I. I L PANORAMA FOTOGRAFICO NELLA BRD TRA IL 1959 E IL
6. Le mostre cardinal
6.1. In Deutschland – Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie (1979)
Nel contesto di questa indagine sulla fotografia documentaria nel panorama fotografico tedesco degli anni Sessanta e Settanta, è necessario prendere in esame due mostre di primaria importanza, entrambe presentate al pubblico nel 1979: In
Deutschland – Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie e Film und Foto der
246 Ibidem, p. 225. 247 Ibidem, p. 227.
zwanziger Jahre. Poiché la prima si è focalizzata sull‟eposizione della fotografia
documentaria contemporanea nella Germania Ovest, e la seconda (una ricostruzione dell‟ominima mostra tenutasi a Stuttgart nel 1929) ha esposto i capolavori del cinema e della fotografia moderni degli anni Venti, le due mostre rappresentano due casi studio imprescindibili per questo lavoro finalizzato, da un lato, ad analizzare l‟opera dei Nuovi Documentaristi tedeschi nel periodo 1959-1980, e dall‟altro, a sondare, in quello stesso arco cronologico, la ricezione della fotografia della Neue
Sachlichkeit.
La mostra collettiva In Deutschland – Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie (che inizialmente si era pensato di intitolare Schauplatz
Deutschland248), curata da Klaus Honnef e Wilhelm Schürmann, è stata ospitata al Rheinisches Landesmuseum di Bonn dal 23 giugno al 29 luglio 1979, proprio l‟anno in cui la BRD festeggiava il suo trentesimo anno di vita. Honnef, responsabile della sezione mostre temporanee presso quello stesso museo dal 1974, aveva già avuto modo di organizzare, come già si è accennato, importanti mostre monografiche nell‟allora capitale della Repubblica Federale, come quelle dedicate a Bernd e Hilla Becher (1975), Karl Blossfeldt (1976) e Albert Renger-Patzsch (1977)249, delineando nell‟offerta espositiva del museo un evidente orientamento verso la tendenza fotografica documentaria. L‟altro curatore della mostra accanto a Honnef era Wilhelm Schürmann, che aveva fondato una galleria fotografica ad Aachen con Rudolf Kicken nel 1974, ed era inoltre docente di fotografia e fotografo egli stesso. Alcune delle sue opere saranno presentate alla mostra In Deutschland e una selezione del suo lavoro sarà pubblicata nel 1979, quasi in concomitanza con la mostra di Bonn, nel volume intitolato Fotografien250, con un‟introduzione di Klaus Honnef.
248 K. Honnef, Wilhelm war nicht amüsiert darüber. Ein Gespräch zum 70. Geburstag über die Ausstellung In Deutschland, in Frame #3, 3. Jahrbuch der Deutschen Gessellschaft für Photographie, a c. di Komenda A., Schaden C., Steidl, Göttingen 2010, p. 195.
249 Cfr. Der fixierte Blick. Deutschland und das Rheinland im Fokus der Fotografie. Die fotografische Sammlungen im Rheinischen Landesmuseum Bonn, a c. di Honnef K., catalogo della mostra, Erholungshaus der Bayer AG, Leverkusen, 03.11.1996–19.01.1997, Rheinland-Verlag, Köln 1996, p. 16.
Il testo contenuto nel catalogo della mostra di Bonn, redatto da Honnef251, aveva un vero e proprio valore programmatico che si è poi esteso all‟intera concezione della mostra; concezione illustrata dal critico stesso in una lettera da lui indirizzata alla fotografa Tata Ronkholz, allieva di Bernd Becher e protagonista della mostra insieme agli altri colleghi documentaristi. Nella lettera, datata 1 marzo 1979, Honnef spiega molto dettagliatamente il suo progetto curatoriale:
1. Essa [scil.: la mostra] intende esprimere in modo nuovo il concetto di “fotografia documentaria”. Questa nuova versione trova la sua controparte nella forma “sovraestetizzazata” [überästhetisierten] della fotografia documentaria americana, specialmente quella che è stata diffusa da John Szarkowski e dal Museum of Modern Art. Essa cerca di sviluppare la nuova versione del concetto documentario in fotografia a partire dal fatto che ogni interpretazione della singola immagine fotografica, per così dire, inevitabilmente deve condurre a un risultato “estetico”, la cui struttura formale, in un certo senso, si mette sopra la realtà e la comanda secondo le sue “leggi”. Per questo motivo, cerco anche di fornire la prova che l‟autorialità di un fotografo non si riflette nella singola immagine, bensì diventa evidente solo in una serie di immagini. Quest‟idea si basa, a grandi linee, sulla “Teoria degli Autori” dell‟allora giovane cinema francese.
2. Allo stesso tempo, la mostra deve anche […] limitarsi a temi tipicamente tedeschi. […] La mostra deve costituire uno specchio certo dell‟attuale situazione della Repubblica Federale tedesca, tuttavia, non tanto per decantare una componente nazionalistica, piuttosto per riallacciarsi, nella scelta dei temi, a una tradizione fotografica senza dubbio presente in Germania.252
Negli intenti di Honnef doveva dunque essere presentata al pubblico una fotografia d‟autore che riflettesse la situazione contemporanea nella BRD, senza trucco o abbellimenti, in modo diretto, come si conviene alla fotografia documentaria. Nella scelta degli autori, Honnef si è avvalso dei suggerimenti di
251 K. Honnef, Es kommt der Autorenfotograf. Materialien und Gedanken zu einer neuen Ansicht über Fotografie, cit., pp. 8-32.
252 Lettera di Klaus Honnef a Tata Ronkholz 1.03.1979, Tata Ronkholz Nachlass, Van Ham Kunstauktionen, Köln, cit. in C. Schaden, “Denken wird nicht überflüssig, sondern notwendig”. Anmerkungen zur epochalen Photoausstellung In Deutschland. Aspekte gegenwärtiger Dokumnetarfotografie (1979), in Frame #3, 3. Jahrbuch der Deutschen Gessellschaft für Photographie, a c. di Komenda A., Schaden C., cit., p. 182.
Wilhelm Schürmann253, il quale avrebbe consegnato al critico una lista con unidici nomi di fotografi (tra i quali figurava Schürmann stesso), ciascuno rappresentato con 25 opere: Michael Schmidt, Gabriele e Helmut Nothhelfer, Martin Manz, Wilmar Koenig, Ulrich Görlich, Johannes Bönsel, Heinrich Riebesehl, Hartmut Neubauer, Hans-Martin Küsters. In seguito al rifiuto dei Nothhelfer, si sarebbe deciso di accogliere la proposta di Bernd Becher – che dal 1976 era docente del corso di fotografia all‟Accademia di Düsseldorf – di far partecipare alla mostra di Bonn quattro suoi promettenti studenti: Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkholz e Thomas Struth254.
In occasione dell‟inaugurazione della mostra, il 23 giugno l‟evento viene prontamente pubblicizzato dall‟emittente radio Südwestfunk, che ne riconosce il grande merito di aver offerto, per la prima volta, un panorama della fotografia di tendenza documentaria finalizzata a restituire un ritratto sobrio e veriterio della Germania Ovest di quegli anni:
Tema dei 13 fotografi, le cui immagini si possono vedere al Rheinisches Landesmuseum di Bonn, è la Germania. Tutte le fotografie sono nate negli ultimi due, tre anni. Esse non delineano un ritratto completo del nostro paese, questo non è il loro intento. Gli autori delle immagini vogliono immortalare lo stato di cose. […] I fotografi non si ritengono dei fotoreporter. Tuttavia il risultato ha l‟effetto di un reportage, perché non è la singola immagine a fare la dichiarazione, bensì la serie di immagini innalza ciò che è casuale di un soggetto a esemplare e universalmente valido. Ciò vale, per esempio, per gli studi dell‟influsso ambientale di Michael Schmidt e Wilmar Koenig. Essi fotografano persone nell‟ambiente del loro posto di lavoro o nel loro appartamento. E Wilhelm Schürmann, uno dei promotori della mostra, rivolge il suo interesse ai peccati di un‟architettura sconsiderata, alle facciate senza volto e ai monotoni paesaggi residenziali. Questi e gli altri fotografi di questa
253 Klaus Honnef riconosce anche il ruolo giocato da Schürmann nella nascita della mostra: “l‟idea [scil.: della mostra] è maturata innanzitutto tramite i nostri contatti e le nostre discussioni”. K. Honnef, Wilhelm war nicht amüsiert darüber. Ein Gespräch zum 70. Geburstag über die Ausstellung In Deutschland, cit., p. 194.
254 Nell‟intervista di Christoph Schaden, Honnef ricorda: “Un giorno mi chiamò Bernd Becher e disse: “Ho sentito che hai in mente una mostra con giovani fotografi tedeschi. Ho un paio di buoni allievi che sono così avanti che possono essere esibiti. Persone piacevoli. Te le posso mandare una volta?”. Poi passarono da me Tata Ronkholz, Candida Höfer, Axel Hütte e Thomas Struth e mostrarono i loro lavori. Mi lasciarono senza fiato, e promisi loro una partecipazione. Wilhelm non era allettato dall‟idea, ma con In Deutschland cominciò la carriera internazionale della Scuola becheriana”. K. Honnef, Wilhelm war nicht amüsiert darüber. Ein Gespräch zum 70. Geburstag über die Ausstellung In Deutschland, cit., p. 196.
mostra danno un‟idea generale di grande effetto dello stato della fotografia artistica di tendenza documentaria nella Bundesrepublik. […] La mostra a Bonn è il primo tentativo nella Bunderepublik di dare alla fotografia documentaria tedesca l‟occasione di una posizione.255
Anche la Norddeutscher Rundfunk riserva uno spazio alla mostra curata da Honnef in una trasmissione serale del 14 luglio in cui due speaker discutono della giovane fotografia documentaria presentata a Bonn e del suo stretto legame con la fotografia sachlich degli anni Venti:
Speaker 1: Che vengano fotografati corridoi di nuove costruzioni o persone della vita
di tutti i giorni in gruppi […], si tratta sempre, in tutte le serie d‟immagini, di restituire l‟immagine sobria dell‟ambiente sociale senza trucchi fotografici e senza ricerca dell‟effetto. […] Klaus Honnef chiama questa fredda documentazione fotografica […] “sobria”, “onesta” e soprattutto una rappresentazione che colpisce per “chiarezza” e “precisione”. […]
Speaker 2: Chi osservasse più precisamente i lavori dei fotografi-autori (come sono
chiamati a Bonn), gli balzerebbe agli occhi che ognuno di questi fotografi – provengono da tutti gli angoli della Bundesrepublik – ha innalzato il proprio ambiente, che gli è familiare, a tema generale della propria opera. […] Soprattutto: nessun esperimento! L‟oggetto, non il suo trattamento stilistico, è al centro degli sforzi. […]
Speaker 1: L‟insolito, lo straordinario – ciò manca in queste foto. Gli autori scoprono
ciò che è degno di nota nella consueta vita quotidiana. […]
Speaker 2: “Niente è più strabiliante della semplice verità, niente è più esotico del
nostro ambiente, niente è più fantasioso dell‟oggettività [Sachlichkeit]”.
Speaker 1: I giovani fotografi documentari sembrano oggi seguire questa massima di
Egon Erwin Kisch, il famoso “reporter frenetico”. Essi si collegano volutamente alla fotografia degli anni ‟20, quando è stata fondata la “Nuova Oggettività” in letteratura e pittura, nella grafica e in fotografia.
Speaker 2: Sono presenti punti di connessione, ad esempio, con il famoso August
Sander. Il fotografo pioniere di Köln ha fotografato, serialmente e in modo non
255 W. Herles, “In Deutschland – Aspekte zeitgössischer Dokumentarfotografie”. Ausstellung im Rheinisches Landesmuseum Bonn, Südwestfunk, 23 giugno 1979, Tata Ronkholz Nachlass, Van Ham Kunstauktionen, Köln.
pretenzioso, le persone come rappresentanti del loro mestiere e ceto sociale nel loro ambiente tipico.256
La mostra di Bonn sembra aver catturato anche l‟immediata attenzione da parte della stampa: il “General Anzeiger” di Bonn riconosce nel lavoro dei giovani fotografi esposti al Rheinisches Landesmuseum la volontà di “procurare un‟immagine non manipolata dell‟ambiente”, descrive questi fotografi in termini di “esploratori di una realtà con il medium fotografico”, e conclude osservando che “in questa mostra si tratta di un segnale; un segnale di una fotografia „sincera‟, da considerare seriamente”257.
Nella “Frankfurter Allgemeine Zeitung” Wilfried Wiegand individua il tratto distintivo del lavoro dei Nuovi documentaristi tedeschi nella serialità dei loro progetti e s‟interroga su quale possa essere il futuro di questa tendenza fotografica, né propriamente reportage, né fotografia artistica:
È risultato […] una sorta di ritratto collettivo del nostro paese – le sue strade e case, i suoi paesaggi e le sue persone –, realizzato da artisti che, con poche eccezioni, sono nati dopo il 1949. […] Non solo questo interesse tematico unisce i fotografi. Comune a quasi tutti è anche l‟inclinazione alla serie d‟immagini sistematica che continuamente, spesso nel corso degli anni, documenta un determinato soggetto: una sorta di sociologia fotografica, spesso con risultati notevoli. Solo nella successione, solo nella serie si rivela il loro messaggio documentario. Simili foto possono essere pubblicate al massimo in un volume che conservi il loro carattere seriale o proprio sulla parete espositiva di un museo. Persino in una galleria fotografica, di cui noi, anzi, nel frattempo in Germania ne abbiamo parecchie, molte apparirebbero come corpi estranei. […] Quindi né reportage, né fotografia artistica, […] né estetica decorativa. Una fotografia che rifiuta entrambi gli utilizzi ha davvero una chance?258
L‟arduo tentativo di inquadrare questa giovane fotografia documentaria traspare anche dall‟articolo pubblicato nella rivista “Vorwärts”, redatto da Annelie Pohlen,
256 Tramissione della NDR 2, 14 luglio 1979, ore 20, Tata Ronkholz Nachlass, Van Ham Kunstauktionen, Köln.
257 A. Pohlen, Ein unmanipuliertes Bild der Umgebung vermitteln. “Spannende” Fotografien “In Deutschland” – Ausstellung im Rheinischen Landesmuseum, “General Anzeiger”, 25 giugno 1979.
258 W. Wiegand, Die verweigerte Reportage. Dreizehn junge Fotografen sehen die Bundesrepublik: Die Bonner Ausstellung in “In Deutschland”, “FAZ”, 23 luglio 1979.
la quale ricorre alla definizione ossimorica di “engagierte Sachlichkeit” 259 (oggettività impegnata) per cercare di qualificare il lavoro dei documentaristi tedeschi presentati a Bonn. Qualunque sia il punto di vista specifico adottato da ciascun giornalista, si tende sempre a evidenziare, in riferimento a queste immagini documentarie, “la rinuncia a ogni tipo di manipolazione, […] la rinuncia alla falsa bellezza, al menzognero romanticismo e alla drammaticità, rinuncia anche a decorativi giochetti tecnici”260; il loro carattere “oggettivo, non patetico, disadorno” 261, e la volontà, da parte di questi fotografi, di presentare “frammenti della realtà da loro vissuta, così come essi li vedono, e non come li vorrebbero vedere sotto i dettami della falsa attrattiva”262.
Non di rado, la stampa e la radio etichettano le immagini di questa nuova forma di documentarismo promossa da Honnef come “triviali, noiose, non attraenti”263. Sul carattere monotono, tedioso di queste fotografie insiste, per esempio, l‟articolo di Peter Sager apparso nello “Zeit Magazin”:
Il loro motivo è l‟ambiente quotidiano, il loro metodo la sobreità documentaria sulla scia di Bernd e Hilla Becher. […] Essi mostrano strade, complessi residenziali e paesaggi urbani, un mondo deturpato, spopolato. […] Si trova su queste immagini “quel certo velo grigio della noia della Germania Ovest” che ha recentemente constatato Karl Heinz Bohrer.264
Con il passare degli anni, la storica mostra sulla fotografia documentaria tedesca presentata al Rheinisches Landesmuseum sembra acquisire, retrospettivamente, un valore esemplare, quasi leggendario. Nel 1995 Thomas Weski non sembra sottrarsi a questa generale tendenza:
259 A. Pohlen, Engagierte Sachlichkeit. “In Deutschland” heißt eine Ausstellung von 13 Dokumentarfotografen in Bonn, “Vorwärts”, 26 luglio 1979, Tata Ronkholz Nachlass, Van Ham Kunstauktionen, Köln.
260 Ibidem.
261 A. Pohlen, “In Deutschland – Aspekte gegenwärtiger Dokumentarfotografie”, “Kunstforum International”, n. 34, aprile 1979, p. 216.
262 Ibidem.
263 K.U. Reinke, Foto-Ausstellung “In Deutschland”, Museum Bonn, Südwestfunk Baaden-Baaden, 27 giungo 1979, Deutschlandfunk, 19 luglio 1979, Tata Ronkholz Nachlass, Van Ham Kunstauktionen, Köln. 264 P. Sager, 30 Jahre und wie stehn wir da in Blick der Kamera?, “Zeit Magazin”, 19 ottobre 1979, Tata Ronkholz Nachlass, Van Ham Kunstauktionen, Köln.
Nel 1979 Klaus Honnef ha presentato con il titolo In Deutschland – Aspekte
gegenwärtiger Dokumentarfotografie, al Rheinisches Landesmuseum di Bonn, tredici
fotografi, in prevalenza nati dopo la Seconda guerra mondiale e che si sono serviti di uno stile documentario nella loro fotografia. […] Per la prima volta, in questo contesto erano rappresentati anche studenti di Bernd Becher […]. La mostra ha assunto retrospettivamente maggior importanza, poiché qui, per la prima volta, è stata presentata precocemente e in modo coerente una forma di fotografia che ha notevolmente influenzato la ricezione della fotografia come arte dalla fine degli anni ‟80 fino a oggi, e che è definita tramite il concetto di “Scuola becheriana”.265
Nel 2001 anche lo storico dell‟arte americano Peter Galassi fa cenno alla mostra di Bonn. Riflettendo su quella corrente fotografica sviluppatasi negli anni Settanta, contraddistinta da una fusione di distanza e analisi critica, di distacco e di partecipazione nei confronti delle trasformazioni occorse nella società e nel paesaggio contemporanei, Galassi porta l‟esempio di due storiche mostre, New
Topographics (1975), e In Deutschland (1979). In merito a quest‟ultima, Galassi
deve riconoscere l‟apporto rilevante e il tratto innovativo della teoria dell‟Autorenfotografie elaborata da Honnef:
Nel catalogo della mostra di Bonn, Honnef ha presentato la teoria della “fotografia d‟autore” che doveva far capire che i fotografi della cosiddetta tradizione “documentaria”, nonostante la funzione pratica e il realismo apparentemente passivo del loro lavoro, possono essere artisti (e lo erano) proprio come alcuni registi cinematografici che, nonostante le limitazioni dall‟industria cinematografica commerciale, avevano realizzato le loro visioni personali.266
Più recentemente, nel 2008, Jörn Glasenapp meziona, nel suo testo Die deutsche
Nachkriegsfotogarfie, la scelta lungimirante, da parte di Honnef e di Schürmann, di
includere nella loro mostra collettiva sulla fotografia documentaria contemporanea anche il fotografo Heinrich Riebesehl, che ancora nel 1978 era annoverato tra i maggiori rappresentati della fotografia soggettiva in Germania. Partendo da questa
265 T. Weski, Too old to rock‟n roll: too young to die. Eine subjektive Betrachtung deutscher Fotografie in den letzten beiden Dekaden, cit., pp. 111.
266 Andreas Gursky, a c. di Galassi P., catalogo della mostra, The Museum of Modern Art, New York, 04.03.–15.05.2001, The Museum of Modern Art, New York 2001, p. 13.
constatazione, Glasenapp, come i suoi colleghi sopra citati, non si esime dal riconoscere alla mostra fotografica di Bonn il ruolo di “pietra miliare” nella storia delle esposizioni fotografiche tedesche:
Honnef e Schürmann avevano riconosciuto da molto tempo l‟importanza del “nuovo” Riebesehl e lo hanno lanciato – tra gli altri, accanto ai fotografi Michael Schmidt, Candida Höfer e Thomas Struth, nel frattempo promossi a stars della scena artistica internazionale – come illustre rappresentante di quella nuova corrente documentaria, alla quale essi [scil.: Honnef e Schürmann] hanno offerto con la mostra di Bonn, per la prima volta, un grande forum. Senza dubbio si potrà perciò riconoscere in quest‟ultima una pietra miliare nella storia delle mostre fotografiche della Germania Ovest.267
Nel 2009, in occasione del suo settantesimo compleanno, Klaus Honnef viene intervistato da Christoph Schaden, che discute con il critico tedesco della mostra In
Deutschland. In chiusura dell‟intervista, pubblicata nel terzo volume annuale della
Deutschen Gesellschaft für Fotografie, Schaden si unisce alla folta schiera di coloro che hanno riconosciuto la grande attualità della mostra del ‟79:
Retrospettivamente, si può dire che In Deutschland sia annoverata nel nostro paese tra le più importanti mostre fotografiche del Dopoguerra. Innazitutto per i giovani fotografi esposti, che sono oggi, per la maggior parte, fotoartisti acclamati e considerati internazionalmente. Poi per il progetto, che ha inaugurato uno sguardo completamente nuovo e disadorno sulla realtà tedesca. E, non da ultimo, anche per il Suo testo introduttivo, nel quale ha propagato, attenendosi ai films d‟autore francesi, la figura indipendente del fotografo-autore268.
267 J. Glasenapp, Die Deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bilder, cit., p. 316. 268 K. Honnef, Wilhelm war nicht amüsiert darüber. Ein Gespräch zum 70. Geburstag über die Ausstellung In Deutschland, cit., p. 198.