definibile” che egli sente di amare: si tratta del Lied
De Lindenbaum. Tuttavia quando Castorp cerca di penetrarne ‘l’essenza originaria’, avverte che “quel fascino è legato in qualche modo alla morte”. Claudio Magris interpretando in tale contesto l’origine ed il significato del Lied nel pensiero di Thomas Mann, scrive:
“Il Lied è l’essenza dell’anima tedesca, e i tedeschi, il popolo musicale per eccellenza, cercano la vita, secondo Mann, in una misteriosa essenza sfuggente alle rassicuranti mediazioni della ragione umanistica ossia nella morte”.237
Esso è infatti espressione del desiderio di patria nell’accezione universale del termine, della terra amata, come canta il viandante in Der Wanderer, ma sempre e solo cercata ed evocata, mai conosciuta. Di qui l’a-temporalità del Lied, il presagio accarezzato di un futuro inesistente come il suo passato, il fondersi della parola nella musica. Per questo forse Mann sentiva echeggiare “l’indicibile struggimento di una forma che rinvia oltre i propri limiti […]”. Tra l’anelito all’illimitato ed il richiamo all’interiorità raccolta.
Rammentando il senso di una definizione di Friedrich Schlegel, l’Autore ritiene che il Lied “risvegli ed esprima, come dice un verso di Eichendorff, quel canto nascosto che dorme nelle cose”.238E’importante in questo contesto riportare quanto György Lukács scriveva in L’anima e le forme:
“[…] se l’esistenza di ogni individuo è una melodia, che compone in un ordine e in un’unità il suo fluire, il Lied è l’estrema sintesi di quella melodia, è un punto in cui la vita si raccoglie e si concentra -e si esprime- nell’essenziale”.