Provate ad immaginare che a un certo punto, diciamo nel 1984, la vostra vita vada in stand-by per poi riprendere bruscamente quindici anni dopo. Nel 1999 vi svegliate e il mondo ha tutto un altro aspetto. Stiamo parlando del Regno Unito durante il governo laburista di Tony Blair. Incontrate gente che parla di cose mai sentite prima come PlayStation e carte di credito. Questo è ciò che succede a Nick86, personaggio centrale di Some Explicit Polaroids. Condannato a quindici anni di carcere per aver torturato Jonathan, un finanziere, Nick è un socialista che crede ancora nella lotta di classe. Ma il socialismo si è estinto proprio in quel lontano 1984, data simbolica dell’inizio della sua reclusione che, oltre a richiamare l’«utopia alienata di Orwell» (Pavis 2004: 5), è l’anno dello sciopero dei minatori e del trionfo di Thatcher sui sindacati (Carney 2013: 251-2). Per Nick, il ritorno alla vita reale è traumatico: rimpiange i tempi andati e scopre che le aspirazioni di Helen, la sua vecchia compagna di ideali, non ambiscono a niente di più se non a migliorare il trasporto pubblico per gli elettori del partito di Blair, del quale è diventata consigliera. Fantasma del passato e straniero in casa propria, Nick è respinto da Helen e intraprende il suo viaggio senza meta in mezzo a una Londra irriconoscibile. Incontra Nadia, Victor e Tim, tre giovani che, a detta dello stesso Ravenhill, sono una rivisitazione di Mark, Robbie e Lulu (Saunders 2012: 174). È un incontro dialettico, spiega Saunders,
86Il principio compositivo per cui un personaggio del passato è simbolicamente trasportato nel futuro è un
espediente utilizzato in diverse opere letterarie. Senza dubbio, Some Explicit Polaroids richiama alla mente il racconto di Washington Irving, Rip van Winkle, il cui eroe si addormenta profondamente per vent’anni (prima dell’inizio e dopo la fine della Rivoluzione americana) per poi tornare al suo villaggio e dichiararsi sostenitore di Giorgio III. La vicenda di Nick rievoca inoltre quella della protagonista di uno dei romanzieri preferiti da Ravenhill, Douglas Coupland: nel suo romanzo Fidanzata in coma, Karen si risveglia dal coma dopo vent’anni nel 1997 (Rebellato 2001: xvii). Infine, l’opera di Ravenhill è profondamente ispirata a Hoppla, wir leben di Ernst Toller, una «favola politico-satirica di inizio Novecento» (Billingham 2007: 139), in cui il protagonista centrale è un rivoluzionario che esce di prigione scoprendo che i sacrifici fatti in nome del suo credo politico sono stati traditi dai suoi vecchi compagni.
85 tra i valori socialisti degli anni Ottanta e lo happy world del 1999, dove l’edonismo e la psicologia popolare hanno sostituito gli ideali e l’attivismo politico (ibid.).
In particolare, il confronto tra Nick, socialista rivoluzionario dell’Occidente, e Victor, cresciuto sotto il comunismo sovietico, istituisce ancora una volta una dialettica di natura brechtiana: il giovane toy boy russo, letteralmente “scaricato”87 da Tim via Internet, ripudia il comunismo e abbraccia la cultura edonistica della ‘Cool Britannia’. Come ha osservato Carney, « [Tim and Victor] attempt to live the empty, affirmatory master-slave relationship narrated by Mark in Shopping and Fucking. [They] espouse a rhetoric of “trash”, which they celebrate as a blissful and meaningless state of happiness» (Carney 2013: 253). Nick, al contrario, è sconvolto dallo stile di vita della nuova generazione poiché questa «[is not] fighting anymore […] [and is] not connected with anything» (269, 273). Inoltre, il personaggio di Victor permette a Ravenhill di espandere la critica oltre i confini del Regno Unito88: il malessere sociale, anch’esso fenomeno globalizzato, non conosce frontiere (Svich
2003: 91).
Il “mondo felice” di cui parlano i tre ragazzi è illustrato nella quinta scena. Dal punto di vista di Tim, ammalato di AIDS, l’epoca a cui appartiene Nick corrisponde a una storia triste nella quale Tim non sarebbe sopravvissuto. Le medicine che gli permettono di sopravvivere, infatti, non esistevano nemmeno nel 199489. Come questi rivela a Nick, invece, il 1999 segna il lieto fine di quella storia e l’inizio di una nuova era:
The story’s got a happy ending. That’s something you’ve got to get used to. We’ve reached “They all lived happily ever after” and we’ve gone past it and we’re still carrying on. Nobody’s ever written that bit before but we’re doing it. This is happy world […]. And you’re part of it now. (268-9)
E quando Nick chiede ai tre cosa sia per loro la felicità, questi rispondono:
Tim: It means we’re content with what we’ve got. Nadia: And we’re at peace with ourselves. Tim: And we take responsibility for ourselves. Nadia: And we’re our own people.
Tim: And we’re not letting the world get to us. (273)
87Tim vede per la prima volta Victor su un social network e paga lui il viaggio per venire a Londra.
88Nell’opera Victor, confrontandosi con Nick, discorre sullo stato della sua nazione: «I hate socialist. […]
Everything falling to pieces. The buildings ugly and falling down. The shops ugly, empty. The ugly people following the rules and then mocking and complaining when they think that no one is listening. All the time you know it is rotting, but all the time “Everything is getting better. Everything is for the best. The people are marching forward to the beat of history.” This lie. This deception. This progress. Big fucking lie» (270-1).
89Le cure per l’AIDS sono disponibili dal 1996, anno del debutto di Shopping and Fucking (Saunders 2012:
86 Poco importa se nel frattempo Nadia è stata ancora una volta aggredita fuori scena dal suo ex fidanzato ed è piena di lividi sul volto, perché «that’s what make-up was invented for» (275).
Secondo Carney, happy world corrisponde ad una dimensione dove la negatività è espulsa dalla coscienza «and the result is what Horkheimer and Adorno call “positivist decay”, which is the end result of Enlightenment thinking that takes place once the determinate negativity of dialectical thought is yoked to the project of the absolute and totality (Dialectic of Enlightenment 18)»; «[t]his positivism», prosegue Carney, «is objectified, reified, rationalized thought, living in a state of the perpetual present, without negativity» (Carney 2013: 253). Lo studioso spiega inoltre che la realtà in cui vivono i tre personaggi è il risultato del thatcherismo. Ciò è evidente, a suo avviso, quando i tre giovani rimproverano a Nick l’irrilevanza dei suoi ideali (ibid.) poiché, proprio a causa del genere di individualismo a cui hanno portato le politiche della Thatcher, nella società odierna ognuno è responsabile delle proprie azioni: «we’re all responsible for our own actions, okay? We don’t blame other people. That’s very nineteen eighty-four» (269). Eppure sarà proprio l’ansia esistenziale caratteristica dei decenni precedenti, della quale Nick è il portavoce, a squarciare il velo di questa posticcia felicità.
Paura e rabbia sono i sentimenti che distinguono la personalità di Nick da quella degli altri protagonisti. Nello happy world la felicità è un’emozione per lo più chimicamente indotta attraverso il consumo di ecstasy, grazie alla quale «everyone is the same […]. Everybody loves everybody» (275-6). È quindi inevitabile che la negatività incarnata da Nick sia all’origine della crisi che colpirà i diversi personaggi, distruggendo l’illusione del loro mondo incantato. Helen, ad esempio, si renderà conto dell’effettivo decadimento sociale inglese e deciderà di impegnarsi perché le cose cambino. Tim e Victor abbandoneranno la retorica della cultura trash scoprendo di essere innamorati l’uno dell’altro. Il primo rifiuterà le cure mediche pur di tornare padrone del proprio destino; il secondo diserterà l’edonismo narcisistico prendendosi cura della persona che ama.
Infine, l’ultimo incontro dialettico è quello tra Nick e Jonathan, il capitalista da lui torturato quindici anni prima. Per quanto riguarda i due rivali, ormai esausti, la lotta è solo un ricordo nostalgico. Quando Jonathan, vede lo stato in cui è ridotto il suo rivale, non sente più il bisogno di portare a termine la propria vendetta. A Nick, infatti, sfinito definitivamente nella sua ultima lotta per adeguarsi a un mondo a cui non appartiene, resta solo il confronto col proprio passato chiedendo perdono a Jonathan. Come osservato da Rebellato, la riconciliazione è pacifica e sensuale allo stesso tempo: «[a]s Jonathan offers Nick use of his shower, a curious sensuousness curls on the stage, as if their bodies have found a nostalgic equilibrium in their mutual understanding» (Rebellato 2001: xviii).
87 Dal punto di vista tematico, il capitalismo e la globalizzazione trattati in Shopping and Fucking sopravvivono in Some Explicit Polaroids nella figura di Jonathan. Rivisitazione del personaggio di Brian, questi svolge a sua volta una funzione corale poiché commenta la condizione di vita degli individui sotto l’influsso delle «grandi correnti e dei grandi venti del mercato» (293)90. Nella stessa
occasione Jonathan si presenta come un personaggio simile non solo a Brian, ma anche a Bill (Gates), il magnate di Faust is Dead: una sorta di semidio, come lui stesso si definisce di fronte a Nick (312) e, al contempo, una persona avida di denaro pronta a tutto pur di ottenere un’«iniezione di capitale» (262). Al contempo, però, questi si distingue dagli altri protagonisti per la sua personalità più complessa. Malgrado la dipendenza da cocaina, e una posizione politica completamente avversa a quella di Ravenhill (Sierz 2001a: 149), Jonathan rimane una figura più attraente rispetto alle altre presenti nell’opera: come spiega Sierz, ad esempio, egli è l’unico che non indugia sulle proprie ferite (ivi, 148). L’autore lo ritrae come un personaggio potente e carismatico, la cui visione del capitalismo è deliberatamente mostrata come seducente (ibid.). Carney afferma che «[he’s] the only character in the play who is described as a traditional human being. Nadia calls him noble, strong, spiritual, powerful, and carrying an air of authority» (Carney 2013: 255). Questo ritratto del capitalismo non deve stupire: lo sguardo politico di Ravenhill tende semplicemente a illustrare una situazione senza risposte, togliendo così allo spettatore l’illusione che esistano soluzioni facili ai problemi contemporanei. Capitalismo e globalizzazione, secondo quanto detto da Charles Saatchi, sfuggono facili categorizzazioni come bene e male, bianco e nero: capitalismo e globalizzazione semplicemente sono. Forse, la spiegazione più plausibile ci viene fornita da Jonathan stesso:
[…] [R]eally money, capitalism if you like, is the closest we’ve come to the way that people actually live. And, sure, we can work out all sorts of other schemes, try and plan to make everything better. But ultimately the market is the only thing sensitive enough, flexible enough to actually respond to the way we tick. (311)
Queste parole non solo sviluppano il mantra ‘il denaro è civiltà’ di Brian in Shopping and Fucking, ma testimoniano definitivamente che, quando le regole del gioco sono dettate dall’economia, «when Microsoft and Monsanto have a firmer grip on our lives than any government agency» (Rebellato 2001: x), le ideologie e la politica in generale non sono più in grado di regolare la vita delle persone. Dunque, come implica la storia raccontata da Ravenhill, non rimane altro che cercare di adattarsi nel miglior modo possibile al nuovo “schema”: in questo senso, Brian e Jonathan hanno dimostrato di
90 Queste parole sono direttamente riprese da un commento di Charles Saatchi, proprietario della più grande
compagnia pubblicitaria degli anni Ottanta, sulla definizione del termine ‘globalizzazione’. Durante la progettazione di Some Explicit Polaroids, Ravenhill e Stafford-Clark lo intervistano nell’ufficio della sua azienda. A proposito della globalizzazione, questi afferma: «“[o]h you can’t say something like that is good or bad […]. It’s a fact. It’s like the wind blowing or the tide coming in. It’s not good or bad. It just is”» (Ravenhill 2006: 132). Il personaggio di Jonathan nasce da questo incontro (ibid.).
88 aver cavalcato l’onda dei tempi, mentre Nick e Helen, Mark, Robbie e Lulu, riescono a malapena a stare a galla. I reietti della società come Gary (e non solo)91, invece, sui quali il teatro politico di Ravenhill punta il riflettore, coinvolgendo il pubblico nella pietà che essi suscitano, sono destinati tragicamente ad affondare.
Rispetto a Shopping and Fucking, Some Explicit Polaroids esamina ancora più da vicino un altro dei grandi temi degli anni Novanta. Se, nelle opere precedenti, l’AIDS non viene menzionato esplicitamente, adesso l’autore presenta un personaggio con forti connotazioni autobiografiche, costretto a fare i conti con la malattia. Come fa sapere Saunders, Ravenhill ha incontrato non poche difficoltà nel trattare il tema. Se, infatti, il teatro inglese lo aveva in qualche modo oscurato, salvo qualche eccezione (Saunders 2012: 176), le opere americane degli anni Ottanta, invece, avevano affrontato largamente il problema. Perciò, pur potendo attingere alla sua esperienza personale, l’autore fatica a raccontare la storia di Tim a causa dei luoghi comuni relativi all’AIDS presenti nel repertorio americano:
I couldn’t connect with anything that had happened to me in real life because all I could see, all I could hear, was stuff from other people’s Aids narratives: The Normal Heart, Longtime Companion, Angels in America. As soon as I stuck a character in a hospital bed and gave [him] a Kaposi’s Sarcoma (KS) lesion [he] would start to talk with an American accent and before you knew it Meryl Streep was sitting by the bed and everyone was hugging each other. (Ravenhill 2006: 133)
Ciononostante, Some Explicit Polaroids si libera dai sentimentalismi tipici di molte opere sull’AIDS. La scena in cui Tim si trova sul letto di morte in ospedale non si può certo considerare un momento particolarmente toccante. Il ragazzo ha scelto di morire preferendo la certezza della morte a una vita la cui data di scadenza si rinnova di volta in volta. L’addio finale è inoltre privo di pathos: il fantasma di Tim chiede a Victor di placare per un’ultima volta la sua erezione (298). Inoltre, mentre Victor lo masturba, accondiscendendo alla richiesta, si accorge che, rispetto al suo dolore, lo happy world, la rivoluzione, il progresso e il denaro non sono altro che menzogne: «[r]evolution never saved us. Money never saved us» (299). Ancora una volta, quindi, in Ravenhill il tema politico balza in primo piano. Se, però, fino a questo momento l’autore si è servito delle convenzioni sociorealiste, la nona e la decima scena di Some Explicit Polaroids possiedono un carattere gotico o fantastico92 (oltre che
91Si può individuare un alter-ego di Gary, ad esempio, nella figura tragica di Donny (Faust is Dead).
92Non è la prima volta che il teatro di Ravenhill mette in scena un fantasma. In Faust is Dead, infatti, il
fantasma di Donny torna per salvare la vita di Alain, ferito a morte su un letto d’ospedale. Come ha osservato Carney, i due fantasmi impiegati da Ravenhill nelle sue opere sono molto diversi: quello di Donny è portatore di speranza «perché rappresenta non tanto la vita dopo la morte, quanto la vita nella morte (mio il corsivo), l’umano come fantasma nella macchina disumana postmoderna»; il fantasma di Tim, al contrario, costituisce solamente «una piccola traccia della perdita, del dolore e della persecuzione [tipica dei fantasmi] che svanisce dalla pellicola di una fotografia istantanea» (Carney 2013: 249, 255).
89 erotico): inizialmente visto solo da Victor, il fantasma di Tim compare sull’istantanea scattata alla fine dell’opera, divenendo così visibile, benché per un breve momento, anche a Nadia; poi sparisce del tutto.
In quanto opera di fine millennio, Some Explicit Polaroids sviluppa, come si è visto, alcuni motivi delle opere precedenti e, al contempo, segna un passo in avanti nell’evoluzione del teatro dell’autore. È un progetto ambizioso che non allontana solo i confini politici attraverso le riflessioni di Victor sullo stato del socialismo nel suo Paese d’origine, o di Jonathan sull’avanzamento incontrastato del capitale in Oriente, ma dilata anche gli spazi fisici in cui si muovono i sei protagonisti. In questo modo, l’autore si allontana definitivamente dal paradigma del kitchen-sink drama inaugurato da Osborne e fuoriesce dagli angusti appartamenti in cui è quasi sempre ambientato il teatro degli anni Novanta. In Some Explicit Polaroids, infatti, le dodici scene si svolgono in otto scenari differenti, molti dei quali sono luoghi all’aperto, al cui proposito, Patrice Pavis osserva come Ravenhill moltiplichi gli spazi dell’opera senza dilungarsi in alcuna descrizione. La loro caratterizzazione avviene in base al sesso dei personaggi: solo le figure femminili dispongono di un microcosmo privato (gli appartamenti di Helen e Nadia); al contrario, gli uomini si incontrano in luoghi pubblici come l’aeroporto, l’ospedale, la terrazza della Camera dei Comuni o la strada (Pavis 2004: 7) e, secondo uno schema che ritorna anche in Mother Clap’s Molly House93, invadono gli spazi personali delle donne che stentano a difenderli.
Nonostante la critica riconosca in questa opera un momento cruciale nel lavoro di Ravenhill, non solo per l’approfondimento delle tematiche introdotte con la prima opera, ma anche per l’ambizione del progetto94, inizialmente concepito per un pubblico ‘globale’95 (Ravenhill 2006: 136), Some Explicit Polaroids non ottiene lo stesso successo di Shopping and Fucking96. Forse, per quanto riguarda la critica britannica, ciò deriva dall’eccessivo spazio che occupa l’analisi dei comportamenti sociali e anche sessuali rispetto a quello riservato alla politica: l’opera di Ravenhill è uno «state-of-
93Nella trama contemporanea dell’opera, Tina deve fare i conti con una vera e propria invasione di ragazzi che
hanno organizzato un sex party in un appartamento.
94Soprattutto, un lungo studio sui temi del capitalismo e della globalizzazione (Ravenhill 2006: 133), nel quale
è da includere il seminario tra Ravenhill, il regista, gli attori e Charles Saatchi.
95 Come dichiarato dall’autore stesso, «[n]ow I wanted to produce a new global product that would speak to
people in Johannesburg and Melbourne, Toronto and Mexico City» (Ravenhill 2006: 136).
96 In termini numerici, Stafford-Clark mette a confronto i circa settemila spettatori nel tour londinese di Some
Explicit Polaroids contro i settantamila di Shopping and Fucking al momento del debutto dell’opera di fin de siècle di Ravenhill (Saunders 2012: 177). In seguito, però, Ravenhill dichiara che le due opere hanno avuto un successo simile, con la differenza che il messaggio di Some Explicit Polaroids aveva raggiunto un pubblico più ampio: «[i]t’s received almost as many productions overseas as Shopping and Fucking, far more than my other plays. And directors and actors have told me that the central generational conflict between a weary politicised older generation and a party-happy apolitical younger generation is one that is reflected in their country, in South America or in Eastern Europe» (Ravenhill 2006: 136).
90 England play» (Nightingale, The Times, 16.10.99) dall’incerta posizione politica; per dirla con Billington, «[the play is] as much about socialism as sex» (Guardian, 16.10.99). La firma del Guardian sottolinea infatti così la riluttanza dell’autore a prendere una posizione ferma all’interno del dibattito politico: «when Helen and Nick lock horns over whether it’s better to go for social amelioration or radical protest we never get far enough into the debate. Ravenhill accepts Helen’s point that improving people’s daily lot is worthwhile yet emotionally he craves Nick’s anger» (ibid.).
Evidentemente, per i motivi già discussi in precedenza, l’autore non sembra voler affrontare la questione. È per questo motivo che Pavis definisce l’opera «a “problem play” rather than a “thesis play”» (Pavis 2004: 6): Some Explicit Polaroids illustra efficacemente gli effetti disastrosi della caduta delle ideologie e del neoliberalismo senza proporre soluzioni. A tal proposito, Ravenhill difende la sua scelta invocando Brecht: se non esiste una risoluzione semplice a un problema, «it’s pointless offering an easy answer. I sympathize with Brecht, when in the epilogue to The Good Person of Szechwan, he says he can’t solve the problem and asks the audience what the answer is» (Sierz 2001a: 149). Diversamente da Brecht, però, il teatro di Ravenhill non presenta ancora questo tipo di rapporto col pubblico; piuttosto, l’autore ritiene che sia necessario «to more urgently and more cogently ask the right questions […] and to shake up the audience» (ibid.).
Il messaggio di Some Explicit Polaroids lascia ancora una volta scarsa speranza: l’alternativa è crearsi un “mondo allegro”, vivendo in totale distacco dalle questioni umane e alterando la propria coscienza, oppure cavalcare l’onda dei tempi abbracciando i benefici che possono scaturire dalla logica di mercato. È a questo che si riferiscono le polaroid del titolo: il rapido scorrere del capitale