Nel 2001, il Royal Court dedica un’intera stagione alla messa in scena e alla lettura delle opere dell’autrice nella sala principale del Downstairs, dopo aver tenuto a battesimo, l’anno precedente, l’ultima opera di Sarah Kane con la produzione postuma di 4.48 Psychosis. Secondo Helen Iball, questa è l’occasione ideale perché un pubblico più ampio conosca il lavoro dell’artista concentrandosi sulle nuove produzioni, senza farsi condizionare dallo scandalo suscitato dal debutto di Blasted (Iball 2008: 53).
Proprio per quanto riguarda la ripresa di Blasted, affidata ancora una volta alla regia di Macdonald, le reazioni all’evento cambiano radicalmente rispetto alla sua prima ricezione nel 1995.
44 Risulta ancora difficile constatare se (e quanto) la morte dell’autrice abbia contribuito a questa inversione di rotta da parte dei critici. John Gross, infatti, scrive nel suo articolo che «after all we have learned about the author's troubled life and tragic death, there is every inducement to take a more charitable attitude [towards her play]» (Sunday Telegraph, 8.4.01). Molti dei vecchi oppositori di
Blasted colgono l’occasione per fare ammenda e riconoscere a Kane e alla sua opera il merito artistico
negato in precedenza. Michael Billington, ad esempio, nel 2001 scrive: «five years ago I was rudely dismissive about Sarah Kane’s Blasted. Yet watching its revival […] I was overcome by its sombre power. So what has changed? The space, the design, the lighting, the cast and James Macdonald’s production are all radically different»; e, pur continuando a rilevare i difetti strutturali della pièce, decreta che […] [Blasted] survives today as a humane, impassioned dramatic testament» (Guardian, 4.4.01). Altrettanto significative sono le parole di Charles Spencer, il quale introduce il suo articolo ammettendo il proprio errore di valutazione («well. I was wrong») e lo conclude offrendo le proprie sincere scuse allo spirito di Kane (Daily Telegraph, 5.4.01). Improvvisamente, le atrocità messe in scena nell’opera non vengono più considerate un tentativo puerile e gratuito di impressionare, ma una veritiera rappresentazione di ciò che stava accadendo allora nel mondo: «you see far worse on television news», come constata Nicholas de Jongh (Evening Standard, 4.4.01). Molti menzionano il successo di Kane all’estero (John Gross, Sunday Telegraph, 8.4.01; David Murray, Financial Times, 6.4.01); altri riconoscono le varie influenze letterarie a cui si ispira Blasted, da Shakespeare e Beckett a Brecht, Barker e Bond (Spencer); da Strindberg e i primi espressionisti (John Peter, Sunday Times, 8.4.01) a Peter Brook e Harold Pinter (Billington). Che cosa era cambiato, quindi?
Sei anni prima, osserva Iball, forti ostacoli condizionano negativamente la traduzione scenica del testo: lo spazio ristretto dell’Upstairs e le limitazioni economiche a cui deve sottostare la regia di Macdonald (Iball 2008: 51). Secondo Edward Bond, mettere in scena Blasted nel palco minore del Royal Court era come «nascondere le Alpi sotto a un letto» (Saunders 2003: 69). Nella produzione del 1995 i difetti scenografici compromettono l’opera fin dalla battuta iniziale. Ian, infatti, avrebbe dovuto pronunciare le parole «I’ve shat in better places than this» (1: 3)30 nello sfarzo della camera d’albergo, come prescritto dalla didascalia per introdurre il tono ironico dell’opera; invece, come spiega Mel Kenyon, «one of the most opulent hotel rooms in the world […] actually looked like a bed-sit. So Ian’s first line […], which should immediately set up the play’s black sense of humour and the ironic counterpoint between what you see and what you hear, simply didn’t work» (Saunders 2002: 146-7). Il contrario succede nella rappresentazione del 2001. L’esclamazione di Ian quando si trova di fronte la costosa stanza allestita da Hildegard Bechtler ottiene l’effetto sperato da Kane: il
45 pubblico ride (De Vos – Saunders 2010: 48). Inoltre, al tempo della prima di Blasted, le restrizioni finanziarie e lo spazio angusto rendono difficile l’esplosione della bomba, momento cruciale dell’opera. La granata, che tra la seconda e la terza scena fa saltare in aria il setting, è l’espediente attraverso cui la natura di Blasted si trasforma; con l’esplosione, infatti, lo scenario di Leeds diventa una zona di guerra e l’ambientazione realistica si converte in un paesaggio surreale. Come spiega Saunders, la «huge explosion» (2: 39) prescritta dalle didascalie è la cifra stessa della volontà di Kane «to experiment and subvert dramatic form» (Saunders 2003: 106); in occasione della ripresa dell’opera nel 2001, Macdonald si pone l’imperativo di «do the bomb properly» (Saunders 2002: 126).
La critica teatrale, in genere, apprezza la realizzazione della scena clou; il momento durante il quale l’opera abbandona il realismo della prima parte, sostituendolo con il simbolismo della seconda: «a superbly realistic coup, the ceiling collapses and windows shatters [sic] in a bomb attack» (de Jongh, Evening Standard, 4.4.01); «Hildegard Bechtler’s superbly disintegrating set and Jean Kalman’s foreboding lighting add to the air of menace» (Billington, Guardian, 4.4.01). Secondo Ken Urban, che in Blasted vede «the most radical vision of an “ethics of catastrophe”» e nella sua produzione del 2001 «an epic exploration of the social structures of violence» (Urban 2001: 44), Macdonald esalta, attraverso l’esplosione, la natura allegorica della seconda metà dell’opera:
Bechtler's set is demolished, and with the help of Paul Arditti's sound design, the audience feels the physical impact, even in a space that large, of something coming apart at the seams as the walls crash in on Ian and the soldier. […] The lighting lends a more abstract hue to the landscape of the broken hotel room and Macdonald makes it clear that we can no longer respond to the action as literal, but allegorical. (ivi, 45)
In questo modo, grazie alla nuova scenografia, lo scoppio della bomba attribuisce un senso sia alla struttura di Blasted, sia al suo messaggio più profondo: chiarisce cioè quanto sia sottile – o come direbbe Hannah Arendt, banale - la linea che divide un episodio di violenza domestica da uno dei peggiori genocidi della storia come quello in Bosnia e, nello stesso tempo, racconta come «an isolated evil spreads, proliferates, spirals out of control, like some ontological El Niño»31 (Benedict Nightingale, The Times, 5.4.01). Alla luce di quello che avremmo di lì a poco imparato a chiamare ‘terrorismo globale’, il significato politico di Blasted si rivela in tutta la sua accuratezza. Il suo messaggio, come rivelano le recensioni, viene finalmente percepito anche dalla critica. Nel suo articolo, Spencer si chiede: «is Kane suggesting that racism in Britain could turn into full-scale ethnic cleansing? Or merely that the seeds of unthinkable barbarity lie in us all, or at least in all men?»
31La metafora utilizzata da Benedict Nightingale dimostra, secondo Saunders, le affinità tra Blasted e King
Lear di Shakespeare; in questo caso, nel parallelismo tra i tormenti subiti da Ian e la scena della tempesta (III, iv, 28-9) (Saunders 2004: 74).
46 (Daily Telegraph, 5.4.01); e così, lo stesso Billington riconosce che «[Blasted] seeks to warn us that we enjoy no special historic immunity from violence and that there is a direct link between private and public fascism» (Guardian, 4.4.01).
Tuttavia, secondo Helen Iball, l’esplosione della bomba nella regia del 2001 è la prova che ogni rappresentazione può solo parzialmente realizzare il grande repertorio di immagini di Blasted e comunicarne l’intera gamma quasi insostenibile, come afferma la studiosa, di elementi narrativi e metaforici (Iball 2005: 328). Iball riporta l’affermazione di Dan Rebellato, secondo il quale, fin dai tempi di Look Back in Anger, la New Wave si è sempre distinta per la sua «hostility to theatricality». Se il set dell’opera di Osborne, paradigma del Kitchen Sink Drama, è stato definito da Stephen Lacey «an act of semiotic vandalism, challenging almost point by point the iconography of the bourgeois living room and the country-house drawing room» (ivi, 327), la bomba ideata da Kane si configura come mezzo ancora più radicale nel distruggere l’ambientazione socio-realistica ereditata dalla generazione di Osborne (ibid.). Quello dell’autrice è uno stratagemma visuale semplice, ma difficile da realizzare in termini sia pratici che economici. A detta di Iball, rimettere in scena Blasted nel 2001 pone Macdonald di fronte ad una notevole contraddizione: da un lato l’enfasi sulle qualità metafisiche dell’opera, dall’altro la realizzazione realistica della bomba (Saunders 2002: 101; Iball 2005: 328). L’esplosione creata da Macdonald, infatti, mal si adatta alla struttura bipolare di Blasted: l’effetto della bomba non può essere stilizzato; ragion per cui, spiega Iball, «in the 2001 production, the wall looked not so much as if it had been blown-up than dismantled methodically. It was clear with what ease it could be reset for the next performance» (ibid.). Quindi, secondo la studiosa, ancora una volta le convenzioni teatrali non sono in grado di rendere pienamente giustizia alla visione di una scrittrice, già da molti glorificata come rivoluzionaria. Tuttavia, Kane è perfettamente consapevole della difficoltà di realizzare la bomba in scena e, come spesso accade nelle sue opere32, sfida deliberatamente i limiti del teatro in quanto arte rappresentativa. Ed è proprio la sua audacia nel raggirare le regole convenzionali del palcoscenico insieme ai contenuti scabrosi delle sue opere che ha impedito alla critica, in principio, di vedere il talento di Kane.
32Risulta infatti altrettanto problematica la realizzazione di un gran numero di didascalie che caratterizzano il
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Nel frattempo, di là dalla Manica…
Quando Kane afferma nel 199933 di non aver mai assistito ad una rappresentazione della sua opera che restituisse in modo efficace il contenuto del testo (Iball 2005: 328), si riferisce probabilmente alle due produzioni europee di Blasted del 1996 andate in scena ad Amburgo e Bruxelles. Per quanto riguarda il primo allestimento tedesco dell’opera, l’autrice esprime tutto il suo disappunto:
I went to Hamburg to see Blasted, and this man walked onto the stage and I thought, “Who’s that?” This guy in a really trendy leather jacket, greased black hair and wraparound sunglasses. And I thought, “Who the fuck is that person supposed to be – this thirty year old?” And then I thought, “Oh my God, that’s supposed to be Ian and that’s supposed to be a forty five year old guy!” But I thought, “I know this character, where have I seen this character?” And then I thought, “It’s Tarantino”. And my heart just broke. I could hear this cracking in my chest.
The second scene in that production, where Cate’s been raped during the night, the lights came up and she’s lying there on the bed completely naked, legs apart, covered in blood and mouthing off at Ian. I just wanted to die. I said to the director, “You know she’s been raped in the night? Do you think it’s either believable, interesting, feasible or theatrically valid that she’s lying there completely naked in front of the man who’s raped her? Do you not think she might cover herself up for example?” (Saunders 2009: 66).
L’autrice ricorda di aver letteralmente odiato la produzione di Amburgo perché aveva ridotto Blasted alla versione teatrale dei film di Tarantino (ibid.); i quali, spiega Kane, «certainly aren’t about hope and love. Actually, they’re not about violence; they’re about the representation of violence. Films about films. They’re essentially self-referential» (ivi, 66-7). Inoltre, la prima produzione tedesca costituisce, nella visione dell’autrice, un esempio di come i registi possano alterare completamente la natura di un’opera. (ibid.)
Kane accoglie invece positivamente la versione belga di Blasted. Benché la produzione di Bruxelles, come da lei dichiarato, non riflettesse appieno il testo (ivi, 65), la trasposizione dell’opera in un contesto culturale differente assume, questa volta, un significato particolare. Sono gli anni del caso Dutroux. Tra il 1995 e 1996, l’omicida seriale viene definitivamente condannato per il sequestro e l’abuso di sei bambine e ragazze di età compresa tra gli otto e i diciannove anni: quattro di loro muoiono. Il caso sconvolge la sensibilità nazionale e mette in luce i malfunzionamenti del sistema giudiziario belga: Dutroux, che in una sentenza precedente del 1986 era stato condannato a tredici anni di carcere, viene messo in libertà condizionata già nel 1992. Questa decisione provoca un’enorme protesta nazionale a cui partecipano trecentomila persone34. La produzione di Blasted a
33Intervista rilasciata ad Aleks Sierz, il 18 gennaio del 1999 (cit. in Sierz 2001a: 106; Saunders 2009: 91-2). 34 https://fr.wikipedia.org/wiki/Affaire_Dutroux; data ultimo accesso: 11/05/2020.
48 Bruxelles, spiega Saunders, reinterpreta l’opera di Kane dando risalto alla figura della neonata mentre muore tra le braccia di Cate. La scrittrice, che assiste allo spettacolo, più tardi commenta così l’esperienza:
The play was produced at the time of the Dutroux affair. When I was in Brussels at the time, bodies were uncovered; there was an enormous amount of guilt. Whenever I met someone, they were always saying: “I am ashamed to be a Belgian”, which I found quite extraordinary. I can’t imagine that happening in England, someone saying I am ashamed to be British. Blasted became almost completely about a baby which dies. At the point when the baby was being buried, people in the audience were crying. I certainly felt that it was not because of the play, but because of what was going on outside the theatre […]. That’s fine. If that situation was happening in London with a first production of a play I would be extremely unhappy, and I would probably withdraw the play. (Saunders 2002: 67)
La produzione belga è quindi un esemplare del forte legame tra vita e teatro; una testimonianza, nel particolare, su come le antiche immagini e l’umanità di Blasted possano rispondere al bisogno di una cultura di esternare il proprio dolore.
Nel frattempo, la carenza di opere nuove che ha colpito il Regno Unito negli anni Novanta viene percepita anche nell’Europa continentale, dove la figura autoritaria del regista domina il teatro, e dove lo scrittore viene considerato persona non grata (Nikcevic 2005: 256)35. Anche in Europa, dunque, si sente un bisogno di rinnovamento: in tale contesto cresce il mito europeo di Sarah Kane.
Mentre il teatro inglese comincia a lasciarsi alle spalle l’esperienza in-yer-face, al di là della Manica essa comincia a catturare un pubblico sempre più ampio. Durante il simposio dell’Associazione Nazionale dei Critici Teatrali (acronimo ingl. IATC) nel 2003 a Novi Sad, i partecipanti si dicono sorpresi da questo inaspettato successo continentale. Lo stesso stupore si riscontra anche tra gli Inglesi: Graham Whybrow, literary manager del Royal Court, afferma apertamente che l’interesse degli altri Paesi per gli scrittori britannici causa un certo «imbarazzo culturale» (ivi, 261) nel Regno Unito. Nonostante il variegato repertorio inglese cui attingere, infatti, i registi europei si avvicinano alla drammaturgia in-yer-face che, per il suo realismo brutale, trova grande consenso soprattutto in Germania (ibid.). Centro del rinnovamento teatrale tedesco è la Baracke, palco minore (cinquanta posti) del Deutsches Theater di Berlino e in stretta relazione con il Royal Court. Thomas Ostermeier, suo direttore artistico tra 1996 e 1999, ispirandosi al modello inglese, si mette a ricercare opere della drammaturgia contemporanea adatte ad esprimere una nuova forma di realismo. Poco dopo, divenuto direttore del teatro più rinomato della capitale, lo Schaubühne, Ostermeier ottiene, a soli trent’anni, una fama internazionale che lo porta a dirigere opere in diversi teatri di tutta Europa (ibid.).
35Occorre tuttavia precisare che, se nel Regno Unito il teatro di regia è un’anomalia, nel resto d’Europa esso
49 Intanto, il trend teatrale della violenza ha conquistato i festival tedeschi. Le Berliner Festwochen del 1998 sono dedicate principalmente agli scrittori della nuova generazione, la maggioranza dei quali sono drammaturghi in-yer-face inglesi. Alla Bonner Biennale, invece, si dà spazio anche a scrittori di altri Paesi, le opere dei quali rivelano affinità contenutistiche. Automaticamente, il sottotitolo dell’evento, New European Drama, viene interpretato come il marchio sotto il quale si riuniscono le opere teatrali della nuova tendenza. Il teatro in-yer-face diventa quindi la nuova drammaturgia europea (ibid). Per due anni di seguito, in occasione dell’assegnazione del premio Taormina, il Royal Court (1999) 36 e lo Schaubühne (2000)37 presentano alla comunità teatrale europea lì riunita le opere dei loro repertori in qualità di New European Drama. In seguito, queste vengono inscenate sui palchi di tutto il continente (ibid.).
Il trend della violenza, tuttavia, riceve forti critiche. Quella della provocazione è una storia che si ripete: spettatori che abbandonano la sala, attori che rifiutano i ruoli proposti dai registi. Come riportato da Nikcevic, un gruppo di attori, in Croazia, respinge l’offerta di recitare in un’opera di Kane; Anja Sovagovic, celebre attrice croata, afferma pubblicamente che una pièce come Phaedra’s
Love non merita il minimo impegno artistico da parte di un attore. I sostenitori del New European Drama, al contrario, difendono la propria scelta poiché, secondo loro, la nuova estetica è la più adatta
ad esprimere i sentimenti della contemporaneità (ibid.). Malgrado i dissensi, il fenomeno dilaga a macchia d’olio. Gradualmente, la critica si adegua ai gusti della nuova tendenza e, nel continente, registi e direttori artistici si impegnano a formare gli autori di teatro secondo i dettami del New
European Drama. Quando Ostermeier assume la direzione dello Schaubühne, la sua ricerca ha un
metro selettivo ben preciso: trovare «il Ravenhill tedesco» (ivi, 262). Inoltre, il progetto culturale dello Schaubühne prevede di creare una rete di teatri38 sotto il nome New European Writing che metta in campo tutti i mezzi di cui dispone, «all the workshops, staged readings, playwright residencies, grants, playwriting courses, festivals, even staging and the more usual ways of supporting playwrights […] to find playwrights conforming to the British model» (ibid.).
Oltre all’attrazione per il modello inglese, la Germania resta affascinata soprattutto dalla figura di Sarah Kane. Come rivela Nils Tabert39 a Saunders in un’intervista del 2000, nel cuore d’Europa Kane è considerata la scrittrice più importante degli anni Novanta. In Germania, infatti, il processo
36Durante il forum di Taormina del 1999, in occasione della premiazione del Royal Court per lo sviluppo della
nuova drammaturgia, ci furono discussioni sulle opere di Kane, vennero presentati estratti da Shopping and Fucking, da Attempts on Her Life di Martin Crimp e da Mojo di Jez Butterworth come laboratori sperimentali di regia (Nikcevic (2005: 261).
37Per la premiazione di Ostermeier per la sua produzione di Crave.
38Il Royal Court, il Teatro della Limonaia in Italia e il Théatre National de la Colline in Francia.
39Socio dell’agenzia teatrale Rowohlt Theater Verlag che rappresenta il teatro di Sarah Kane in Germania,
Austria e nella Svizzera germanofona; ha collaborato alla traduzione in tedesco prima di Cleansed e Crave, poi a quella di Zerbombt (Blasted), diretta da Ostermeier (Berlino, marzo 2005; Londra, novembre 2006).
50 di canonizzazione dell’artista è rapido: il grande talento della scrittrice, legittimato da subito con la produzione di Blasted ad Amburgo, viene confermato poco dopo dalla prima produzione tedesca di Cleansed realizzata da Peter Zadek nel 1998. Diversamente da quanto accaduto nel Regno Unito, il pubblico e buona parte della critica tedesca riconoscono subito l’essenza poetica e metaforica delle sue opere. Questo consenso, spiega Tabert nella stessa intervista, raggiunge il culmine con la morte dell’artista: «cynical as it sounds, her death kind of verified that she was absolutely serious, and that it wasn’t just effects for effects sake but a disquieting reflection of society and life» (Saunders 2002: 134-5); tuttavia, già da prima della morte dell’autrice, molti critici ‘anti-Kane’ rivalutano Blasted e Cleansed in seguito al grande successo della produzione inglese di Crave, inscenata tre volte a Berlino (ibid.).
Indubbiamente, per quanto riguarda Blasted, diversi fattori contribuiscono a spianarle la strada in Germania. Cruciali, tra questi, la ricezione dell’opera nel Regno Unito e il dialogo instaurato da Kane con il mondo del teatro tedesco attraverso le sue visite:
[…] it was easier for [the critics] because they knew about the reactions to Blasted in Britain. Besides, most of them had already read the play, because we’d sent out the script a week before the opening in Hamburg. Also, Sarah came over to do an extensive press conference and in a way